Hay que empezar con Los desconocidos de siempre, una película genial, repleta de gags memorables y diálogos filosos, clásico de clásicos, patrimonio italiano de la humanidad. Como decía Borges del Quijote, es inútil buscar su grandeza en el estilo, más bien desmañado. Está en los personajes. Lo que en el cine quiere decir también: en los actores, que brillan como nunca, en un caso de Gestalt cómico maravilloso. Nunca fueron tan buenos todos estos capos como estando juntos. El de Vittorio Gassman es el mejor ejemplo: un actor excelente, a veces sobrepasado por sí mismo, que tiene en el viejo desdentado, en el siciliano, en Salvatori, en Mastroianni, en el descomunal Totò un apoyo invalorable. Lo mismo vale para sus compañeros. Cada uno sobresale del tapiz que le tejen los otros. El estado de gracia en el que la película existe le permite recurrir a algunos procedimientos (los carteles al modo del cine mudo, por ejemplo) casi como quien agarra algo al voleo y triunfar. Los desconocidos de siempre es para Monicelli el partido de su vida. Apuntó al ángulo y la puso ahí. Tiró un centro y la clavó en el ángulo. En Bosquejo de la infancia, De Quincey hace una defensa genial de la autojustificación estética: “Las cosas dignas de mención ¿deberían ser omitidas y descartadas sin más, solo porque ninguna oportunidad se presenta naturalmente, ni puede ser propiciada artificialmente, para que sean incorporadas al tejido general de la trama? Al contrario, si no pudieran entretejerse en el telar, que sean (siempre que merezcan tal cuidado preferencial) cosidas como un dobladillo o pegadas como un parche.” En la película de Monicelli hay por lo menos un gag que está ahí porque vale por sí mismo, y que alguien educado en el guión duro o ganado por la necesidad de encontrarle a todo una razón señalaría como tal vez sobrante. Me refiero a ese -presentado con cartelito- en el que el pobre Cosimo, perdedor entre los perdedores, quiere robar una casa de empeño y cuando muestra la pistola el tipo que lo atiende se la tasa. Se puede decir: sirve de apoyo a la escena posterior, en la que Cosimo muere bajo un tranvía después de intentar afanarle la cartera a una vieja, eco perfecto del comienzo, en el que lo arrestan por intentar robar un auto, y alusión a su caída infinita: un fracaso lo mete en la cárcel, un fracaso desjerarquizado lo lleva a la muerte. Y sí, puede ser. O puede que sea un anuncio del futuro, un guiño para que Woody Allen haga su arma de jabón en Robó, huyó y lo pescaron. O tal vez esto, o eso otro. Todo es cierto. Pero es cierto porque Los desconocidos de siempre lo quiere así. Porque contagia de necesidad a todo lo que le pasa cerca. Lo que una película en estado de gracia toca es también gracia.

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Al final de Los desconocidos de siempre, después de voltear la pared equivocada, Mastroianni dice uno de los parlamentos más hermosos de la historia del cine: “Robar exige compromiso, se necesita gente seria. Ustedes como mucho pueden ir a trabajar”. Gassman agrega, como Pavese: “Pero trabajar cansa”. Como si Mastroianni viera el futuro, un rato después, una vez que él mismo tomó el tranvía y el siciliano se sentó a esperar el colectivo, Gassman y el viejo escapan de la policía metiéndose en medio de la gente que espera para entrar en una fábrica. Ya adentro, Gassman camina con los otros y no atiende al comentario del viejo, que le advierte desde afuera: “Pepe, ¿dónde vas?…¡Te hacen trabajar ahí!”. Así que Gassman, que al principio va en cana para reemplazar a Cosimo, termina la película detrás de otras rejas. Hay más de esta sabiduría anarcopicaresca en la comedia italiana. Por ejemplo en A cavallo della tigre (1961), de Luigi Comencini, otro director con varias películas excelentes perdidas en el olvido general de Italia (agravado en su caso por la mala fama de Pan, amor y fantasía). El título sale de un proverbio chino que dice que cabalgar al tigre es peligroso pero caer al suelo es letal. La historia está narrada por su protagonista como una carta a su abogado. Es Nino Manfredi, una vez más en su rol de inocentón. Primero cae en cana por simular un robo. Después escapa, obligado, con tres tipos jodidos, anda de acá para allá, busca a su mujer y no solo la encuentra viviendo con otro sino también dispuesta a entregarlo para conseguir la recompensa que ofrece el estado. La casa en la que viven ella, sus dos hijos y el tipo no es tan distinta de las celdas de la cárcel. De hecho, una de las ideas centrales de la película es que afuera no es mucho mejor que adentro. Italia es una cárcel de pobres. En otros lados a esto se lo llamaba Milagro Económico.

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Lo notable de estas y otras comedias es que su espíritu anarquista se desenvuelve sin discursear, firme en la tradición picaresca que lo aloja y permite. L’impiegato (Gianni Puccini, 1960) es más obvia. Cuenta la historia de un empleado bancario que sueña con una vida de riqueza y aventuras inspirada en las historias pulp que lee antes de dormir y que responde además (la vida soñada, digo) a géneros de Hollywood como el western, el bélico y el gansteril. En esos sueños es héroe, millonario, escritor exitoso y conquistador de mujeres hermosas, y habla desde arriba de los pobres tipos que trabajan en cosas que no les dan ninguna satisfacción. En la vigilia, por supuesto, es eso que en sueños desprecia: apenas un empleado soltero que labura poco. Como Sordi en Un héroe de nuestro tiempo y Tognazzi en El mantenido. El empleaducho: todo un carácter de la comedia italiana. La rutina laboral de Manfredi se ve modificada por la llegada de una especialista encargada de racionalizar la empresa. Es una tecnócrata embebida del discurso de la eficiencia, que usa gráficos y pizarrones llenos de palabras, señala cómo se debe poner el brazo en el escritorio, dice que el progreso es una operación dolorosa pero necesaria y explica que el empleado modelo es aquel que sonríe, viste con elegancia, tiene voz agradable, talento de actor, intuición de financista, impulso de soldado y conoce temas para conversar con los clientes (fútbol, filatelia, peces tropicales, ¡cuántas esposas tiene Rossellini!). El gran momento anarco de la película es este:

Cuánta razón. Hay por lo menos un personaje de Gassman que piensa igual. Es el estafador Gerardo Latini, narrador y protagonista de Il mattatore (Dino Risi, 1960). Los episodios de la película lo llevan del teatro barato, en el que hace números horribles, a la cárcel, donde tiene su primer éxito con unos parlamentos de Julio César dichos en el tono más afectado que puede conseguir, y a partir de ahí a un sinnúmero de engaños, que van desde el robo de unos zapatos hasta la coda, en la que lo vemos afanarse la corona real inglesa. En el camino, Risi aprovecha para retratar tanto a los pobres como a los ricos (todo el mundo cae: empleados, burgueses, monarcas), y para que Gassman se disfrace, pase al dialecto y haga un show detrás de otro, excelentemente. Maravillosa la escena en la que rompe las copas del bazar para que no lo contraten, como afectado por espasmos musculares, con gestos de trastorno neurológico. Contra el laburo, siempre.

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Como la novelita de Aira El vestido rosa, como Winchester 73 y Madame de…, la historia de La cambiale (que dirigió Camilo Mastrocinque en 1959 y no merece tamaña compañía) enhebra episodios siguiendo el camino de un objeto, en este caso una letra de cambio. El pagaré del título cumple todas estas funciones: indemniza, salda seis meses de alquiler, compra un perro, cubre el salario de dos meses de un peluquero de animales, paga una noche con una puta de lujo, paga un tapado de piel y cubre el desafío que le hace Tognazzi a un luchador de feria. Pero esto no es todo. Porque cuando el pagaré llega hasta acá, empieza a moverse en sentido contrario, y podría seguir y seguir. En el camino que recorre, y como es costumbre en Italia, la comedia arma una colección de chantas, entre los que sobresalen los abogaduchos interpretados por Totò y Macario, que al final convierten un juzgado en un teatro de variedades, un poco como Cantinflas (ese otro anarco) en Ahí está el detalle.

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1961. Divorcio a la italiana, notable y maliciosa película de Pietro Germi, se carga todo lo que pasa por Sicilia: la familia, la nobleza, la mafia, el matrimonio, el noviazgo, la iglesia, el PC. Así se hace. El protagonista es el barón de Cefalú, en la piel de un Mastroianni engominado y descomunal. Básicamente, el asunto pasa por cómo sacarse de encima a la mujer (con sombra de bigote) pagando con una cárcel breve el crimen de honor, y cómo quedarse con la sobrina casi adolescente. Germi extrae de esta situación una sátira brutal e incomodísima. Lo hará de nuevo tres años después con Sedotta e abbandonata, en la que Sicilia es tan atroz que en un momento un policía tapa la isla en un mapa de Italia y concluye: “Mejor así”. Germi era un declarado socialdemócrata, por lo que el comunismo lo quería más bien poco. Aristarco le objetó lo de siempre: no representar adecuadamente a la clase obrera y fomentar el sentimentalismo. Hay una carta (de 1956, inédita hasta 1990) en la que Antonelo Trombadori (uno de los nombres fundamentales de la cultura de izquierda italiana, crítico de cine entre otras cosas) le dice a Palmiro Togliatti que El ferroviario es una película importante y que sería bueno que el Partido se acercara a un hombre como Germi, probado antifascista y cuyas ideas son las de tantos. El cine italiano está lleno de historias como esta. Germi no se privó de contestar las críticas. En Divorcio a la italiana, el tema de las costumbres de honor le permite una broma buenísima con el PC. En un mitin del partido, un hombre bien educado, un ilustrado contumaz, propone a su auditorio siciliano el “secular problema de la emancipación” de las mujeres y pide, confiado en la razón, una “opinión democrática”, un “juicio sereno y objetivo” sobre la esposa de Mastroianni, que se fugó con otro. “¡Putaanaa!”, le gritan todos. De acá sacó la Wertmüller varias cosas para Mimi melalurgico. Por ejemplo, este gran momento:

El plano-síntesis del Germi comediante (Divorcio a la italiana, Sedotta e abbndonata, Signore e signori) es el plano de una plaza llena de gente en la que todos miran a todos y en la que cualquier falta es sancionada con burlas o con insultos. Un ágora degradada y chismosa. El cornudo barón de Cefalú puede caminar por la plaza pero en realidad ya no camina entre sus paisanos. No hasta que vengue su honor. Germi filma con furia y desprecio estos vínculos primitivos. El extraordinario Saro Urzi (que después aparecerá en El padrino) se pasa toda Sedotta e abbandonata armando y desarmando redes para salvar su buen nombre. El último plano de la película es su busto en el cementerio con las palabras que lo condujeron ahí: honor y familia. Vuelvo a Divorcio. Es muy divertido el discurso del abogado, lleno de retórica inflamada y vacua, que fascina al barón y hace que mientras lleva adelante su plan escuche ya los argumentos en su defensa. La cháchara es un elemento de comicidad muy común en el cine italiano. Recurren a ella Vittorio De Sica en Il bigamo, Totò en Los desconocidos de siempre, Tognazzi en Amici miei, Gassman en todos lados. Quedan esquirlas de esta tradición en L’uomo in più de Sorrentino, en esa escena en la que para decirle que no es el momento oportuno para que tome la dirección técnica del equipo, un dirigente le dice al ex futbolista: “Estamos en una situación apodíctica”. Una cosa más, metacinematográfica. La esposa del barón se fuga con su amante la noche en que proyectan en el pueblo La dolce vita. La llegada de la película de Fellini, precedida de tantos rumores (“de escándalo, polémica, protesta, anatema y exaltación”, según dice Mastroianni en su relato en off), hace explotar las salas, produce que los habitantes de pueblos cercanos vayan a verla, que el cura la desaconseje y que un hombre defina con claridad por qué es imperdible: hay orgías, intercambio de esposas y striptease. Germi muestra algunos planos con Anita Ekberg (en A cavallo della tigre alguien cuenta que soñó con ella) pero no a Mastroianni, a quien vemos en la sala mirando la película en la que actúa. La incorporación de La dolce vita es importante porque buena parte de la visión crítica de la comedia italiana (esto incluye su moralismo) viene del retrato despiadado que Fellini hace del consumo y la alegría obligada.

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Il sorpasso (Dino Risi, 1962) es un fresco amargo sobre la vida fácil y la Italia del Milagro Económico. El auto mismo de Gassman, con su insoportable bocina y los planos detalle del pasadiscos, es uno de los signos principales de ese tiempo de transformación cultural al que la comedia llenó de imágenes amargas. Otros son las heladeras tiradas en la ruta, consecuencia de un accidente, el twist (incluso con acordeón en esa fiesta de pueblo de aires campesinos) y las canciones de Peppino di Capri, alegres como la película no es. Después, en su día y pico, los episodios se suceden como en tantas comedias de la época. El movimiento es el hilo del que cuelgan las secuencias y permite la alternancia de temas y registros, además de esa impresión de cuaderno de apuntes periodístico-sociológico que provoca a veces.

Estamos en la película sentados en las faldas de Trintignat, el estudiante de derecho que gusta de la vecina a la que no se anima a hablarle. Escuchar sus pensamientos nos pone decididamente en su lugar. El seductor Gassman tiene todo en contra excepto la simpatía, que es tanta que alcanza y sobra. Una vez menciona El eclipse, dice que Antonioni es un maestro y que se durmió. (Como la aparición de La dolce vita en la película de Germi, la cita dice mucho del cine italiano de la época, capaz de tomarse como tema a sí mismo). Otra vez hace un comentario racista cuando una negra le pide un aventón, y después se burla de un campesino que hace dedo. Cuando nos enteramos que tiene ex esposa y una hija de dieciséis nos enteramos también que hace tres años que no aparece. En casa de los tíos de Trintignat, en Grosetto, se hace el seductor con una cincuentona, y en uno de esos actos que se cargan de sentido durante la película detiene el péndulo del reloj, cuyo ruido lo molesta. “Los colectivos están llenos de gente honesta”, comenta una vez, como si la honestidad fuera una tara. En otra ocasión resume su historia: “Primero la guerra, después el matrimonio: una vida difícil”. Todo el tiempo le pide plata a Trintignat. En un momento, como de la nada, le cae en las manos cinco veces más de lo que le debe, y salda la deuda. Estas apariciones de la guita son importantes porque si hay algo que no aparece en la película es el trabajo productivo, con la sola excepción de los negocios y los campesinos que se divierten después de una larga jornada, bailando el twist con su ropa de laburo. De hecho, la última parte es todo vida fácil: playa, esquí acuático, navegación, bikinis y tragos. Una chica que tiene un yeso pide una firma y menciona que ya tiene la de Andreotti.

Para el personaje de Trintignant, este viaje por el mundo despreocupado al que lo lleva su Virgilio tiene como consecuencia un pequeño crecimiento de su confianza: poco antes del accidente que le cuesta la vida, llama a su vecina, y aunque no la encuentra se lo ve más decidido. Ya habló en la estación de trenes con una piba, ya intervino en la pelea de Gassman en un bar de la costa, poco después del celebérrimo modestamente. Ya tuvo frente a sí el modelo de vida seria y horrible al que puede aspirar: el esposo de una de las parientas que habla con orgullo de su Fiat 1500, alude positivamente al fascismo y declama los lugares comunes del éxito medio como la verdad revelada. Sorpasso es la palabra que se usa cuando un auto sobrepasa a otro; en la película, obviamente, hace referencia a la aceleración histórica italiana, que Risi fustiga con ferocidad.

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1963. Directamente relacionada con Il sorpasso está Il successo (Mauro Morassi y Dino Risi, este último no acreditado). Gassman es un abogado que labura en una empresa que lo tiene siempre ahí, sin progresos a la vista. Su esposa (Anouk Aimée) y su amigo (Trintignant, una vez más) están bien en sus lugares, ella como empleada en la embajada de Perú y él en un laboratorio. Pero Gassman no. Gassman quiere la vida de los ricachones, con sus autos, cuadros de artistas contemporáneos y supercasas. Es un profesional en el techo de su economía. No pertenece al mundo de su padre, un campesino feliz de vivir con sus animales, ni al de los millonarios que hablan de barcos, de Maserattis, de propiedades como una montaña alpina y una isla jónica. Eso quiere. La película cuenta su ascenso y su caída, que es lógicamente la misma cosa. Dicho con exagerada sencillez: consigue guita y pierde afectos. La escena final ilustra el título con el trazo amargo de la comedia italiana de los sesenta: el éxito tiene la imagen de un tipo demolido, con coche, supercasa, esposa chic e invitados importantes entre los que se encuentra Rita Pavone. Toda una historia moral. Si en Una vita difficile y Tutti a casa Sordi aguanta o aprende, en Il sucesso Gassman cede y se hunde en el vacío. Su incordio con la vida que tiene no responde a una crisis existencial sino a una ambición enferma. Todo está mal porque nada es como sus modelos mentales: los ricos que conoce por su laburo y el de su esposa, e incluso por el cine de Hollywood, en cuyas películas, según él mismo dice, cuando alguien abre una heladera encuentra muslos de pollo, no medio limón.

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Los monstruos (Risi, 1963). Veinte capítulos, casi dos horas. Tognazzi y Gassman son dos actores tremendos. Gassman es pura sobrecarga. Tognazzi es pura línea. Los dos pueden sostener un episodio breve sin despeinarse. La película apunta en todas direcciones y no reconoce, en su multiplicación de monstruosidades, diferencias entre ricos y pobres, entre finos y brutos. Es cierto que la mayor parte de los capítulos tiene como protagonista a un monstruo de clase media o de la alta burguesía. Pero también es cierto que un villero y un mendigo pueden ser igual de miserables. Obreros no hay. En los sesenta italianos la misantropía de izquierda (de existir) tiene ese límite. El primer episodio, “La educación sentimental”, deja las cosas en claro desde el comienzo. Tognazzi le enseña a su hijo a ser ventajero y garca. Una educación en la piolada. Viveza tana. Como dice su consejo rimado: “El mundo es redondo, quien no sabe nadar va al fondo”. El mismo cinismo, la misma falta de compromiso cívico aparece por todos lados. En “La jornada del diputado” Tognazzi elogia unos dibujitos animados porque “el prepotente sucumbe en favor del débil”, que es por supuesto lo que no pasa en ninguno de los episodios de la película. En “Que venga el olvido” Tognazzi y una mujer, muy finos ellos, miran una película neorrealista en la que los nazis fusilan partisanos. Cuando termina la escena él comenta: “Quiero el muro de casa así”. En “El opio de los pueblos” una mujer le mete los cuernos al marido mientras este mira televisión; puede ser durante todo el día menos cuando dan el programa político, que obviamente no mira. La sátira necesita agudeza e ingenio además de indignación para sobrevivir al moralismo que la amenaza siempre. No es el caso de Los monstruos.

Y tampoco el de L’ombrellone, otra de Risi, esta de 1965, que sin embargo tiene varios momentos notables. Empieza como una película ligera y tonta sobre burgueses en vacaciones y a medida que las fiestas, los bailes y las bromas pasan crece un malestar propiamente felliniano. El ingeniero de Enrico Maria Salerno va a pasar el fin de semana a la playa en la que descansa su esposa. Está toda la película tratando de ponerla. Cuando vuelve a Roma con un polvo, todo el ciclo está listo para volver a empezar. La comedia italiana está llena de grupos de gente bien en estado de diversión permanente. Risi los había mostrado ya en Il sorpasso. Salen todos de La dolce vita. No hay muchas cosas más horribles que la alegría fingida. En un boliche, la mujer del ingeniero le dice a su posible amante (el tipo que le pasa poesía de Neruda, Dylan Thomas y Montale) que no, que no va a traicionar a su marido, que su matrimonio es bueno. Vuelve a la pista de baile y larga una carcajada trucha. Nada hay en esta vida frívola más que repetición, juegos, joda y adulterio. “Chi siete?”, se llama la canción que canta Mina. «¿Quiénes son (ustedes)?» Es una pregunta dirigida también a los espectadores. No por nada, acá y allá quedan los signos de un pasado en el que nadie quiere pensar (el propio cine italiano lo había olvidado durante bastante tiempo). En un momento, alguien hace un comentario sobre un tipo que no se saca la camiseta porque tiene tatuada la cara del Duce en el pecho. En otro, un grupo de chicos pasan cantando «Bella ciao”, como en una fila de colegio.

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Es muy buena la secuencia de títulos de Il mantenutto (Tognazzi, 1961). Se trata de un conjunto de planos de piernas que sigue las de una mujer desde que sale de su departamento hasta que llega a su lugar de trabajo, pasando por los contactos propios del transporte público. La mina es prostituta, y para sacarse de encima a dos pesados señala hacia Tognazzi, que pasea el perro, identificándolo como su fiolo. Contra su imagen se imprime el título de la película, que es además un anuncio: no es un mantenido ahora, lo será al final, cuando pierda su empleo y una vecina rica, viuda reciente, lo ponga a hacer esto y aquello en su hipermercado. De una manera u otra, todos viven de alguien, incluso –más que ninguno- el jefe, que es el mantenido de sus trabajadores. La puta resulta ser la más independiente. Tognazzi es un tipo sin principios, sensible a los que mandan. Un monstruo como tantos de la comedia italiana.

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El carácter episódico de la comedia italiana encontró en los viajes un modo perfecto para desplegarse. Un buen ejemplo es La marcha sobre Roma (Risi, 1962), una historia protagonizada por dos chantas. Como La gran guerra, su modelo evidente. El punto de partida es en Milán, en 1919, con una típica escena de picaresca gassmaniana: cruz falsa en el pecho, zapatos rotos, ropa raída, hambre, mangazo. Gassman se cruza con quien fue su superior en la guerra, que lo invita a unirse al nuevo movimiento, y más importante todavía, a comer. (La comedia italiana hizo foco sobre la panza antes que sobre las ideas. Es una de sus mayores virtudes). Tognazzi aparece un poco después. Es un ex camarada de guerra que vive de su cuñado, campesino y comunista. Lo que sostiene el viaje no es solo el trayecto que lleva de Milán a Roma sino la manera en que la experiencia va negando el programa de San Sepolcro, que anuncia la participación de los trabajadores en el estado, el reparto de tierras y la libertad de prensa, entre otras cosas de las que el fascismo finalmente escapará. En un momento, Gassman y Tognazzi secuestran el auto de un noble. Ellos, que son nadie, sienten que pueden enfrentar a los privilegiados. Poco después, cuando se reúnen con su tropa, el tipo está ahí, quejándose ante el capitán, recordándole que él sostiene al movimiento. Para que les quede claro a quien defiende el fascismo,  un camisa negra los mueles a palos.

En el viaje, los dos protagonistas no pierden la oportunidad de mostrarse cretinos. La escena del aceite de ricino sirve para que un personaje decente ofrezca la contracara a estos bribones de cuidado. Estamos en un pueblo, en una razzia fascista. Gassman y Tognazzi van en busca de un juez, el mismo que antes los metió en cana por una pelea en la calle. Lo encuentran en su casa. Es viejo, de barba blanca y aspecto digno. Se toma el aceite en una copa, como si fuera vino, sin chistar. Dice, entre otras cosas: “Lo que quieren son esclavos”. La brutalidad del régimen se anuncia con acciones progresivamente más violentas. El punto de no retorno para los dos pícaros de camisa negra es el asesinato de un laburante ferroviario por parte del matón que ocupa un lugar entre los soldados y el oficial. Ya lo vimos renegar de las elecciones el día en que los fachos obtienen unos pocos votos y pedir por la acción directa. Ahora está en su salsa. Gassman y Tognazzi escapan y en Roma, cuando llegan las tropas fascistas, los vemos no entre los que desfilan sino entre el público que los recibe, preguntándose qué pasará de ahí en adelante.

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En Il federale (Luciano Salce, 1961), una comedia civil, Tognazzi interpreta a un oficial fascista convencidísimo en una misión que, de salir bien, le reportará su mayor gloria: llevar el uniforme negro. Para ello tiene que llevar a Roma a un profesor muy respetado –de apellido Bonafé- que puede liderar un gobierno de coalición antifascista. Estamos en 1944. En un contexto en el que la obediencia merma, Tognazzi representa la convicción delirante. Lo vemos entrenar a su tropa, arrastrarse, saltar por el medio de un círculo de fuego (el plano es probatorio: muestra que el que salta es Tognazzi). En boca de un superior escuchamos su currículum: participó en los campamentos Dux en el 31, el 32 y el 33. En el 34 fue caminando de Cremona a Roma para ser recibido por el Duce (que no lo recibió). En el 37 ganó el Lictorio de Educación Física. En el 39 hizo los cursos de mística fascista con Bardacci. El 25 de julio del 43, día del arresto de Mussolini, estaba en el hospital y no quería sacarse la camisa negra. Más que un cuadro es una caricatura de cuadro, que avergüenza hasta a sus superiores. La película no cae en la más fácil: hacerlo cambiar en un viaje de tres días, a golpes de guión. Es su mayor y humilde mérito.

Como tantas películas de caminos –y de transportes: los dos personajes andan a pie, en moto, auto, bici, zorra, tren y colectivo- Il federale funciona como un diálogo entre mentalidades. O más que como un diálogo, como una cátedra. «Italia decidió seguir el camino de la Educación Física, no del latín y de las artes», dice el profesor una vez, pensando en la escuela. Tognazzi es hijo de esa pedagogía de la fuerza y la energía. Todo lo que sale de su boca es lugar común. Cuando escucha la palabra Ginebra recita: “Ginebra, ciudad Suiza, sede de la Sociedad de las Naciones, donde un congreso demoplutocrático decretó las inicuas sanciones contra Italia”. Cuando se trata de literatura solo es capaz de pensar en un panegírico de Bardacci, a quien define también de corrido: “Osado poeta, audaz combatiente, fiumano y sansepolcrista. Ha escrito la más bella poesía de la era fascista”. Del otro lado, el profesor, con sus buenos modales, sus ideas de democracia y libertad y su librito de Leopardi representa la nueva Italia. Sus parlamentos, propios de una clase de educación cívica, funcionan para la visión general de la historia que propone Salce, pero no para su personaje fascista, que no entiende nada. “Sos libre, aunque la libertad no te guste”, le dice al final el profesor, después de sacarle el uniforme. Y es que el peor castigo para un tipo como Tognazzi es justamente ese, no el paredón que pide el Comité de Liberación Nacional cuando ve el uniforme negro. “Necesitaría por lo menos veinte años para ser diferente de lo que es”, dice en algún momento un superior. Veinte años: casi el tiempo que media entre 1944 y la fecha de estreno de Il federale.

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Empecé con una obra maestra de Monicelli. Termino con otra. A diferencia de Los desconocidos de siempre, que está protagonizada por lúmpenes y es bastante desprolija, I compagni (1963) es una historia de obreros y es muy notable el esfuerzo del encuadre y la duración y elaboración de los planos. Por fortuna, su poder liquida cualquier sombra académica. El guión es magistral. Incluye dentro de los obreros un montón de matices, de los cuales nacen algunas de las mejores escenas. Está la cuestión meridional, por ejemplo. La historia transcurre en Turín, y la presencia de un siciliano –definido como bárbaro al menos una vez- permite ver los prejuicios de los trabajadores del norte. También está lo que hoy llamaríamos cuestión de género: una mujer debe imponerse para ser parte del comité de huelga, y otra, prostituta, es rechazada por su padre. Una cosa fundamental es la presencia de un pibe de la policía que se pone de novio con una piba hija de obreros y se encuentra en el final empuñando un arma contra la que será seguramente su propia familia, que se dirige a tomar la fábrica junto a todos los huelguistas. Todos estos detalles –que no lo son tanto, en realidad– enriquecen el fresco que Monicelli y sus guionistas (Age y Scarpelli) proponen. Se trata de la lucha de clases, por supuesto. Pero también del cine popular más inteligente: el que no cede a las prerrogativas de los que solo quieren películas útiles y edificantes. El profesor de Mastroianni es el protagonista, y lo escuchamos igual que lo escuchan los obreros. Pero la sala no es un aula y los espectadores no estamos en posición de alumnos que deben entender algo que sabe el instruido. Eso puede pasar en Il federale. Acá no. De ahí el ruido que hace ese momento cerca del final, cuando Mastroianni arenga a los laburantes que están a punto de levantar la huelga y los hace cambiar de opinión, a tal punto que luego de escucharlo todos se dirigen a la fábrica para tomarla. De alguna manera, el cuidado que la película pone en presentar a los obreros ya predispuestos a la lucha, aunque confusos y desorganizados, se debilita acá, en esta reacción desmesurada. La muerte del pibe -baleado por los otros pibes, los que llevan uniforme– es consecuencia de los burgueses a quienes sirve el poder represivo del estado. Eso es clarísimo. Pero cuando la hermana del muerto le dice a Mastroianni que la culpa es de él, la escena de la arenga no lo deja inmaculado. Mastroianni está con los obreros, podría ser él el baleado. Pero los obreros están ahí por sus palabras, y en sus palabras él habló de la muerte. Todos los matices internos a la lucha obrera hacen que la película sea brillante. En el final, un nene (hermano menor del muerto) camina hacia el laburo y las rejas se cierran cuando atraviesa el umbral de la fábrica-cárcel. “¡Te hacen trabajar ahí!”, le grita el viejo a Gassman en Los desconocidos de siempre. Y a veces te matan.