Traducción: José Miccio

Se corre la voz de que al poner en escena Rosalinda (o Como gustéis) de Shakespeare he abandonado el neorrealismo. Esta impresión nace del estilo de la puesta en escena y de la actuación, y también de haber elegido a Salvador Dalí para la realización de la escenografía y el vestuario.

Pido perdón a aquellos que tienen simpatía por esta terminología imprecisa, pero ¿qué quiere decir neorrealismo? En el cine ha definido los conceptos inspirados por la reciente «escuela italiana». Ha reunido a aquellos (hombres, artistas) que creían que la poesía nacía de la realidad. Era un punto de partida. Creo que ahora empieza a convertirse en una absurda etiqueta que nos han puesto encima como un tatuaje, y en lugar de significar un método, un momento, se vuelve un límite, una ley. ¿Ya necesitamos límites? ¿Pero los límites no son para los perezosos, o para aquellos que pierden fácilmente el equilibrio?

Ahora bien, dejando a un lado nuestra experiencia cinematográfica, es posible demostrar que nosotros, en el teatro, hicimos neorrealismo hasta dónde era posible hacerlo. Lo hizo el teatro burgués, naturalista hasta la náusea y la propia descomposición; lo hicimos nosotros cuando nos servimos de objetos y recuerdos de la realidad que habían quedado lejos de un teatro ya muy convencional, tanto que está presente en las fuentes de nuestra fantasía y de nuestras tentativas actuales, y no lo olvidamos como no se olvidan los frailes del «somos polvo y al polvo volveremos».

Hablé de fantasía, y lo subrayo, ya que en el panorama del espectáculo, el teatro tiene límites y diferenciaciones que no he descubierto yo. Pero en todo el arco escénico tenemos que dejar intactas sus posibilidades de movimiento, color, luz y magia. No realismo o neorrealismo: fantasía completa, libertad del espectáculo.

Daré un ejemplo. Se me ha cuestionado el hecho de hacer «saltar» demasiado a los actores, pero es justo eso -solo les pido que sustituyan la palabra saltar, que es imprecisa, por la palabra danzar- lo que me propongo hacer. Hasta ayer, los actores de prosa estaban atornillados a la silla, al sillón, a la mesa del eterno «salón en casa». Yo hice que se movieran, que se agitaran, que bailaran. El espectáculo moderno tiende a la danza no en el sentido estético sino como movimiento «liberado». Tal vez esté en el crepúsculo la edad de Ibsen y Chéjov, y tenemos por delante el siglo en el que el personaje se expresará de manera más completa y natural, y más sinceramente, que en el modo gris y artificioso de la comedia burguesa. La falta de “escándalo”, es decir de novedad, en el teatro de prosa reciente se debe al agotamiento de los temas de diálogo e introspección de la sociedad que lo sostiene. El mismo Chéjov estaba definitivamente más vivo en los tiempos en los que se esperaba al mesías.

Hoy el mesías está, se lo nota en todas partes, se lo siente llegar desde los rincones más lejanos del mundo. Sin dudas, la nuestra es más la edad de Shakespeare que la de Chéjov.

Hablando de Shakespeare, estaba indeciso entre As You Like It y Troilo y Crésida. De esta última obra me gustaba la representación viva, y para nosotros curiosa, de dos mundos en lucha: los antiguos Oriente y Occidente. Rosalinda no tiene este motivo polémico. Es un juego fantástico, un sueño irreal, una variación sobre un tema amoroso. Aquellos que quieren fusilarme por tener estos gustos tienen una extraña concepción de lo que es el teatro.

Son los mismos que deben considerar una locura criminal lo que ha pasado recientemente en Varsovia: la reconstrucción del teatro antes que cualquier otra cosa, antes incluso que los edificios, en medio del humo de las ruinas. Tal vez crean que el teatro existe para repetir hasta la saciedad aquello que se lee en los diarios o se proclama en las reuniones políticas. Yo prefiero dejar a cada cosa su función y que el teatro no imite a nadie ni a ninguno. Pienso que corresponde que se recupere con sus propios medios poéticos, que no son ni cinematográficos, ni periodísticos, ni tribunalicios, o son todas estas cosas, pero ahora absorbidas por el estado de mezquina, chata e incolora inutilidad en la que yace desde hace tiempo.

Por esta razón convoqué para hacer las escenas y el vestuario de mi espectáculo a un artista como Dalí, tan discutido pero que ciertamente posee, y lo ha probado con Rosalinda, el don de «hacer la escena», de «hacer el cuadro», y al mismo tiempo aprovechar todas las posibilidades que le ofrece el carácter teatral de su inventiva. Por eso, aquellos que se ríen cuando escuchan el nombre de Dalí, o el tipo de puesta en escena, o el costo del espectáculo, son gente que odia el teatro y se desinteresa de nuestros esfuerzos en pos del renacimiento de la escena de prosa. Elogian las revistas suntuosas, los cientos de cambios de vestuario de los espectáculos de variedades, pero ponen mala cara ante una puesta en escena decente de Shakespeare, hablan de pureza manchada y preferirían llevar al público a la humeante austeridad de una cantina.

Por lo demás, me sentí satisfecho al constatar que las críticas más ácidas vinieron de los espectadores del primer día, que son los que me interesan menos y me detestan más. Mientras que el público verdadero, el no prevenido, mucho más numeroso, ha visto en mi espectáculo lo que yo he querido dar: un sueño a colores, tres horas de fantasía en la cara de los neorrealistas más realistas que el rey. El público se divierte y llena hasta el día de hoy el teatro. Aquellos que asisten al espectáculo con la mente libre de preconceptos se dan cuenta de que, por más defectos que puedan encontrar, mi interpretación es la más fiel que se pueda hacer de esta obra de Shakespeare. Diré más: creo que es la más fiel adaptación que he conseguido hacer de un texto.

Puedo decir que se me han hecho todas las críticas posibles. Que las piezas musicales son demasiado largas, que las actuaciones son demasiado danzadas, e incluso que el melancólico Jaques tiene sesenta años en lugar de veinte, lo que invalidaría mi elección de Ruggero Ruggeri para el personaje. Si quienes realizan estas apreciaciones tienen buena fe, perfecto. Pero si creen que pueden convalidar sus razones históricamente se equivocan, porque carecen de todo fundamento.

No sabemos si es verdadera la historia de la reina Isabel, que en el estreno de As You Like It se habría aburrido y habría impuesto al autor música, canciones y danzas. Pero lo que sí sabemos es que son verdaderas las indicaciones que da el mismo texto de Shakespeare, que es una féerie, un concierto musical, casi un ballet. Sus personajes son (en el diálogo o en la expresión) música y danza; las peripecias de la historia son, en su improbabilidad, variaciones sobre un tema fantástico. Por lo tanto, estamos en el territorio de la más absoluta libertad. Existe como tema, y como efecto final, el deseo de una armonía en la que se han aplacado todas las disonancias preexistentes, el acuerdo de una catarsis obtenida en el mundo de lo maravilloso. ¿Es todo esto un deseo de armonía burgués? Yo creo que no, de otro modo me vería obligado a pensar que hasta la llegada del socialismo no deberíamos hacer más música, ni pintar, ni escribir versos. También esta es una idea. En cuanto al criterio de la representación, ¿por qué elegir el siglo XVIII cuando la obra nació a caballo entre el siglo XVI y el siglo XVII? Responderé con otras preguntas, que son las que yo mismo me hice antes de comenzar. ¿Me conviene la «fidelidad histórica»? ¿A quién serviría la reproducción de un espectáculo tal como tenía lugar en su época, admitiendo que tal cosa fuera posible? A algún profesor o a algún historiador. ¿Recurriré al cuadro general y al vestuario puritano, austero, digno en la expresión y en la línea del siglo XVI? ¿O me acercaré -ya que en realidad la historia está fuera del tiempo y puede suceder en la Arcadia griega, en la foresta escocesa o en los bosques de los pintores vénetos- a un siglo más libre, novelesco, imaginativo y agradable? He aquí cómo nació en mí la idea del siglo XVIII como marco para la intriga, para el ballet realizado por Dalí en un 1700 otoñal, pleno de color, alegría y melancolía. No un 1700 histórico sino imaginario. El 1700 inocuo de la fábula: vestuario de gato con botas, los reflejos de una edad de oro fantástica, la nube que desciende del Olimpo de una mitología jocosa.

La actuación, del mismo modo, está armonizada con cantos y músicas (que son fielmente las mismas escritas por Shakespeare) que evocan con gracia atmósferas de antiguos divertimentos. Ha sido puesta en movimiento, coralmente, según un ritmo, y con gestos que no son los de la realidad sino que persiguen una eficacia estilística, una libertad esencial de movimientos y de gestos. Los bailes «ligan», van de la brevedad de los pasos a la elaboración de la música.

En fin, libertad y reencuentro con lo maravilloso. Con un mundo con el cual el teatro ha perdido la conexión y que queremos reencontrar, como así también su destino de encanto popular. No es que la “maravilla” sea el fin del poeta. Al contrario. Pero en un mundo cada vez más lleno de descubrimientos y curiosidad sería extraño atribuirle al teatro la función del anacoreta solitario, del austero eremita que huye de la pompa del mundo y como protesta va a recitar sus misterios al altillo.

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Luchino Visconti, “Sul modo di mettere in scena una commedia di Shakespeare”, publicado originalmente en Rinascita, 12, diciembre de 1948, y recogido por Orio Caldiron en C’era una volta il ‘48. La grande Stagione del cinema italiano (Roma, minimun fax y Fondazione Cinema per Roma, 2008)