1- El pisito / Los chicos / El cochecito 

Rodríguez

No termino de definir por qué me gusta tanto El pisito. Es una película redonda y de ritmo perfecto, pero es mucho más que una comedia que funciona. Se me ocurren varios motivos para mi fascinación. Puede ser que se trate del atractivo de un tipo de cine que uno desconoce pero intuye vasto: no creo haber visto mucho cine español de la época, tal vez haya ahí una cantera para explorar. Por supuesto, el espíritu de Berlanga sobrevuela. También puede ser que se trate simplemente de la emoción de creer encontrar las semillas de lo que uno sabe que después será tan grande: esta es la primera película de Marco Ferreri, pero es también la primera película de Rafael Azcona como guionista y hasta es la primera película en la que actuó Chus Lampreave (aunque no aparezca en los créditos).

Lo curioso es que lo que más me gusta de El pisito son ciertas cualidades de la comedia y del encuadre (y la relación entre estos) que en principio no asociaría con el cine posterior de Ferreri. Una cosa es indudable: El pisito es una película de desborde: hay historias, hay chistes acumulados incluso en segundo o tercer plano, hay apilamiento sobre apilamiento sobre apilamiento. Casi se podría decir que no hay un verdadero desarrollo del argumento en la película, sino que de entrada (bien de entrada) se plantea un conflicto y lo que se hace es ahondar y ahondar sobre un punto estático, agujero negro que se traga a sus personajes.

Una de las cosas más geniales de esta comedia no es el humor negro (que incluye sátira y esperpento) que maneja en la historia, sino todo el espacio que deja para que alrededor del hilo argumental se generen bolsillos de humor que comparten esa negrura pero no hacen a la trama. El plano característico de El pisito es un plano abierto, general, que permite una gran profundidad de campo. En primer plano (siempre muy bien compuesto, con gran claridad) tenemos a los protagonistas: el empleado medio pelo, su novia eterna, el jefe, la vieja que no termina de morirse, los vecinos, etc. Pero en segundo, y hasta en tercer plano tenemos siempre más personajes: la cocinera del piso, Chus que anda dando vueltas por ahí, el vendedor de higos y todo un fresco de personajes que no llegan a tener nombre, que no tienen ningún papel en esta historia y que existen de forma paralela a ella, ahí, al fondo, cada tanto con algún chiste que pasa de refilón, mientras acá cerca de la cámara se desarrolla la historia. Esos chistes que uno podría no ver, esos personajes que podrían no estar ahí son los que le dan espesor al mundo retratado en la película. Hay una riqueza de miniaturista que el cine casi nunca explota.

Dicho esto, hay dos momentos geniales de El pisito que ya prefiguran toda la maestría y toda la angustia del cine posterior de Ferreri. O será que uno ve acá lo que sabe que va a encontrar después. Son dos pequeños momentos, uno es una escena breve, el otro apenas una pausa en un plano largo. Son momentos en los que los protagonistas de la película, el empleado y su novia, parecieran hacer una pausa, una vez que la trama ya está trabada y no quedan enredos sino solo esperar a que lo armado rinda frutos. El primero es en el día del santo de la Petrita; su novio ya está casado con una vieja pero le miente para escaparse y llevarla a bailar a un bar que no conoce pero le dijeron que está muy bien. Hay música. Hay parejas jóvenes que se besan y se quieren. Y ellos dos están sentados en una mesa, mirando. Él la saca a bailar, bailan muy pegados. El segundo momento se da cuando ya la vieja está muriendo y la Petrita está prácticamente instalada en el piso; su mayor preocupación es que la vieja se les muere y todavía no pudieron encontrar la libreta de ahorros. Después de inspeccionar todo el piso que tanto deseó, y que ahora le parece un asco, va a la habitación. No hay nada que hacer, ahora sí que se muere la señora. Los dos se paran durante un instante al pie de la cama, mirando los últimos segundos de una mujer. En esa pausa, en ese instante, mientras bailan, mientras esperan la muerte, hay un brillo en los ojos de Petrita, un relámpago de lucidez que se traduce en angustia. Es el momento (fugaz) en el cual toda la trama se suspende, en la cual los dos se quedan solos, suspendidos, amenazados por algo que parece a punto de asomar. Tendríamos que habernos casado enseguida, le dice ella. “Ahora ya es tarde”, no llega a decirle pero nosotros lo escuchamos en nuestras cabezas. Ya pasó el tiempo. Se fue la juventud y la ilusión. Se fueron tantas cosas. Ahora, ¿para qué?

Miccio

Más allá de los motivos por los cuales Ferreri empezó a dirigir fuera de Italia, las películas que hizo en España le permitieron evitar el obligado examen de ingreso en su país. Ferreri no tuvo que preocuparse por el neorrealismo: Azcona le regaló el esperpento y un humor anárquico que no abandonaría nunca, ni siquiera cuando empezara a poner a la mujer en el centro de sus preocupaciones y se separara de su compañero de fechorías, que de ese tema no entendía nada, según él mismo dijo. Azcona -no solo guionista sino coautor- definió alguna vez El Pisito como una “historia sin héroes, sin esperanzas, sin soluciones”. Ferreri haría unas cuantas así, con y sin su amigo español.

No tengo mucho que agregar a lo que escribió Marcos. Solo señalo dos cosas, por el gusto de conversar. Primero, que El pisito -que es anterior a El verdugo y a Plácido pero posterior a Los jueves milagro– se parece mucho a las películas de García Berlanga. Acumula personajes en espacios chicos, hace que hablen todos a la vez, usa una conversación como ruido de otra, que es la que importa en la escena, aprovecha maravillosamente la profundidad de campo sin mimar el espíritu académico, y retrata a España con una acidez que puede alcanzar la furia pero que no es nunca moralista, y menos que menos sentenciosa. El mundo de El pisito agobia a los personajes pero no necesariamente a los espectadores, que podemos disfrutar no solo de las situaciones en las que se mete Rodolfo (un extraordinario José Luis López Vázquez) para quedarse con el departamento sino de la alegría evidente que hay en los bordes de esa España lúgubre, y que está representada por ese montón de pibes que rodean una vez a una perra que tuvo cachorros y después pasan empujando a un paralítico, siempre en estado de jolgorio.

Lo otro que me gustaría comentar es que en El pisito está la primera aparición de Ferreri en su propio cine. Es un papel chico, no un cameo. Hace de administrador. En su escena dice que está enfermo del corazón, actúa como si tuviera acidez, pone la mano de Rodolfo en su rodilla y le dice: “Esto que parece salud es agua”. Es un interesado, como todos en la película. Espera que la inquilina muera para hacer que el departamento le rinda más así como los novios esperan que muera para vivir juntos. No hay nadie, salvo los chicos, que no se comporte así. El jefe de Rodolfo dice una vez: “Esto del comercio, cuando se es honrado sin exagerar, deja lo suyo”. Lo notable de la película es que no pide juicio alguno. Es una sátira demolida desde adentro. Produce gracia y tristeza, no indignación.

El administrador tiene en su living una colección de mariposas, que además de ser muy visible merece alguna mención. Es un centro medido (no a la olla): es fácil cabecearlo y hablar de Ferreri como de un entomólogo, oficio casi obligatorio para los hijos de Buñuel (incluso para los hijos bobos, como Haneke). Pero si bien los insectos son criaturas hermosas, y merecen tanta o más atención que los humanos, prefiero esta vez pensar en Goya. La pera exageradamente adelantada de López Vázquez recuerda la de uno de los personajes de Dos viejos comiendo sopa, y muchos planos de amontonamiento podrían regresar a las paredes del pintor zaragozano, previo paso por la estación Nazarín. Digo Goya como digo Solana, Valle-Inclán, el barroco y la picaresca. El arte español aprendió a combinar el horror y la risa como puede que ningún otro. “Esta es la luz de Azcona, yo la haré brillar”, podría haber cantado Ferreri en su regreso a Italia.

Eso sobre El pisito. Pero ya que estoy por acá anoto algo sobre las otras dos películas que el Gordo hizo en España. Una con adolescentes y otra con viejos, como para rodear a los adultos de su opera prima.

Ferreri estrenó Los chicos el mismo año en que Saura estrenó Los golfos. El nombre indica bien las diferencias: los pibes de Ferreri laburan y estudian, los de Saura son delincuentes menores. Las dos películas empiezan en un kiosco de diarios. En Los golfos un pibe asalta a la ciega que lo atiende. En Los chicos los protagonistas charlan de bueyes perdidos y leen historietas. En 1959 Saura tiene más Buñuel en sangre que Ferreri. Todo en la película es diferente de El pisito. Los planos son más estables, el sonido más claro, las conversaciones más estáticas. Ferreri resta esperpento, por lo que suma realismo. La escena en la feria, con los espejos deformantes, muestra lo que la película no quiere ser.

Hay más ternura en Los chicos que en todo el cine de Ferreri. O mejor dicho: hay una ternura más convencional. Los pibes se enamoran, tienen problemas con sus padres, no saben qué van a hacer de sus vidas. Los sueños que son capaces de concebir no son los sueños de los desesperados, como sí pasa en Los golfos. Basta ver cómo funciona el toreo acá y allá. Mientras en Saura es la casilla a la que se apuesta todo, y a un solo tiro, en Ferreri es un sueño literal y una aventura que se suspende por la lluvia, sin afectar en nada la vida. Una diferencia similar se da en el modo en que las películas incorporan entre sus temas el cine. En Los chicos el kiosco deja bien a la vista las revistas llenas de estrellas y se habla con simpatía de Sofía Loren. En Los golfos, al pibe muerto lo cubren con páginas de un diario que deja ver perfectamente el cartel de Gigi.

Es muy buena Los chicos, no quiero sugerir que no. Y en un par de viejos que pelearon la guerra hay una tristeza tan o más profunda que la de El pisito. Lo que pasa es que al estar en medio de dos obras maestras del humor más corrosivo que uno pueda imaginar llama la atención su tono sentimental y la inocencia de varios personajes y situaciones. Por seguir con la comparación: Saura es más duro pero no necesariamente mejor. Los golfos –que además de importante es excelente- tiene dos finales gritones que la debilitan (es fácil decirlo hoy, ya sé). Primero, esa denuncia del cine espectáculo clavada sobre el cadáver de un chico. Después, ese cierre en la plaza de toros, que no solo hecha por tierra las pobres esperanzas de sus personajes sino que lo hace con bronca, insistentemente, con planos como cachetadas o chirlos. Dos décadas después, en la notable Deprisa deprisa, Saura les regalará a sus kinkis la verdad poética que les niega a sus golfos.

Vuelvo a Ferreri, que me fui de tema.

El cochecito es muy parecida a El pisito, ya desde el título. Es el regreso de Azcona, además (Los chicos tiene guión de Ferreri y Leonardo Martín Méndez), y otra adaptación de una novela suya. En el centro de la colmena (no voy a renunciar a los insectos) está el Anselmo de Pepe Isbert, celoso como un nene porque sus amigos lisiados se trasladan en unos coches tipo motoneta que lo dejan a él, que está sano, en la posición de enfermo. A su alrededor revolotean un montón de personajes inolvidables, pintados con los brochazos justos y lo suficientemente deformes como para gambetear cualquier aspiración sociológica. La España que Ferreri pone en escena es otra vez la España de las pequeñas trampas. El abogado no es abogado sino “apenas procurador”. Su asistente y prometido de su hija no estudia, total ya es parte del bufete. La mucama acepta cubrir una mentira de Anselmo a cambio de que Anselmo deje que suba a la casa “un primo”. El que vende los cochecitos le diagnostica al viejo una necrosis en la pierna por bien de su negocio. Lo notable es que Ferreri y Azcona no usan esta red de picardías y miserias para elaborar una tesis ni una queja por el modo de ser de los españoles. Su misantropía cambia moral por humor. Un lisiado le compra una rifa a otro por medio de un niño que traduce al primero, que no puede hablar, y le rasca el pecho al segundo, que no puede mover los brazos. Azcona y Ferreri se permiten todo porque saben que la mala conciencia es cosa de los malos cineastas.

Agrego una cosa y listo,, si quieren nos vamos a Italia. Hay un plano de El pisito y uno de El cochecito que me llaman especialmente la atención. En el primero se ve que en la oficina en la que trabaja López Vázquez hay una herradura colgada justo delante de una cruz. En el otro, cuando Pepe Isbert vende las joyas de su esposa muerta, se ve que la tienda de empeños está llena de crucifijos. Son dos herejías dichas no tan en voz baja: en la España ultracatólica de Franco la cruz puede coincidir con un amuleto o cambiarse por pesetas.

2-La donna scimia / L’ape regina

Rodríguez

La cosa peluda. Hay algo ligeramente (muy ligeramente) tranquilizador en La donna scimmia y es que se siente todavía emparentada de forma cercana con un cine popular genérico, trabado de ciertos parámetros. Como si en la cadena evolutiva que llevaría a esas películas aisladas, remotas, terriblemente únicas e inclasificables que identificamos con su obra, estos primeros eslabones nos permitieran ver los trazos todavía reconocibles de un cine más repetido, que se alimenta de estereotipos. El personaje de Tognazzi puede encontrar su origen en la comedia a la italiana sin demasiado esfuerzo, muy distinto a lo que pasa, por ejemplo, con el personaje de Michel de La gran comilona, una estrella de la televisión que se pasa la película vestido de rosa o en bata de seda y practica ballet mientras se pedorrea.

Dicho esto, La donna scimmia es una película profundamente perturbadora, que no da paz sin dejar de ser por ningún momento una comedia pero que, como sabe toda buena comedia, está mucho más cerca del desasosiego que cualquier drama o película de pretensiones filosóficas.

Uno de los factores (no menor) que hace que esta sea una película tan desestabilizadora es que es prácticamente imposible determinar de qué se trata exactamente. Como espectadores conocemos esa experiencia muy bien: por más sacudidora que sea una película, desde el momento en que sabemos de qué está hablando, podemos por lo menos encasillarla, entender su tema y su punto de vista, evaluar o distanciarnos, dejarnos conmover o no, pero siempre con un objetivo y un alcance definidos. Con La donna scimmia, ¿qué? ¿De qué habla Ferreri en esta película? ¿Es una película que trata sobre un vividor sin escrúpulos? ¿La mujer mono es una víctima inocente que se ve corrompida por el llamado del mundo? ¿Todo esto era una crítica a la Iglesia? ¿Es una metáfora del matrimonio? ¿Lo que le interesaba al director era mostrar el contraste entre los espectáculos circenses ingenuos y católicos de los italianos y la finura muestra culos de los franceses? ¿Era todo para dejar perfilar una angustia que queda tapada por el megáfono y el cloroformo?

Incluso en una película que uno podría llegar a etiquetar de una u otra manera, el cine de Ferreri se vuelve esquivo, escurridizo, hasta cuando se vale de estereotipos redondos y hermosos (y Tognazzi es clave en esto) que funcionan a la perfección. Hasta cuando lanza dardos explícitos y certeros (la escena del santo que reza a pedido y con registro tributario), incluso ahí sus personajes tienen siempre un espesor peludo e incómodo que no les permite ser apenas herramienta de mensaje. Porque lo que filma Ferreri es otra cosa. Esa bola de pelos atravesada en la garganta es lo que hace que lo que filma Ferreri sea cine.

Incluso en una película que sigue una lógica sólida (argumental y cómica), que lleva de la piel cubierta de pelos al espectáculo barato, del pervertido millonario que quería una virgen peluda al matrimonio con lágrimas y lecho compartido, incluso así lo que brilla en La donna scimmia son momentos sólidos y concretos, escenas chicas y sueltas que, mientras uno las mira, nos tientan a pensar que todo este largometraje no fue más que una excusa para incluir esta o aquella imagen. ¿No podríamos pensar que la historia de la huérfana pilosa está ahí en realidad para mostrar el vestido de novia de la negra enorme, que trae sorpresa por la espalda? O los espectadores científico-curiosos que aprovechan para manosear a la estrella. O esa escena casi documental en el mercado, en la que Tognazzi discute en el medio de la calle con los que le traen su árbol. La discusión con la pasta sin aceite que vuela. La caminata por las calles de Nápoles con lágrimas y la canción de casamiento. Tognazzi balanceándose de un árbol plantado en un cuadrado de cemento. El propio Ferreri como figurante en unas diapositivas etnográficas, posando frente a negras haciendo topless. Las alas enormes y tapa lentes de los hábitos de las monjas.

El cine de Ferreri siempre está bien poblado.

Vieytes

Al principio de La donna scimmia hay un cameo de Ferreri, a quien le gustaba aparecer en sus películas. En El semen del hombre, aparece muerto en una reposera. Acá, una diapositiva lo muestra decapitado justo después de otra en la que está mirándole las tetas a una negra. Tognazzi es un buscavidas. Hace todo lo que pueda darle algo de plata sin tener que trabajar demasiado. Por ejemplo, proyectar imágenes científicas en una iglesia donde dan de comer a viejos y desamparados. La supuesta objetividad etnográfica de las diapositivas no es tal. Ferreri se ríe del colonialismo cultural disfrazado de práctica misionera (cristiana y/o liberal: treinta años después le dedica al asunto Ya bon les blancs, su película más berlanguiana después de El pisito y de El cochecito), celebra las bromas verdes de los viejos cuando ven mujeres en bolas, y cuelga su cabeza ensangrentada del brazo de una guerrera (adiós macho, el futuro es mujer). Así que a divertirse no dejando nada institucionalizado en pie. Lo único sagrado es comer (coger es un poco más complicado y no siempre tan divertido). Que es lo que hace Tognazzi ni bien consigue que un tipo obsesionado con la tecnología alemana pase las diapositivas en su lugar.

En la cocina del lugar al que llega con la intención de comerse todo como hacen los críticos en las privadas de prensa hay tres personajes inolvidables: dos viejas y una chica que está siempre de espaldas. Con las viejas, como con los chicos, Ferreri suele conseguir algunos de los momentos más hermosos de la historia del cine: se nota que no son profesionales y que Tognazzi juega con ellas. Las halaga, les dice cosas que no esperan oír, ellas fingen escandalizarse, no porque esté escrito en el guión sino porque se ponen cachondas de veras, coquetean, miran para todos lados y en el camino sus miradas se tropiezan con la cámara. Uno mira la escena fascinado, deseando que no se termine nunca. Lo mismo va a pasar en París con otra vieja (que es la misma de “Il proffesore”, episodio de Contrasesso donde un docente –también Tognazzi- pone un inodoro en el armario del aula para que sus alumnas no pierdan tiempo yendo al baño). El tercer personaje que aparece en la cocina del convento también es una mujer. Pero no cualquiera, sino Annie Girardot, una de las más deshinibidas de la época. Y llena de pelos, no solamente barbuda. Así que el monstruo no estaba en las diapositivas africanas, sino pelando papas en la cocina de la iglesia. El patio de atrás -cuando no el interior de la casa- de la civilización siempre está lleno de negros. Como el cine de Ferreri que se pregunta -igual que el Django de Tarantino- por qué nunca pasaron a los blancos por las armas.

¿Qué hace con esa evidencia el gran Marco? En vez de suponer que el cine sea la sucursal de una ONG, se embala con la comedia negra de la explotación, extrema la lógica del espectáculo hasta que el espectador no sepa qué hacer con lo que está viendo. Sigue a Tognazzi hasta el final, como Scorsese a Di Caprio en El lobo de Wall Street, para poner en evidencia a los que se escandalizan. Como para Herzog, también para Ferreri el semen del cine chorrea en las ferias -cosa que Nitrato de plata se encarga de celebrar- y en La donna scimmia monta una con el espectáculo que Tognazzi muestra, primero, en el garaje napolitano que da a una calle donde todo el mundo vende electrodomésticos en pleno boom. Para ese entonces, nuestro emprendedor en camiseta se ha llevado a Girardot del convento, se casó con ella después de una generosa contribución a la Madre Superiora para que la santa iglesia no chille, y evaluó alquilarla a un intelectual que estaba dispuesto a pagar una fortuna para estudiar el fenómeno (Ferreri se escribe con F de Freaks). Finalmente triunfan en París, como tanto chanta con conciencia social for export, y Tognazzi termina tan metido con la mujer mona (atención al piropo) como el proxeneta de Bad Guy cuarenta años más tarde. El final es más triste y siniestro que el de El hombre elefante (si Lynch no aprendió de Ferreri, a los lyncheanos les convendría hacerlo). Con la música de los títulos uno se da cuenta de que Carlo Ponti, el productor, había pedido una remake de La strada. El cine de Ferreri se basta a sí mismo, pero me gusta pensarlo como el lugar en el que Fellini saca a bailar a Antonioni.

Miccio

Ahora que lo dicen, recuerdo que también en L’ape regina (la primera película italiana de Ferreri, un año anterior a La donna scimmia) hay una mujer barbuda. Es Santa Lia, protagonista de una historia que le cuenta Regina (Marina Vlady) a Alfonso (Ugo Tognazzi). Dice así: una vez, agredida por dos hombres que “querían su pureza”, la tal Lia le pidió a la virgen que interviniera en su favor, y la virgen -que se ve que tiene modos curiosos de responder- hizo que le creciera la barba. A la beneficiaria de este milagro piloso -termina Regina- las mujeres de su pueblo le piden un buen marido.

L’ape regina tuvo unos cuantos problemas con la censura. De ahí el cartel con el que empieza, y en el que Ferreri declara que su película no pretende ofender a la religión ni al matrimonio, que es obviamente lo que hace. El retiro espiritual en la cancha de básquet, con un Cristo delante del aro, tiene el mismo peso herético que las cruces de El pisito y El cochecito. Los tortazos más evidentes los recibe el matrimonio. Es un rito sacrificial contado al modo de una fábula: el zángano Alfonso tiene como tarea hacer que la reina viva y se reproduzca. ¿Suena jodido? Siempre se dijo que L’ape regina es una película misógina. Pero hoy, cuando es más fácil que nunca recurrir a la palabra y ofenderse, se puede ver en ella mucho más que un vínculo en el que una mujer destruye a un hombre después de conseguir lo que quiere. Primero, que detrás del personaje de Marina Vlady hay una historia de brujas bravas, o lo que es lo mismo, de mujeres dominantes. En la bóveda de su familia no hay más que nombres de varón, y en un momento una tía (un personaje maravilloso, al que Almodóvar tiene que haberle prestado atención) dice en la cocina: “A los hombres habría que matarlos a todos”. Después, que hay otra matriz cultural cuestionada, no ya católica sino laica, y cuya fe se llama Milagro Económico. La fábula de Ferreri y Azcona pone en relación dos mundos opresivos: el de la vida moderna (expresada en el negocio de venta de autos y en el departamento que deja Alfonso para mudarse con su mujer) y el del matrimonio convertido en sacramento católico. Lo notable es que este último, el mundo de Regina y las mujeres de su familia, tiene por lo menos una fuerza vital oscura, incluso perversa, y es por eso preferible al otro, que es todo vacío. El único momento en el que Alfonso está bien es cuando pela gallinas con la gente del pueblo en el que trata de recuperarse. Es decir, cuando está lejos de las dos vidas que conoce. Tal vez esta (graciosa y desesperada) sea la primera de las imágenes regresivas de Ferreri. La más dolorosa vendrá mucho más adelante, en Storia di ordinaria follia, con Ben Gazzara intentando volver al útero de una mujer.

3- Dillinger è  morto / Il seme dell’uomo

Miccio

No quisiera que se nos vaya el conciliábulo sin decir algo sobre Dillinger ha muerto, pero la verdad que no se me ocurre nada que no haya escrito. Así que les pido permiso para convertir esta parte en zombi: tomo tres párrafos de un texto que publiqué hace un par de años en Bazar Americano, y que trata de algo que seguramente volveré a señalar, de pesado que soy: la influencia de Kafka en el cine de Ferreri. No tanto en lo que tiene que ver con los argumentos (que también existe: ahí está La audiencia) como en la naturaleza misma de sus ficciones.

Ferreri fabrica mundos específicos, tangibles. El auto viejo que Mastroiani encuentra en el caserón de La gran comilona no es un auto entre otros ni una mera representación de la sociedad industrial. Es el objeto de un vínculo y una descripción. Uno puede dedicarse a inventar categorías y enumerar. Por ejemplo, Cosas que Mastroiani le hace al auto: lo limpia, lo arregla, lo maneja. Posiciones en las que Mastroiani aparece cuando comparte plano con el auto: arriba, abajo, a cada lado. Cosas que Mastroiani hace (y cosas que le pasan) en el auto: trabaja, come, coge, muere. Y así con todo lo que aparece: las decenas de platos de Tognazzi, los bailes y movimientos de Piccoli, las escenas de sexo. Pero la película en la que la descripción minuciosa barre con todo es Dillinger ha muerto. En su momento Godard la felicitó por su evidencia, lo que no deja de ser un elogio enigmático. Pero quién sabe: tal vez pensara en su potencia literal. Dillinger empieza con un discurso marcusiano y termina con una fuga hacia Tahití. Empieza en una fábrica y termina en el mar de Liguria. Empieza con una máscara y termina en la casi desnudez. ¡Qué fácil! Se trata de una crítica del capitalismo y del consumo y la reificación. Y sí, claro. Ferreri como cineasta de la anomia. El problema es que lo que pasa en el medio –¡ochenta minutos de un total de noventa y cinco!– excede largamente esta pequeña comodidad sociológica. Si la película solo quisiera la crítica social su propio despliegue obstaculizaría su intención.

La mayor parte de Dillinger ha muerto muestra a Michel Piccoli en su casa, solo con las cosas. Nunca se lo ve angustiado, ni siquiera aburrido. Jamás toma conciencia. Ferreri filma secuencias largas, sin progresión, en todos los ambientes. El comedor, la cocina, la habitación de la criada, la habitación matrimonial, el estudio, el living, el balcón. En el lento recorrido del dueño por su casa, los objetos tienen tiempo de sobresalir. Por su diseño y color, por la función que cumplen o por alguna extravagancia (un travelling por los frascos de condimentos, por ejemplo). Hay adornos modernísimos, hay cosas viejas que funcionan como adornos modernísimos, hay una verdadera antología de canales y aparatos de reproducción (una casetera, un proyector, un tocadiscos, unas cuantas radios, un televisor). Pero la cosa es obviamente el revólver que Piccoli encuentra en un armario, entre revistas y diarios viejos. Está ahí, sin razones ni compañía posible. Toda una aparición. Piccoli lo acepta como Gregorio Samsa acepta su cuerpo nuevo. Lo convierte de cosa vieja y oxidada en cosa pop, y de cosa pop en arma nuevamente. La secuencia es genial. Descubre el revólver, le quita el material que lo envuelve, lo toca, lo observa, lo desarma, lo pone en un bol con aceite mientras cocina, lustra sus partes mientras mira imágenes en Súper 8 de sus vacaciones, lo vuelve a armar, se lo lleva a la boca, lo pinta de rojo, lo cuelga para que se seque, le hace unos lunares blancos, le pone un tapón de plástico en la boca, lo carga con unas balas que busca deliberadamente en el armario que se lo entregó, lo apunta contra sus diseños, contra sí mismo, contra unos cuadros y finalmente lo dispara contra su esposa, hundida en un sueño de somníferos.

Hay mucho para decir de Dillinger ha muerto. Por supuesto, los personajes de Ferreri tienen que ver con la sociedad opulenta a la que sus profesiones aluden. Por supuesto, están llenos y vacíos. Por supuesto, un tipo enamorado de un llavero (como en I Love You) invita a hablar del fetichismo, y un tipo exitoso que se arroja por la ventana (como en El hombre de los cinco globos) o mata a su mujer, de la anomia. Como dice Mario Levrero en La novela luminosa (para quiera quiera buscar: “Diario de la beca”, septiembre de 2000, jueves 14, 02:23): buscar significados en las obras de arte es un poco zonzo, pero Godot no es un nombre entre otros, y si alguien quiere hablar de Dios, pues bien, derecho tiene. El tema no es ese. Podemos afirmar tranquilamente que a Ferreri le disgusta el mundo sobreintegrado de la Europa occidental de los años 60 y 70. Que hace películas relacionadas con la crisis de la civilización burguesa, por usar un lenguaje de su tiempo. Que Dillinger trata del pop y del 68 (igual que El hombre de los cinco globos, que es del 65). Pero así como es inútil y antiliterario sostener que la metamorfosis de Samsa está ahí para decirnos algo de su lugar en la familia y el trabajo, es inútil y anticinematográfico pensar que los globos que Mastroianni infla representan a una sociedad que produce y consume tanto, y a tal velocidad, que en algún momento acabará explotando, o que el revólver de Piccoli es vaya uno a saber qué cosa. Por el contrario, lo que Ferreri hace es reforzar la materialidad de los objetos. Eso que tiene Mastroiani no es un símbolo, es un globo. Suena como un globo, se infla como un globo, estalla como un globo. Por no hablar del arma de Dillinger, tan muda, tan incómoda y feliz. El objeto más puro de Ferreri.

Rodríguez

Me gusta el desafío de discutir con un zombie. ¡Adelante!

Confieso que Dillinger ha muerto es de las películas que menos me impactó de Ferreri en lo que llevo de su filmografía. No porque sea mala. No porque no sea tal vez (como escuché que dicen) una obra maestra, tal vez la más “prestigiosa” entre las películas del gordo. Está todo bien con Dillinger, pero a mí no me resultó atrapante como me pasa con sus demás películas. No sé muy bien por qué y por eso me interesa sentarme a escribir un poco, charlar sobre ella, aunque tenga que hacerlo con un zombie. Yo discutí con un zombie.

Es cierto que, como pasa con todas las películas de Ferreri, la materialidad de su cine resulta refractaria al simbolismo. Digo, entiendo que Dillinger pudiera gustarle a Gordard, ponele, o a quien estuviera dispuesto a las lecturas sociológicas que se pueden hacer sobre más o menos cualquier cosa. El arma roja a lunares blancos roza lo metafórico pero se le escapa también por el simple juego con el que vemos nacer ese objeto-cine que no significa nada, o podría significar cualquier cosa, lo cual es más o menos lo mismo.

Por otro lado, tengo la impresión de que ese objeto, especie de agujero negro sobre el que gira toda la película, tiene una presencia, una recurrencia, un peso tan fuerte que se vuelve un obstáculo. Es fácil sentir la necesidad de salir corriendo a llenar ese vacío. Parte de lo que me gusta de Dillinger ha muerto es la angustia que genera ese no símbolo, que parecería pedirnos a gritos que lo rellenemos de sentido, y después termina con un tapón.

Y, sin embargo, la operación queda demasiado en primer plano. En esta película, todo queda en primer plano, incluso si no quiere decir nada, porque el vacío resalta cada detalle. Y el vacío es algo que nunca había visto en una película de Ferreri, salvo que uno quiera ponerse metafórico a la hora de describir el alma de sus personajes. Por el contrario, siempre creí que el de Ferreri era un cine del exceso, de la abundancia, de la proliferación de detalles, escenas, situaciones, personajes, virajes de sentido. Normalmente, en una película de Ferreri uno puede encontrar una escena, un gesto, un detalle de escenografía que parecería indicar una posible sentencia sobre el hombre moderno y su situación, pero inmediatamente después aparece otra flecha que señala en una dirección totalmente diferente, una escena igualmente fascinante que juega un juego distinto.

En Dillinger la flecha es una sola: un personaje, un espacio, una noche, un arma. No sé qué se supone que quieran decir ninguna de estas cosas, pero solo hay un camino para transitar. Esta simplicidad está en el camino de la pureza. Dillinger es un objeto rigurosamente moderno, brillante como acero inoxidable. Pero, creo, por eso resulta un tanto pobre.

Es probable que Dillinger ha muerto sea una obra maestra. Tal vez por eso es menos interesante.

Vieytes

No sé si debe a que sea ese objeto perfecto que menciona José, a que tiene menos peripecias más o menos convencionales o melodramáticas, o a que los cuerpos de los actores están mucho menos dramática o graciosamente desnudos que en otras de sus películas, pero Dillinger ha muerto no me mueve la estantería. Para colmo, se ha convertido en la favorita de la inteligentsia cinéfila (edición incluida de Criterion, por fortuna). También supongo que detrás de ella hay una idea que se me escapa, por más que no sea una película de tesis con todo resuelto de antemano, si no acaso exactamente lo contrario. En cuyo caso la idea expuesta por la película sería la de que no hay ninguna detrás de ella. La veo como un objeto indiferente, no como un organismo afectado (aunque más no sea, por la pudrición o por la corrosión, si tenemos en cuenta la fascinación marina de Ferreri). Empieza con un compañero de trabajo del protagonista que se pone a leer una especie de ensayo, tesis o paper sobre la alienación que seguramente contiene todo aquello que los académicos dirán de la película para ponderarla. Piccoli lo escucha durante un rato, que no debe ser breve porque cambian la luz y el escenario, finalmente le señala el reloj y hasta bosteza en el camino. El gesto es tan hermoso como insuficiente. En ese bostezo veo el aburrimiento que me provocan esas películas cuya principal preocupación es teórica pero también, lamentablemente, el de la propia Dillinger ha muerto.

Me está costando mucho terminar de verla otra vez, pero hacerlo me permite recordar unos cuántos detalles que había olvidado, empezando por el culo de Girardot (en La donna scimmia lo muestra menos, pero yo lo tengo más presente). También diría que Dillinger ha muerto es una especie de película muda con mucha presencia musical, así como el cine mudo era proyectado sin palabras pero también sin el más mínimo silencio, como se encarga de recordarnos Ferreri en Nitrato de plata. Por momentos parece un enganchado de música ligera, de canciones melódicas, variante latina del pop que se materializa en la famosa pistola de Dillinger, acribillado cuando salía de un cine, tanto como en la colorida distribución de los objetos en la estantería de la cocina, en la que la sopa Campbell que pondrá Paul Thomas Anderson sobre una góndola de Embriagado de amor no estaría de más, y en el virado final de la pantalla a rojo, tan parecido a la decoración de los respaldos de las butacas de los conductores de colectivos de por entonces, en los que uno podía leer cosas como “Vení que voy a…marte”, sobre la silueta de una pareja desnuda tomada de la mano y mirando el cosmos. Aquí van un par de temas que se escuchan en la película, pero que no aparecen listados en IMDB: “Quie e la’”, por Patty Bravo, y “Cielo rosso”, por Jimmy Fontana.

Después de haber escuchado la música de los títulos de La donna scimmia tampoco pude evitar ver la marca de Fellini al principio de Dillinger ha muerto. El compañero de trabajo de Piccoli que lee el paper sobre la alienación me recordó al crítico de 8 y medio coartando continuamente a Mastroianni. Lo fascinante de ambas películas es que no dejan de incluir a esos críticos o comentaristas corrosivos cuando no nihilistas, como si se tratara de una función de sí mismos en tanto creadores, por mucho que finalmente los impugnen. Acaso sea mejor decir que en las dos películas es superada -Marcello, en realidad, la gambetea- esa instancia de control, pero Fellini mira al crítico como a un nene que nunca se animó a portarse mal (como el hijo de Noiret que, en los Amigos míos de Monicelli, «ve todo, se acuerda de todo y, lo que es peor, anota todo». Por lo menos acá para Ferreri parece algo un poco más serio, y quizás no tenga la misma presencia en pantalla que aquel porque constituye a la película misma, aunque más no sea como lo que no quiere ser.

“Tendría que llorar o salir a matar” dice una canción de Fito Páez que, calculo, no tiene nada que ver con esto, pero se me ocurrió en este contexto y nombra lo que se me antoja como la encerrona en la que los personajes de Fellini y Ferreri se encuentran. Hay que hacer algo para liberarse de ese maestro ciruela. En 8 y medio es la obra, y liberarse significa hacer que aparezca, descubrir el significante sinsentido. El protagonista de 8 y medio llora durante toda la película, y tanto que hasta fantasea con suicidarse, hasta que ese lamento lo corre de lugar. Tampoco deja de hablar consigo mismo todo el tiempo. El de Dillinger ha muerto también amaga matarse, pero termina matando, no se le cae una lágrima, y las palabras le dan sueño: ¿adiós al lenguaje (“todo lo que diga está de más”) o el asesinato como una forma de las bellas artes? ¿Ferreri es pop o es punk? Lo que sea más amoral, me digo, al menos en Dillinger ha muerto.

Miccio

Veo que no les gustó mucho la película. Todo bien, siempre es bueno el disenso, nos ayuda a crecer (herejes, gatos). Ahora que lo pienso, si bardean Dillinger supongo que Il seme dell’uomo correrá la misma suerte. Es del mismo año y tiene algunas cosas en común. En un momento el tipo le pide a la mujer que traiga ropa colorinche para hacer una señal en la arena y la mujer vuelve con cosas azules, rojas y blancas, o sea con la bandera de Francia, en tonos fuertes, como el pop de Godard. Encima es Anne Wyazemsky. Apocalipsis, restos civilizatorios, canibalismo: esta es la Week End de Ferreri. Lo más notable es el museo construido con piezas de la vida cotidiana: una horma de queso parmesano, un tocadiscos de cuatro velocidades, una heladera Ignis, un televisor portátil Brion Vega, una máquina de escribir Olivetti, un auto, unas diapositivas con imágenes de las grandes ciudades ya desaparecidas. Ver una heladera como una punta de flecha o un tocadiscos como un mortero: ese ejercicio de arqueología futura es lo que Ferreri aprovecha de la ciencia ficción. Siempre se dijo que Solaris era la respuesta soviética a 2001. Nadie parece haberle dado bola a su respuesta anarca. En 2001 saltamos del hueso a la nave espacial. En Il seme dell’uomo (que incluye imágenes de la película de Kubrick pegadas en una pared) desandamos el camino. Como en Vonnegut y en Ballard, la ciencia ficción tiene en Ferreri el objetivo de imaginar el pasado.

El museo es un altar para lo que sino estaría arrumbado. El cine de Ferreri está lleno de cosas tiradas que alguien quiere volver a usar. En esta ocasión un auto. En La gran comilona, otro. En La cagna, un avión. En Dillinger ha muerto, el arma, que reaparece acá en su forma pop, en manos de un militar de western. A Ferreri le encantan estas reliquias y las voluntades que se queman en su recuperación. El chimpancé de Ciao maschio es una variación viva de estos objetos. Aparece, de hecho, como el arma de Dillinger y el llavero de I Love You: de repente, sin causa, y tiene las mismas consecuencias: a partir de su llegada para el personaje que lo recibe en su vida no hay otra cosa.

Retorno a Il seme dell’uomo y apunto rápido. Primero, que Ferreri aparece de tres maneras: muerto, dibujado y encarnado en el actor, que imita su look de barba sin bigote. Segundo, que la división sexual del trabajo invierte la que la historia conoció efectivamente: el hombre se dedica al museo, dibuja, lo vemos en casa, estudia las plantas, y la mujer consigue la comida. Tercero, que Ferreri se divierte con las superposiciones: en una escena vemos a varios empujar el auto abandonado ante la mirada de un buey y unos caballos, el museo incluye una cámara fotográfica y un cuadro de aspecto renacentista rescatado de Florencia, el sonido omnipresente del mar y de los pájaros mezcla naturaleza y tecnología, y la misma película combina diseños de interiores que recuerdan lo espacios vacíos de 2001 y exteriores de western, con carretas y todo. Cuarto y último, que en un momento aparece una ballena muerta en la playa que puede ser la de Job o la de Pinocho o Moby Dick y que termina pudriéndose, como todos los símbolos en el cine de Ferreri.

Vieytes

¿Cómo voy a bardear una película que transcurre todo el tiempo al lado del mar (confieso que si me hubiera dado cuenta de sus relaciones con la película de Godard la habría injuriado al menos por deporte)?. En Dillinger ha muerto no salimos nunca de una casa que termina pareciéndome más chica que el monoambiente en el que vivo, pero en El semen del hombre no sólo escucho y huelo el mar todo el tiempo sino que además comparto la película –porque estoy absolutamente identificado con el protagonista- desde el principio hasta el final con una chica hermosa que no habla mucho. Bien mirado, no acabo de hacer otra cosa que describir una forma particular del infierno: la de disponer plena y casi exclusivamente del Edén antes de la caída (que se parece mucho menos al pecado que a la indiferencia).

Otro punto a favor de El semen del hombre: ha ocurrido un Apocalipsis, y para un cinéfilo misántropo como yo no hay cosa mejor que la desaparición de la humanidad casi que como por arte de magia (el cadáver en el camino es un color, como en el giallo, y los insertos de chicos hambrientos o descompuestos son tan abstractos, como en Chiedo asilo, que son tan juguetones como el Mazinger de esa misma película o que cualquier otro procedimiento cuyo potencial simbólico quede neutralizado por su gratuita materialidad), siempre y cuando queden en pie sólo aquellos que podemos llegar a necesitar y aparezcan únicamente cuando los llamamos. La cagna también puso en escena esa fantasía de omnipotencia infantil con la historia del artista burgués que se va a vivir solo a una isla hasta que llega una mujer que tiene el tino de aceptar comportarse, después de adiestrarla no mucho tiempo, como una mascota. Y como una mascota en particular: el mejor amigo del hombre (pienso en Insólito destino, de Lina Wertmuller, y me gustaría inventariar las películas italianas en las que el miembro femenino de una pareja que vive sola en una isla lame o besa la mano del miembro masculino).

Tan cómodo me siento en El semen del hombre que mi recuerdo ha borrado todo registro de los personajes que ocasionalmente aparecen. Sé que Annie Girardot anda por ahí y que no poca importancia tiene su paso. Si no cuento mal es la tercera película de Ferreri en la que actúa, lo que haría de ella la actriz con más presencias en su cine. Pero la verdad que lo único que me importa es la sensación de reinado absoluto sobre una soledad a medida, como la del nene de Chiedo asilo encerrado en su casita de jardín de infantes tan parecida a la cucha donde cogerán los protagonistas de La carne. Buena parte de esa película del 91, una de las últimas maravillas de Ferreri, transcurre en un ambiente similar, con dos o tres diferencias: Francesca Neri es más carnal que Wiazemsky y, con ella, el grotesco de la película es mucho más robusto; Castellito es más payaso que el protagonista de El semen del hombre, lo que asegura diversión; hay chicos; y la desconcertada felicidad de los chicos cuando su padre está inmovilizado en la cama con una flor de erección es una fiesta de diversión que se nota en la cara de los pibes mirando todo el tiempo a cámara.

El semen del hombre, además, es un desierto en el que brillan artefactos y operaciones coloridas que me hacen sentir como uno de esos nenes, al que le dieron permiso para jugar con todo los jueguetes de la juguetería. No es que en Dillinger ha muerto no haya juguetes, habida cuenta del famoso revólver. Su atmósfera de laboratorio, sin embargo, me deja con la sensación de que ahí Ferreri me deja mirar los juguetes, pero no llevármelos. Tres que recuerdo de El semen del hombre: una ballena gigante de cartón piedra varada en la playa que si encima se pudre, como dice José, tiene el valor agregado de ser un juguete mutante (Cronenberg es –mutatis mutandi– el hermano menor de Ferreri); un montón de maniquíes tendidos en la playa debajo de un nylon que parecen muñecos de metegol a escala humana y van a reaparecer al menos en Nitrato de plata (también en un par de películas de Sono Sion, uno de los motivos por los cuales tiendo a pensarlos juntos: el otro es la gozosa fisiología de Guilty of Romance); y los colores, que a cielo abierto respiran mejor que en el invernadero de Dillinger ha muerto. Debo haberme olvidado del museo, y eso que comparto la pasión coleccionista, por el puro rechazo al encierro. De yapa, la mujer de arena que Paul Thomas Anderson le hace armar a Joaquin Phoenix en The Master es la misma que la de esta película.