Tuve la suerte de encontrarme hace unas semanas con Fourteen Hours, una película de Henry Hahaway de la que nunca había oído hablar. El entusiasmo que me produjo me ayudó a escribir unos párrafos que publiqué en Facebook, pensando que tal vez a mis contactos cinéfilos podía interesarles. Me dije (tontamente, porque soy demasiado despistado como para sacar conclusiones de este tipo) que tal vez se tratara de una obra maestra perdida en la ya larga historia del cine. Lo sea o no, es una película maravillosa, y lo que importa es eso: encontrar y compartir. Con algunos ajustes menores, este es el texto que subí al Face.

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Fourteen Hours (1951) trata de un tipo que no quiere saber nada más con la vida y de los efectos que produce en otros el tiempo que pasa en la cornisa del hotel desde la que amenaza con tirarse. El punto central es la relación que se establece entre el suicida y un policía de tránsito que por casualidad es el primero con el que habla. El cana es otra manifestación del tipo humilde que aventaja a los profesionales, tan común en el cine de Hollywood. En este caso ni el psicólogo (que da la interpretación básica de la influencia de la madre y del padre ausente en la conducta del tipo), ni los expertos en rescates de este estilo, ni menos aún el pastor hacen algo que verdaderamente ayude a resolver el problema. El cana bonachón puede entender y escuchar, es un sabio humilde que no habla de la vida sino de su esposa y de la pesca, un modo empírico de filosofar, profundo a su manera y absolutamente libre de aires disciplinarios, muy propio del populismo yanqui. “Toma aquí la lección principal -no tanto de los libros- no / tanto de las cátedras“, escribe Whitman en “Lo vulgar”, uno de los poemas de Hojas de Hierba. “Voy a hablar lento para que entiendan también los que tienen un doctorado”, dice Denzel Washington (otro cana) en Déjà Vu. Lo mismo acá.

Mientras la relación entre el suicida y el policía de tránsito va y viene pasan por la cornisa varios personajes: la madre asfixiante, el padre borrado, el sacerdote oscurantista y la prometida rubia y angelical, que en un momento extraordinario le recuerda el poema que él le escribió en la carta de despedida, y que tiene una carga existencial para nada infrecuente en el Hollywood clásico (mucho más honda, por cierto, que el folletín psicoanalítico que recitó el doctor un poco antes). Lo empieza ella, lo termina él:

«Te has ido, Virginia / y recuerdo el umbral vacío / las suaves sombras oscuras que me decían buenas noches / la pesada angustia sobre mis hombros. / Miro las manos torpes / incapaces de tocar tu hermosura / Oigo los pasos silenciosos del final / en la calle silenciosa. / Perdóname, Virginia / estoy vacío. / He probado el viento / he probado la tierra / no hay nada entre uno y otra / solo una ira vacía / ninguna meta más que los faroles inquietos de los muertos”.

Al mismo tiempo que en la cornisa suceden todas estas cosas, en la calle y en algún otro edificio se desarrollan pequeñas historias con la gente que espera a ver qué pasa. Una pareja que está a punto de firmar el divorcio decide darse otra oportunidad. Un chico y una chica se enamoran. Los taxistas que no pueden mover los autos por el embotellamiento hacen una apuesta por la hora en la que se tirará el tipo. La segunda de estas historias es genial: una emoción intensa conseguida con tres o cuatro pinceladas perfectas. La de los taxistas se mueve hacia la empatía con el hombre en riesgo después de empezar con quejas y comentarios desdeñosos. Obviamente, los espectadores que llenan la calle replican en el interior de la película nuestra posición en el cine. Cuando por fin el tipo deja la cornisa –él mismo hace algo para no caer: hay quienes ayudan pero nadie salva– ya no quedan cínicos ni distraídos ni apurados, que al principio abundaban. Imagino que como en la salas de cine que proyectaban esta obra maestra.

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En los pocos comentarios que recibió el texto en Facebook, Andrés del Pino recordó otras cinco películas de Hathaway: Kiss of Death, Sons of Katie Helder, Niagara, Johnny Apollo y Garden of Evil. Después, Marcos Vieytes y Pierre-François Lacenaire (por nuestra ocasional interacción en la red de Mr. Zuckerberg, deduzco que detrás de este nombre de poeta y asesino hay una mujer joven, española y anarquista) subrayaron la excelencia de esta última. Así que la descargué, la vi y escribí estos párrafos, que no le hacen honor a la película pero espero que sí a mis amigos del Face, que tuvieron la generosidad de regalármela.

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Lo primero que hay que decir de Garden of Evil es que se trata de un western de mina. Por lo menos durante sus dos primeras partes, que tratan de Leah Fuller (Susan Hayward) y de un coro de tipos que con más o menos control de sí quieren cogérsela. “Trabajan, matan y se dejan matar por vos”, le dice el esposo en un momento. De eso va todo. De cómo administra una mujer el poder que deriva de saberse deseada, y de cómo ese poder es al mismo tiempo su mayor riesgo. Un tipo caliente es un medio para conseguir determinados fines y una amenaza para la integridad física. Así parece pensar Leah, que tiene la cadera no para contonearla sino para atar su cinturón y apoyar su revólver. En pocas líneas, la historia es esta. Una mujer llega a Puerto Miguel en plena siesta buscando ayuda para rescatar al esposo, atrapado en una mina de oro ubicada en territorio Apache. Contrata por un montón de guita a un mexicano y a tres gringos que quedaron varados en el pueblo por un problema en el barco que los llevaba a California: un joven impulsivo (Luke Daly, por Cameron Mitchell), un tahúr que se presenta como jugador y poeta (Fiske, por Richard Widmark) y un tipo parco y recto que supo ser sheriff y que es el único que parece tener un control total sobre sí mismo (Hooker, por Gary Cooper). “¿Sos un predicador?”, le pregunta una vez Fiske, a quien a partir de determinado momento le empieza a romper soberanamente las pelotas que el tipo parezca tener siempre la palabra justa, y que encima pueda decirla no solo en inglés sino también en castellano.

(Sobre esto, justamente, me llamaba la atención Pierre-François Lacenaire en su comentario, que ahora que vi la película puedo entender, y que es perfecto. Lo transcribo. «Justo ayer me acordé de Garden of Evil hablando con una amiga de, bueno, la infalibilidad que de pequeña le supones a la gente adulta (e incluso puedes pensar que eso, ser infalible, te está reservado también a ti). Y todo porque me quedé con la impresión viéndola de que el personaje de Gary Cooper fingía maravillosamente a cada momento que sabía lo que había que hacer. Como la vi de mayor ya estaba al tanto de que la infalibilidad es una performance, lograda hasta lo inverosímil (bien por lo inverosímil) en este caso. Conclusión: ser adulto es un tryin’ hard to look like Gary Cooper«).

La película se estructura en tres partes bien señaladas. 1) Presentación de los personajes y viaje hacia la mina (duración: 40 minutos). 2) Rescate y recuperación (duración: 25 minutos). 3) Retorno con los apaches persiguiéndolos (duración: 30 minutos). Esta última parte cambia el tono de las otras dos. Primero, porque Leah deja de ser la que manda y acepta los pantalones de Hooker. Después, porque una vez que la mujer asumió el papel de mujer, el foco se desplaza hacia la relación de Hooker y Fiske, que con dos gestos se hacen amigos. Todo esto es tópico. Lo que hace que la película sea tan notable es que sobre un territorio conocido, que exige determinadas competencias (el cine clásico es un mundo de artesanos, con maestros, oficiales y aprendices; su modelo es el taller y la escuela pictórica medieval), borda acá y allá algunas imágenes y algunos diálogos inolvidables, indudablemente propios.

Hathaway le hace los honores al espacio con unos planos generales perfectos para el technicolor y la pantalla ancha; en los últimos minutos hay varios para la antología del western, con los apaches persiguiendo en dos grupos a los tres blancos que quedan. Tiene, además, el ojo entrenado como para convertir una cortina de abalorios en una pantalla, y reproducir en el interior de la película, mientras canta Rita Moreno, la posición que tenemos como espectadores.

Autores también de esta gloria artesanal son los actores, los diálogos filosos (“Alguien me dijo: no creas nada de lo que dice una mujer, pero sí lo que canta”) y la música de Bernard Herrmann. Garden of Evil es un western intimista y lírico. El cruce del acantilado en el viaje hacia la mina y la carrera final (ahí mismo, pero con los indios en los talones) no son más climáticos que las escenas de descanso, los diálogos nocturnos y a caballo y algunos arrebatos poéticos. Dice Fiske, agonizando, ante su último atardecer: “Se va, Hooker. Todos los días se va. Y siempre se lleva a alguien”. Un poco antes, generoso como ya sabemos bien que es, maduro y sabio hasta el escándalo, Hooker le dijo a Leah: “Siempre hay alguien que se sacrifica por los demás”. En ese juego está la película. Un mundo oscuro (El jardín del diablo) y unos gestos nobles, que tal vez lo justifiquen.