Traducción: José Miccio.

Infancia

Mi padre, corbata y moño revolucionario, era un artista. Un prototipo del bohemio. Era pintor, escultor, fotógrafo, químico, electricista, médium, inventor. Perdió años estudiando el movimiento perpetuo. Hacia 1908 conoció el cine, se metió de cabeza en el nuevo arte y se convirtió en operador (en aquel tiempo todavía no se decía director de fotografía). Años después, entre un encuadre, una maqueta y un puñado de hiposulfito, me trajo al mundo. Crecí envuelto en una película. A los tres años jugaba con cianuro de potasio, que me gustaba tanto por su color rubí, y lo alternaba en largas filas con los granos blancos del hiposulfito. A mi padre no se le pasó nunca por la cabeza que pudiera envenenarme: yo sabía que era veneno y no debía chuparme los dedos cuando lo tocaba. Eran tiempos heroicos, de pioneros en un nuevo espacio de dos dimensiones. No existían las especializaciones. El cianuro y el hiposulfito servían para hacer los fondu químicos. Yo sostenía la película desde un extremo mientras mi padre con una gasa de algodón embebida de cianuro frotaba la emulsión en la pileta de la cocina, cuidando que las gotas no terminaran en la ensalada. A esta infancia pasada en el taller de mi padre, en el sentido en que daban a la palabra taller (bottega) los pintores del Renacimiento, se deben mis orígenes artesanales. Hacíamos de todo. Todo se resolvía con pocos medios, con ingenio y con un enorme entusiasmo, cuya recompensa eran los resultados que obteníamos y no el dinero que podíamos ganar. El origen de mi vínculo de amor-odio con el trucaje se remonta a aquel tiempo, a aquellas experiencias. (Fant’Italia, 1976)

Maestros

Me convertí también yo en operador e hice una cincuentena de películas, con muchos directores. De Francesco de Robertis – un verdadero genio, el verdadero inventor del neorrealismo – a Mario Soldati, otro genio, tal vez demasiado culto como para hacer cine. Entre estos dos polos, había una multitud, y de todos, incluso de los más deficientes (del latín deficere) aprendí algo. Lo que se debe hacer y sobre todo lo que no se debe hacer. Aunque ahora que lo pienso esto último me parece que no lo aprendí del todo bien. (Fant’Italia, 1976)

Cine italiano

El neorrealismo me hace reír: lindo esfuerzo. ¡Vas por la calle y rodás! (L’Espresso, 1979)

Si hablamos de los huérfanos de Rossellini que hoy vuelven a las calles de Roma con una cámara de Super8, hablamos de un cine que nace muerto. Si hablamos del cine italiano tal como se lo conoce en Francia, hablamos de un cine a medias. Los falsos thrillers de Rosi, los falsos melodramas de Comencini, la falsa vulgaridad de Scola, el falso barroco de Fellini… Todo se dulcifica, todo se vuelve aceptable: el asesino actúa por un ideal político, el niño muere de una enfermedad y no de patadas en el estómago, los pobres no son tan feos ya que hacen reír, y el mar de plástico de Casanova parece un mar verdadero. (Libération, 1980)

Trucos

El cine es todo truco ( L’ospite delle due, Rete 1, 1975)

Es muy difícil explicar los trucos. Tuve que hacerlo en televisión, en L’ ospite delle due, y fue una vergüenza. Lo peor es que estás encastrado en sillones incómodos y ves tu nariz en la pantalla de adelante. Es imposible explicar los trucos porque si el truco se nota significa que no está bien, y si no se nota, ninguno se da cuenta de que es un truco. En Diabolik no había nada. Era todo papel. No había nada en el escenario subterráneo: la tierra se abre y entra una miniatura manejada a control remoto y hecha con un pedacito de madera terciada… Me acuerdo de unos documentales que hice en 1947 para Richwild. Él quería construir decorados, yo usé telas blancas. Para hacer Il lago dei cigni, recorté cisnes con varas que se movían, todas cosas desenfocadas, extrañas. Lo que lo volvió loco fue que puse a un tipo a sostener las varas y las movía al compás. Si le decís a un estadounidense que mueva las varas, no las mueve, tiene que ponerle algún aparato. Si además a uno se le ocurre mover las varas al compás de la música… si vamos a Estados Unidos nos hacemos millonarios.  Yo me rehusé siempre a ir a América, e hice muy mal. Me dijeron de ir cuatro veces, el último fue De Laurentis con King Kong. Me ofreció 100.000 dolares. Yo odio América, soy rústico. (La città del cinema, 1979)

Debut

Yo no quería ser director porque para mí el director tiene que ser un genio, y además estaba bien como director de fotografía, ganaba un montón de plata. Años antes había leído El Viy de Gogol. Se los leí en Silvi Marina a mis hijos, que eran chicos. Todavía no había televisión. Los dos, pobrecitos, durmieron en el medio de la cama del miedo que tenían. Como en ese tiempo se había estrenado Drácula, pensé en hacer una película de terror. Salió La máscara del demonio. De El Viy quedó solamente el nombre del protagonista. (La città del cinema, 1979)

La película fue muy exitosa en América, y desde entonces me vi obligado a andar entre vampiros, monstruos y brujas. Y yo, que soy una persona amable y temerosa, que no mataría ni a un mosquito por el sagrado respeto que tengo por cualquier clase de vida, me vi sumergido en un lago de sangre rebosante de vampiros y muertos flotantes. (Fant’Italia, 1976)

Economía

Filmaba siempre rápido. Como máximo doce días, con todo en la cabeza. Tenía ya claro el montaje y no desperdiciaba nada, ni un metro de cinta. Hice una película entera con 8000 metros. Los americanos, Walsh por ejemplo, se “cubrían”, como dicen ellos. Su preocupación no era inventar sino “cubrirse”, es decir, estar seguros de haber puesto todo. Filmaban la misma escena veinte veces, por miedo de equivocarse. (L’Espresso, 1979)

Método

Hasta los veinte, antes de dedicarme al cine, era pintor, así que acostumbro trazar un story board, dibujo toda la película, con los encuadres, los cortes. Me ayuda mucho, pero si no me dan tiempo para prepararlo, trabajo casi a ciegas. (Horror, 1971)

Miedo

Yo ni siquiera sabía que existiesen los vampiros. Me acuerdo que cuando era chico la niñera nos contaba fábulas de los bandidos sardos y a mí me daban miedo, pero de los vampiros no había sentido hablar. Entre nosotros está el sol, que lo disipa todo. Así me explico que las películas que hago sean exitosas en América y en los países nórdicos pero no en Italia. (La città del cinema, 1979)

Cuanto más miedoso y cobarde soy en la vida, más me atrapa el terror en la pantalla. Debe ser una manera distorsionada de tomar revancha. Por otro lado, mis fantasías son siempre horribles. Amo a mi hija más que a nada en el mundo, pero cuando sueño con ella le falta un pie. En estos días sueño con un personaje que le canta la serenata a su enamorada y toca con un arco los nervios desnudos de su brazo. La vida cotidiana alimenta mi imaginación. Descubrí hace poco que mi casa de campo pertenecía a un hombre lobo, y esta mañana encontré, todavía sellada, la carta de un amigo muerto hace mucho. La había escondido porque temía que contuviera quejas… La quemé. (Positif, 1971)

Suspenso

Los monstruos no se ajustan psicológicamente a nuestro público. Siempre hay alguien que se hace el gracioso, y tiene razón. Fui a ver King Kong contra Godzilla. El gorilón de papel maché luchaba contra el dinosaurio de plastilina. En un momento aparece un jeep cargado de soldados que se dirige hacia los monstruos, tal vez para aumentar el suspenso. Entonces uno del público gritó: “¡Los van a quebrar!”. Fue el final de la película. Nunca es necesario ofrecer apuntes de esta clase. Si una puerta chirría o alguno recorre lentamente un pasillo, antes de que la escena se resuelva el público ya la desmontó con sus bromas. En cambio si el shock es provocado de repente, el público salta de las butacas. Literalmente. (Horror, 1969)

 Crítica

Mis películas tienen éxito también en Francia. Me dijeron que en París hay un club llamado Mario. Una vez vinieron los de Cahiers du cinéma y mi hija me dijo que querían saber qué conexión había entre aquella placa que oscila al comienzo de Seis mujeres para el asesino, en el que hay un temporal, y el teléfono que cae cuando la Bartok muere. Yo ni siquiera me acordaba cómo terminaba la película.  (La città del cinema, 1979)

– ¿Cómo explica que los americanos y los franceses aprecien sus película más que los italianos?

– Porque son más boludos que nosotros. (Fant’Italia, 1976)

Pasado

El pasado cercano nos hace reír. El pasado remoto, en cambio, nos exalta y conmueve. (Fant’Italia, 1976)

Volví a ver La máscara del demonio hace cinco años porque vinieron unos americanos que querían hacer una remake en colores. Rechacé el asunto porque mientras la veíamos, con mi hijo nos moríamos de risa. A excepción de unas pocas obras maestras (las de Chaplin o Sin novedad en el frente), cuando ves películas de hace una década te reís, y una película de terror es cosa del pasado después de dos años. (La città del cinema, 1979)

Autoestima

Yo cometo el error de aceptar todos los trabajos que me proponen. No sé ser serio, se me da siempre por bromear, y para los productores un director que bromea es inconcebible. Pero estoy en el cine desde hace mucho. Conozco todo y a todos. ¿Cómo podría tomarme en serio este enorme, absurdo circo? (Horror, 1971)

Estoy seguro de haber hecho solamente grandes tonterías. Soy un artesano. Un artesano romántico, de esos que ya no hay. Hice cine como otros hacen sillas. Es más, lo hice por un doble desafío. Por ejemplo, contra los americanos. Ellos con sus superproducciones, yo con mi ingenio descuidado. Por lo que tiene que ver con la estética, cuando vuelvo a ver una película mía vomito. En mis películas hay líneas de diálogo como: “Soy una médium inconsciente”. (L’Espresso, 1979)

Temas

Todas mis películas son de viajes, de itinerarios iniciáticos. No importa el ambiente ni el objetivo del héroe. La vida humana tiene un solo fin posible, y la muerte es el único tema sobre el cual vale la pena reflexionar. Las fustas, las máscaras, los cuchillos me permiten jugar con la idea de la muerte, trasmitir su gusto, su olor. El más allá es visto solo como consuelo, ese “quién sabe” que nos permite continuar viviendo, esa incertidumbre que hace que no nos ahorquemos ahora mismo. En mis películas no hay monstruos. Tratan de las visiones deformadas de personajes que se aventuran al límite de la enfermedad mental, de la aberración sexual… (Libération, 1980).

Si fuera por mí, filmaría una película con nada más que un personaje solo en su habitación: el hombre que termina teniendo miedo de sí mismo. Todo empieza a moverse a su alrededor, los objetos cobran vida. No hay más monstruos frente a nosotros. Los monstruos somos nosotros mismos, eso está claro. Pero el mercado, parece, quiere siempre vampiros que salen de la tumba, penosas criaturas de papel maché. (Positif, 1971)

Sociedad

Mis películas no hacen sino reflejar una evolución general: para evadirse de una sociedad tecnocrática fundada sobre el progreso científico, se recurre a lo insólito, se provocan delirios terapéuticos. Basta pensar en la contracultura americana ligada a las drogas. Hoy se dice que la contracultura no existe más, pero lo que pasa es que se ha difundido en la sociedad con una velocidad increíble, impregnándola toda. Al mismo tiempo, no se cree más en la ciencia. Entonces se ven reaparecer corrientes de pensamiento más cercanas al romanticismo, a la mística de la naturaleza en el caso de los ecologistas, por no hablar de las sectas religiosas. (Libération, 1980)

Raíces

Nunca abusé de los divanes psicoanalíticos, de los crucifijos, de los rosarios o de las cabezas de ajo, no más que del humo, de las gelatinas de colores o de los objetivos deformantes. La frigidez de La chica que sabía demasiado, el incesto de La máscara del demonio, el masoquismo de La fusta y el cuerpo tienen raíces en la mitología griega. Soy muy griego paras ser italiano. Un día espero alcanzar la fama de Basílides, de Valentino, de Carpócrates o de aquel fantástico Simón el Mago, que presentaba a su esposa, escapada de un prostíbulo de Tiro, como encarnación de la Sabiduría. (Libération, 1980)

————-

Declaraciones tomadas de Alberto Pezzotta, Mario Bava, Il Castoro Cinema, Milano, 2013, pp. 5-10