Como los grandes humoristas del cine mudo, Jacques Tati construyó su obra a partir de un personaje recurrente, interpretado por sí mismo, que aparece en casi todas sus películas¹. Hulot está siempre ligeramente fuera de lugar: incómodo, ajeno a los ámbitos que recorre, incapaz de seguir del todo las normas —sobre todo las no escritas— de la interacción social. Camina sigiloso, observa extrañado, se detiene a escuchar, pero algo nunca encaja.

Al igual que Charlot y su vagabundeo, Lloyd y su optimismo industrioso, Keaton y su arrojo sentimental, Hulot funciona como un interlocutor crítico de la organización social; a veces de manera consciente y deliberada, muchas otras porque simplemente no tiene manera de adaptarse. Sin embargo, el desajuste no se juega sólo en el cuerpo o el espacio, sino en un plano más sutil: el de la percepción. En un mundo crecientemente reglado y tecnificado, Hulot es una figura esencialmente muda, que se desplaza dentro de un universo sonoro que no termina de comprender ni de habitar.

Esa diferencia respecto a sus predecesores mudos se aprecia en dos aspectos complementarios. En el costado temático, su cine se expande: aunque la mecanización, la división del trabajo y el avance del mercantilismo sobre el “mundo de la vida” estaban presentes en el cine mudo, adquieren una centralidad y una densidad nuevas. El retrato de la alienación deja de limitarse a las penurias del ámbito laboral o la condición económica de los excluidos: se vuelve una forma de organización de la vida cotidiana que impregna cada uno de sus aspectos. Por eso, en su cine, el orden normativo puede adoptar la forma de una empresa de automóviles, un club nocturno, un hotel, una casa familiar o una playa atestada de turistas. Ya no ocupa un espacio específico ni se opone al tiempo libre. Es la vida doméstica, los vínculos esporádicos, la manera de manejar o cruzar la calle, de hacer un saque de tenis; es la sensibilidad y el gusto: ha pasado a ser la forma de lo cotidiano.

El segundo desplazamiento —decisivo para comprender su singularidad— se produce en el terreno formal, a partir de un uso complejo y central del sonido. La comedia física nació en medio del silencio por razones técnicas evidentes, pero resulta llamativo que muchos de sus grandes exponentes no hayan podido integrar plenamente el sonido luego de la etapa muda. En la mayoría de los casos, fue incorporado de manera convencional: permitió los diálogos, añadió capas psicológicas o dio lugar a algunos números musicales, pero a menudo atenuó la potencia del gag y del melodrama. Tati, en cambio, acepta con gusto la ausencia de diálogos significativos y le importa poco su utilidad para el desarrollo psicológico y narrativo. El sonido no acompaña ni adorna la comedia. Deviene el centro de los procedimientos: manipulación, artificio, truco. A través de él se edifica un mundo de oposiciones donde la extrañeza es constante y lo absurdo de los rituales cotidianos —en la antesala de la sociedad de consumo— se revela con nitidez. El ideal técnico, exaltado como promesa de progreso, se vuelve risiblemente contra quienes lo habitan.

Mon Oncle, una de sus obras fundamentales, expone con claridad esta transformación. Durante su primer tramo, la película retrata dos ámbitos opuestos, construidos casi como tipos ideales. Por un lado, el universo calmo, irregular, apastelado y juguetón del barrio popular donde vive Hulot; por otro, el mundo maquinal, inerte y reglado de la casa de su hermana y de la fábrica. La tipificación se apoya en una acumulación de elementos simbólicos afines: no solo la pertenencia a estratos económicos distintos, sino también a dos lógicas de lazo social —una comunitaria y cariñosa, otra individual y racionalizada— y una serie de decisiones formales precisas. La paleta de colores, la textura de los materiales y el tamaño de los elementos chocan con encanto caricaturesco: colores terrosos y anaranjados frente a azules y verdes, maderas y ladrillo frente a plásticos y metales, la sutileza de los objetos manuales frente a la tosquedad de los aparatos automáticos.

El sonido es fundamental en esa construcción de oposiciones y, sobre todo, en las operaciones cómicas que animan cada universo. El primer mundo se define por un humor sencillo y apacible. Dentro de su casa, Hulot corre levemente una ventana y oye el canto de un pájaro. Se detiene, desconcertado. Vuelve a mover la ventana y el sonido cesa. La mueve otra vez y el canto regresa. Hulot mira hacia afuera: en el edificio de enfrente, hasta entonces fuera de campo, hay una jaula con un canario colgada de la pared. Al repetir el gesto, un rayo de sol rebota en el vidrio de la ventana e ilumina al pájaro, que canta con mayor entusiasmo. El efecto cómico de la escena se construye a partir de una primera etapa de sorpresa. Tati utiliza el fuera de campo para introducir un sonido aparentemente ajeno a la acción y al objeto visible. La repetición redobla el desconcierto: ¡¿una ventana que canta?! Cuando el cuerpo emisor ingresa en cuadro, el vínculo causal sigue siendo opaco. Recién en el tercer intento —número mágico del montaje— la relación se revela: el rayo de sol activa el canto. Hulot sonríe, deja la ventana en la posición justa y se retira. Más allá de su precisión humorística, la escena funciona como síntesis sensible de un barrio poblado de niños, animales, risas y pequeños accidentes felices. El gag culmina con una sensación de reencantamiento del espacio, sus objetos, sus interacciones. Los sonidos no imponen eficiencia ni ritmo; acompañan una vida cotidiana abierta a lo fortuito.

En el polo opuesto, la casa de la hermana y la fábrica se construyen a partir de un tratamiento sonoro radicalmente distinto. Tati trabaja allí por sustracción: limpia la banda sonora hasta dejar un silencio artificial e incómodo y, recién entonces, reintroduce los ruidos mediante un foley aislado y exagerado. Los objetos también suenan, pero lo hacen de un modo disruptivo: un portón se abre con un estrépito desmedido, una puerta automática irrumpe sin aviso, una máquina se activa aunque nadie la esté usando. El sonido ya no introduce enigmas ni promete una revelación posterior: aparece cerrado sobre sí mismo, desligado de toda curiosidad. Aquí no hay sorpresa lúdica ni júbilo, tampoco una relación que descubrir, sino una desproporción constante entre acción y ruido.

En este universo mecanizado, a su vez, tampoco hay figuras de maldad ni antagonistas evidentes. A diferencia del cine mudo, nadie actúa con crueldad ni parece impulsar ese orden por convicción. Los personajes que lo habitan son, en general, bienintencionados, cuando no simplemente adaptados. El conflicto no se organiza en torno a voluntades individuales, sino a una organización del mundo que funciona con autonomía, desplazando la responsabilidad hacia las formas de trabajo, el consumo, los ritmos y los objetos.

Frente a ese mundo, Hulot avanza casi en silencio. Sus movimientos mínimos no producen sentido ni respuesta; quedan absorbidos por el ruido mecánico que vuelve una y otra vez, idéntico a sí mismo. Funciona como un machaque opresivo, que aísla los gestos corporales y comprime el espacio, como si cada ambiente estuviera sellado al vacío. La alienación ya no afecta solo a los sujetos: se ha extendido a los objetos, a los lugares y a los sonidos que los atraviesan. Incluso las cosas parecen haber perdido una relación orgánica con su propia sonoridad, como si no se pertenecieran del todo.

El sonido no expande ni orienta: desencaja sin promesa de restitución. A diferencia de la escena del canario —donde el sonido, tras un momento de sorpresa, encuentra su fuente y restituye el sentido con un nuevo registro sensible—, en este universo el oído no aprende nada. Como ocurría con la ventana y el canto, los objetos en cuadro parecen no coincidir con la banda sonora, pero en este caso son su verdadera fuente. La unión no es poética ni cálida, ni siquiera inesperada. Lo único que resulta increíble es confirmar que cada objeto cotidiano suena efectivamente así, volviendo inhabitables los espacios. Tal vez allí resida uno de los gestos más singulares de Tati. Como Hulot frente al canario encerrado que festeja su rayo de sol, sus películas no intentan denunciar de manera frontal. Se limitan a señalar, con asombro y delicadeza, una pequeña disonancia. Hacen audible algo que suele pasar desapercibido. Y en esa sorpresa inesperada, en ese gesto mínimo —un sonido que no encaja del todo, un ruido que revela más de lo que parece— se abre, por un instante, la posibilidad de percibir el mundo de otra manera.

1. Hay algunas excepciones: en Jour de fête (1949) el personaje se llama François, el cartero del pueblo, al igual que en el corto L’École des facteurs (1947). Son, en retrospectiva, proto-Hulots. Tampoco tiene nombre su rol de presentador en Parade (1974). ↩︎