Cuando salí del cine después de ver Una batalla tras otra me sentí desorientada, “levemente decepcionada” citando al compañero Rodríguez. Ese final tan pop, casi edulcorado, me pareció ajeno a los finales más agrios que dulces de PTA. La película parecía haber cambiado de tono a último momento. Salí de la sala un poco molesta y contrariada, pero a medida que fui pensando y conversando sobre la película me di cuenta de que esa incomodidad era el punto, que PTA nos había preparado para ese gesto final, que ya había puesto en escena la lógica del engaño, sólo que como siempre desde un lugar torcido. El montaje paralelo previo lo anuncia. A Lockjaw (Sean Penn) lo atraen con la promesa de un trabajo de oficina, un “ascenso” en el mundo ordenado del poder blanco y ascéptico, pero el despacho resulta ser una cámara de gas higienizada por el corporativismo. Por otro lado, Bob (Leonardo Di Caprio) le entrega a su hija, Willa (Chase Infiniti), una carta supuestamente escrita por su madre. Algo me hace dudar de esa autoría. La carta parece querer transformar el resentimiento de la piba en un consuelo que la mantenga dentro de la pelea. Dos engaños espejados, uno por orden, otro por amor.

Recién entonces la película empieza a ordenarse retrospectivamente, como si el final incómodo obligara a releer las primeras imágenes. Una batalla tras otra abre con Perfidia Beverly Hills caminando de frente, en primer plano y acompañada por un piano que más que épica anuncia dominio. Después la vemos de espaldas, cuerpo entero, mientras avanza por una autopista elevada desde la que divisa un centro de detención de inmigrantes. Perfidia observa desde lo alto con soberbia y desfila entre los detenidos y los camiones. La política y la acción revolucionaria aparecen como paisaje y como excusa estetizada, lejana, subordinada a la puesta en escena del poder. La música se intensifica y seguirá funcionando como hilo melancólico que organiza la secuencia entera.

Un fundido encadenado nos lleva a Bob, que llega corriendo tarde y agitado, arrastrando una carretilla cargada de municiones y explosivos. Perfidia lo mide con la mirada, lo marca sin que él lo sepa y cuando le habla le dice, o más bien le ordena, que arme “un show”. “Make it bright”, sentencia. Desde el primer gesto la revolución es parte del espectáculo. Cuando atacan el centro de detención, sexo, violencia y acción política entran en una relación directa, obscena y casi programática. Perfidia sorprende a Lockjaw durmiendo en su puesto de trabajo, lo despierta con un arma en la cara y lo obliga a tener una erección sin moverse ni tocarse. La escena no es unilateral, la excitación es compartida. Ella se muerde los labios, él pasa su lengua por los propios. Ella dice: “Moriste y llegaste al cielo de las conchas”. Él responde: “Cosa dulce”. No hay choque de fuerzas, hay reconocimiento. Perfidia y Lockjaw son antagonistas que se espejan en el ejercicio del poder como motivación erótica. La intimidad grotesca no resuelve la tensión, el contacto físico no es redentor ni pacífico, el sexo es un territorio donde no hay vencedores ni vencidos.

El grupo revolucionario se hace llamar French 75 (como el trago favorito de Sam Peckinpah). Lo sabemos por el grito eufórico de Bob que celebra el éxito del plan ajeno a lo que ocurre entre Perfidia y Lockjaw, porque de principio a fin será un secundario involuntariamente protagonista. En este contexto, el nombre arrastra una fecha cargada de ambigüedad. Para 1975 en Francia la revuelta ha dejado de ser un estallido. Las conquistas del 68 se institucionalizan mientras la épica se enfría y el desencanto organiza la vida. French 75 no invoca la revolución en su punto de ebullición sino su resaca. La revolución pasa a ser un relato heredado que permite seguir en movimiento aún cuando el horizonte se ha diluido.

El orden dominante reaccionario también aparece codificado a través de una marca. El asesino que persigue a Willa en la imborrable secuencia en la carretera lleva puesta una chomba de la marca francesa Lacoste como santo y seña. No un uniforme oficial sino un logo discreto, reconocible, cargado de una historia de clase, raza y exclusión. Sin ir más lejos, es la marca que les pagó “por la eternidad” a los Wachiturros para que dejaran de usar sus prendas. Frente a una revolución que se nombra como souvenir histórico, la derecha se reconoce en la pureza del logo.

Con todos estos antecedentes el final ya no parece ni pop ni complaciente. Es apenas otra máscara, una forma de seguir adelante cuando todo indica que es insostenible. No parecen importarle las grandes causas sino las peleas chiquitas y los forcejeos cotidianos. En ese registro aparece Sergio St. Carlos (Benicio Del Toro), que parece salir de otra película pero termina siendo central. Sensei, mentor, cuerpo pesado que propone una resistencia basada en el cuidado mutuo y en la familia como refugio. Frente a la revolución erotizada de French 75, su presencia introduce una épica sin show, sin grandes consignas, sostenida en el cuidado de los desamparados. No hay promesas de victoria ni relato triunfalista, la supervivencia es una práctica colectiva. En un mundo cada vez más absurdo que devora sentidos y cuerpos sin dejar huellas, las pequeñas batallas son lo único que podemos identificar con claridad. No cambian el mundo pero afectan la vida de quienes nos rodean. Lucen inútiles en términos históricos pero son vitales en términos íntimos. Un engaño afectivo, sí, pero también el recordatorio de la única lógica que queda en pie. La política de PTA es insistir en los vínculos tensos e incómodos que nos obligan a seguir peleando incluso cuando no sabemos para qué.