Mi abuelo falleció hace poco más de diez años. Era un tipo simple, de barrio, que disfrutaba del pan con roquefort y un buen western los sábados por la tarde. Era un trabajador, alguien que vivió de sus manos toda la vida y abría las puertas de su casa sin que nadie lo pidiese. Podía confundirse en cuestiones geopolíticas pero creía en la justicia cotidiana, en los gestos desconsiderados y en dar sin ver lo que vuelve. También era un cabrón, por qué no decirlo, uno de esos entrañables puteadores cotidianos que encuentran la forma de desquitarse con los boxeadores que caen en el primer round, los arqueros que salen a cazar mariposas en los corners, los dentífricos con gusto a cualquier cosa, los zagueros que pierden la marca y las nubes que cubren el cielo durante los días de verano.

Mi abuela falleció poco antes que él y había pasado sus últimos cuatro años postrada en un sillón sin poder valerse por sí misma ni para las cuestiones más básicas. Eso fue décadas después de haber pasado su infancia en una España demasiado católica, de haber criado a sus tres hijos y sobrealimentado a todos sus nietos. Pero esos cuatro años fueron cruciales. Mi abuelo se encargó de mi abuela y no pidió ni dejó que se le diera una mano. A veces lo hacíamos forzosamente, porque era demasiado o porque era necesario; pero él había tomado una decisión y no íbamos a cambiar su opinión. Convengamos en que no era una decisión sino lo contrario: una acción que se desarrollaba sin opciones posibles, la consumación de una vida dedicada al otro, el desenlace de una protección que ambos se habían otorgado. Eso era lo más emocionante de pasar los días junto a ellos; no lo era la enfermedad y no lo fue el fallecimiento de mi abuela, no lo era el sufrimiento de ambos sino la presencia de un pacto casi secreto, susurrado, profundo y sincero, de mutua compañía. Porque en cuatro años ese lazo —relegado a tantos poemas, a tantos sonetos, a tantas descripciones lúcidas, a tanta crítica despectiva y tanto romanticismo idealista— se volvió acción, pura y llana, movimiento hacia el otro, cuidado. Se volvió brazos levantando, manos acariciando y lavando, ojos atentos, esfuerzo sin solemnidad. Se volvió sangre, basura por el piso, gritos sin sentido y frustración constante. Se volvió un desastre cada vez peor. Se volvió estar para lo que fuera. Se volvió, de a poco, una apelación al futuro: una certeza en cada dedo que se apoyaba, en cada mancha que se limpiaba y en cada comida que se cocía porque había que vivir con uno mismo, y había que vivir cuando esto acabara, y había que encontrar lo que permitiera seguir adelante sin recriminarse nada, sin flagelarse, sin derrumbarse, sin quebrar ese pacto silencioso con la vida.

Mi abuelo me llamó esa mañana cuando mi abuela no pudo levantarse. “Se nos fue”, me dijo. Y la vi acostada, ya sin aire, ya sin nada en los ojos. Y vi a mi abuelo llorar por primera vez, y no parar de llorar y putear al aire. Y lo abracé. Y me di cuenta de que había necesitado esos años de dedicación pura, que podía despedirse porque el pacto todavía estaba vivo, porque no tenía nada más que hacer y no se debían nada. Falleció poco después.

Pasé ese último tiempo con él y, quiero decirlo cálidamente, fueron sus años más esplendorosos.

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Fue entonces que empecé a visitarlo todos los días y veíamos películas juntos. No era la primera vez, en realidad. Desde pibe caía en su casa, que estaba detrás de la de mis viejos, saltando un fino paredón, y merendaba con él viendo alguna cosa que pasaran por el cable: MacGyver, Kung Fu, Columbo, a veces hasta me bancaba Bonanza. Pero a partir de la muerte de mi abuela se volvió otra cosa: un ritual, un momento preparado, planificado y regular, de juntarnos y ver películas que hubiéramos elegido; nada de televisión, nada de lo que apareciera por ahí. 

Yo había empezado a bajar películas y me daba maña para grabarlas con subtítulos y llevarlas hasta su casa. Apoyaba mi confiable auditek arriba del paredón antes de saltar y después lo conectaba a la televisión. Con eso estaba todo listo. Morfábamos algo y veíamos una o dos películas. Al principio llevé algún western que andaba con ganas de ver y lo comentábamos; pero, de a poco, juntarnos y conversar fue dando lugar a que él se acordara de películas que le habían gustado en cine y nunca había vuelto a ver. Le pregunté, con curiosidad, “¿cuál es la película que viste que más te gustó?” Me sorprendió que no tardara ni un segundo en responder: “El caballero audaz, con Errol Flynn”. Yo ni la tenía de nombre. Me dijo que era una película de boxeo increíble. Aunque la había visto en el cine de barrio durante los años cuarenta, se acordaba de una gran cantidad de detalles y de casi todo el elenco. Fue fácil encontrarla y al otro día la vimos: quedé impactado por la película de Walsh, por su frescura, por la actuación de Flynn, que me había gustado mucho más que en sus roles célebres, por la profundidad en la narración histórica y por una ligera nostalgia que recorría subterráneamente a la comedia. La significación de los cambios en el boxeo que logró introducir Jim Corbett, de quien la película trataba, habían sido fundamentales para que la habilidad y la técnica se impusieran ante la brutalidad y la piña limpia. Con mi abuelo hicimos un mate nocturno y hablamos de la gracia de Nicolino Locche y las piñas saltando para atrás de Muhammad Ali. Le gustaban los tipos que, en lugar de tener mano pesada, bailaban y se desplazaban con soltura. Me contó sus sensaciones ante cada pelea que les había visto.

En El caballero audaz había algo de auténtico cariño por la clase obrera, una identificación y una celebración de su goce corporal en el deporte, de su inventiva y su intuición. Tenía la sensación de haberme encontrado con una gran película, pero, mucho más importante para mí, con un montón de aspectos que admiraba de mi abuelo y nunca había tenido tan claros. 

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En uno de esos encuentros le pregunté cómo había empezado a pintar. Me parecía increíble no habérselo preguntado antes. Juntarse a ver cine abrió interrogantes que, de golpe, noté que siempre habían estado ahí. De pibe, me alegraba faltar a la primaria y acompañar a mi viejo al taller donde, junto a mi tío y mi abuelo, trabajaba pintando carrocerías de motos. Para mí era divertido verlos lidiar con clientes, escuchar de fondo algún programa de Dolina y ponerme a armar vehículos imaginarios con partes de motos que habían quedado sin retirar. 

Era lo contrario a un lugar dirigido por entusiastas del rubro. Ninguno de los tres tenía el mínimo interés por las motos: no manejaban ni hablaban de ellas. Habían desarrollado la capacidad de encargarse de sus tareas por otras aficiones: mi tío arreglaba chapa con masilla y lija, reparando las partes exteriores dañadas por accidentes diversos; mi viejo laburaba fileteando, armando capas que permitían rehacer los diseños originales, hacía detalles en aerógrafo y diseñaba los trabajos a pedido, desde un tanque a lo Kandinski hasta un Popeye comiendo espinaca en un casco; mi abuelo pintaba. Podía encontrar un color exacto mezclando pinturas a ojo en una lata. Era mágico verlo: agregaba un poco de esto y aquello, mezclaba con thinner y pintaba a soplete sin dudas, luego llevaba las partes a un horno para secarlas. Lo hacía como si no hubiera posibilidad de equivocarse.

La cosa es que aquellas jornadas nos llevaron a un montón de películas sobre laburantes: vi por primera vez Qué verde era mi valle y también Las viñas de la ira. Mi abuelo tampoco las había visto, así que fueron un doble estreno. Terminé lagrimeando con ambas. Y luego, acompañado por la estela de esas imágenes, me contó que tuvo su primer trabajo fabril siendo menor de edad, que le pagaban poco y no se acordaba de mucho excepto de lo pesado que resultaba, que iba a cazar ranas por Ballester para tener qué comer y se guardaba unos mangos del salario, que con eso compró su primer compresor de aire y empezó a pintar las bicicletas del barrio, que de a poco fue haciéndose el mango. Mientras cebaba mates nocturnos con sus manos amplias y ajadas, me contó que al poco tiempo dejó la fábrica y fue aceptando también motos, carrocerías, partes. 

Así nomás, pintando, aprendió a pintar. 

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Siempre había sido ducho en el laburo manual: construcción, carpintería, mecánica, cualquier tipo de arreglo. Haciendo caso de la tradición inmigrante del conurbano y sus cuadrillas comunitarias, había construido su casa junto a amigos y, varios años después, colaboraría en construir la de mis viejos delante de la suya. Tenía, a la vez, una total despreocupación por ese talento: algo que no percibía del todo y por lo que no tenía sentido vanagloriarse, a la vez que estaba siempre a disposición para los demás. No para cualquiera, pero sí para los demás. Uno se acostumbraba a vivir rodeado de objetos y artefactos construidos, arreglados o modificados por él, desde viejas radios hasta muebles enteros. También hizo juguetes con todo tipo de materiales; unos pinballs analógicos con clavos, resortes, piezas metálicas y pintura a mano; autos con carrocerías de chapa del tamaño de un karting, que andaban con pedales y tenían la pinta del fórmula 1 de Fangio. Todos los pibes de la familia, sus hijos y sus nietos, crecimos jugando con ellos. Ahí donde no había guita disponible —y tampoco una gran capacidad para demostrarlo con palabras— el trabajo manual aparecía como muestra de afecto profundo. Era, a su manera, un perfeccionista.

Unos años después, viendo I Daniel Blake, la presencia de mi abuelo se me apareció de golpe. No fue un recuerdo elaborado; más bien un eco emocional o una evidencia. Algo de la película lo llamaba, pero no me daba cuenta del todo por qué. Aunque mi abuelo había pasado buena parte de su vida viendo cómo llegaba a fin de mes —sobre todo durante sus años como jubilado—, no fue ese costado del argumento el que lo había convocado. Había otra cosa. 

Loach insistía en detener su mirada en gestos mínimos del protagonista, especialmente en sus manos. No se trataba sólo de ilustrar el desgaste físico de una vida de trabajo, sino de sostener esos planos detalle el tiempo suficiente para que algo más se vuelva visible: una forma de relacionarse con el mundo que no pasa por las palabras. Las manos de Blake —amplias, marcadas, precisas— aparecen una y otra vez ocupadas en ayudar a una vecina inmigrante sobrecargada de trabajo, en armar juguetes detallistas para su hija, en colocarlos con cuidado en su habitación. Loach filma esos gestos con una cercanía obstinada, como si allí se concentrara algo que no puede mostrarse de otra manera. En el contraste entre la aspereza de esas manos y la delicadeza de lo que producen se cifra una historia más amplia: la de una clase obrera cuya lucha proviene, desde el comienzo, de una relación concreta con las cosas, cuidadosa y orientada hacia los otros. 

Loach permanece ahí, en ese tiempo improductivo para el capital, como si ese hacer sin rédito condensara una forma de vida. La película deja de ser una denuncia del desmantelamiento de la seguridad social para volverse una forma de mirar con orgullo y reconocimiento. El abandono que muestra I Daniel Blake no es simplemente el pasaje de una fase del capitalismo a otra, sino la destrucción de la mano izquierda del Estado: ese conjunto de instituciones de protección y cuidado que no fueron una concesión sino el resultado de décadas de luchas, solidaridades y organizaciones obreras. Al insistir en las manos de Blake, Loach parece recordar que ese sistema previsional fue, en su origen, la traducción de una ética nacida del trabajo en común. Fue ahí donde la película terminó de tocar algo íntimo: en esas manos ajadas, filmadas con tanta paciencia, reconocí las de mi abuelo. No como retrato de la carencia sino como historia de sostén colectivo.

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No dejaba de moverse mientras veía cualquier cosa: fútbol, tenis, boxeo, carreras, películas. Reaccionaba como si estuviera él mismo pateando un tiro libre o devolviendo un saque. Se movía en el sillón sin largar la vista de la pantalla; apretaba los puños y, sin despegar los codos del apoyabrazo, largaba una pequeña piña, esquivaba otra, hacía un juego de piernas. Una vuelta, mi viejo y mi tío esperaron detrás de él hasta que terminara el round de una pelea y, apenas sonó la campana, le tiraron una toalla encima y le empezaron a masajear los hombros al grito de “¡tranquilo campeón, ya lo tenés!”. Los sacó a las puteadas. No todas las películas le generaban reacciones tan explícitas, pero las miraba con ese mismo grado de foco y tensión corporal, con esas intensas reacciones ante el drama. Estaba tan dentro de ellas que daba envidia. 

Esa intensidad no estaba reñida con la atención. Una de mis mayores sorpresas fue su capacidad para reconocer cualquier modelo de auto que apareciera en pantalla; desde la década del treinta hasta la de los sesenta era infalible. Veíamos muchos noirs, que eran del gusto de ambos, buscando alguno tan bueno como los clásicos consagrados. Recuerdo que nos gustaron mucho Perseguida, Pasiones humanas y La caída de un ídolo. Y en cada escena en la que aparecía un auto decía “mirá, un Ford del 37”. Yo no entendía cómo podía verlos así, tan a simple vista, en un plano general en una copia más o menos. Aprendí entonces que no hacían tantos modelos, uno o dos por año, y que tenían algún detalle distintivo. Pero quizás lo que más me impresionó fue entender que todos requerían una vista detallista. Eran pequeños cambios de diseño, asociados a la estética: la curva del guardabarros, si era coupé o con techo desmontable, si el techo descendía hacia atrás o era plano, el diseño de las llantas, la longitud y la forma del capó. No se le escapaba nada. 

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Si había un género que lo desvelaba era el western o, como le decía cariñosamente, “una de tiros”. Podía ver dos o tres al hilo y hasta cualquier hora. Era igual que el fútbol: si había un partido, lo miraba; no importaba el torneo, la categoría o lo malo que fuera. Yo lo sabía de antemano, así que llevé varios que tenía en lista. Pensé mucho tiempo que su condición omnívora significaba que cualquier western le daba lo mismo; pero, como en el caso del deporte, debajo de su cariño por el género había un conocimiento detallado, casi enciclopédico, y un gusto definido. Como buen aficionado, nada le daba lo mismo: prefería las de chorros, sicarios y persecuciones antes que las de colonos o buscadores de oro, prefería a Richard Widmark antes que a Glenn Ford y a James Stewart antes que a John Wayne. Pero se entusiasmaba especialmente si, en los créditos de inicio, aparecía Lee Van Cleef en algún rol secundario. “Uh, qué bueno”, exclamaba, y se percibía otro brillo en sus ojos; se acomodaba en su sillón con brío y expectativa.

Van Cleef le parecía el mejor actor posible para el western por su caminar, su flacura y su gestualidad. Remarcaba siempre cómo lograba transmitir maldad sólo con la mirada. Pero su presencia le anticipaba, además, el tipo de western por el que sentía especial entusiasmo: ese que no necesitaba figuras idílicas ni grandes soliloquios. No le importaba tanto el heroísmo declamado, la defensa de fortificaciones contra los pieles rojas o las lecciones subrayadas, sino los territorios de legalidad indefinida, donde cada uno avanza con reserva obstinada y sigue sólo su propio camino. Esos largometrajes en que la extensión ilimitada empuja a la abstracción, a las siluetas y las normas aún por escribirse. Historias de personajes parcos con motivaciones ocultas, que se mueven por horizontes gigantes sin que se sepan del todo sus límites ni sus capacidades. 

Era el terreno predilecto de los italianos. Una noche le nombré El bueno, el malo y el feo. A él le encantaba, pero me dijo que había otra con el mismo personaje de Eastwood que le había gustado más. No recordaba si era anterior o posterior pero sí que decía algo como “unos dólares más” en el título. Busqué un poco y encontré la trilogía de Leone. Las bajé y las vimos. Él nunca las había visto así, siguiendo la secuencia original. Me asombró la segunda, que era su favorita, donde el “hombre sin nombre” termina de constituirse: solitario, curtido y hábil, de pocas palabras, con tanta capacidad para la violencia como para distinguir entre los que están en el juego y los que sólo son aplastados por los vencedores, siempre con una reserva de compasión y un sentido propio de la justicia; un personaje impuro pero de gran entereza.

Después le dije que Leone tenía otro más: Érase una vez en el Oeste. Me sorprendió que no la hubiera visto. Le nombré a Henry Fonda y me dijo, con entusiasmo, “pero sí, tráela”. La vimos como un estreno compartido. Desde los primeros minutos hubo algo distinto: la espera en la estación, el tiempo estirado, la música. Cuando terminó, no pudimos decir mucho. La película era tan maravillosa e intensa que necesitaba reposar en silencio. Un rato después, mientras cocinábamos algo, le pregunté qué tal. Me dijo “palabras mayores”, y ahí quedó todo.

Varios nos entusiasmaron menos. Entonces le pedí que recordara algún otro que lo hubiera maravillado. No se acordaba siempre de los títulos, pero sí de los actores y de ciertas situaciones. Me dijo que había uno tremendo que nunca había logrado volver a ver. Tenía que ver con esperar un tren y una hora específica, algo que la asemejaba con A la hora señalada y El tren de las 3:10 a Yuma, pero no era ninguno de esos. Bajaba uno, lo veíamos, estaba bien, pero no era ese. Probábamos, errábamos, volvíamos a intentar. Estaba casi seguro de que el protagonista era Kirk Douglas pero tardó unas semanas en recordar a Anthony Quinn. Y entonces apareció: El último tren de Gun Hill. Exactamente como lo recordaba. Y, además, tan extraordinario como decía. Uno de los mejores que yo hubiera visto. Me impactó que, entre tantos westerns vistos compulsivamente durante décadas, ese siguiera intacto en su memoria. 

Debería revisarla para intentar entender por qué, pero nunca me animé a verla de nuevo sin él.

***

En esos años, estaba empezando a estudiar cine e intentando llenar un montón de huecos en mi formación como espectador: películas clásicas infaltables, las que no había visto de directores importantes, géneros varios, terrenos más experimentales, filmografías nacionales y movimientos que no había explorado. Los DVD que grababa para ver con mi abuelo empezaron a tener una melange extraña. Entraban cuatro o cinco películas en cada uno, así que intentaba agrupar con criterio pero a veces entraba lo que entraba. Recuerdo algunas noches en que salté el paredón, llevé un disco con alguna cosa que habíamos quedado en ver, la vimos, morfamos algo y había ganas de ver otra de sobremesa. Entonces había que jugársela con lo que tuviéramos a mano.

Una de esas vueltas, solamente quedaba una película por ver en un disco que había llenado de westerns. Era El topo, de Jodorowsky. La había bajado porque no había visto ninguna suya y estaba entre las más recomendadas por todos lados. Sabía que tenía un dejo más lisérgico y experimental, pero no sabía hasta qué punto. Como se suponía que era un western, había quedado ahí. Temí que fuera un poco ajeno al cine que él miraba usualmente. Me daba cosa que se embolara o que no quisiera terminarla, así que se lo anticipé. “Y bueno, mandala y vemos”.

La vimos concentrados, como siempre. Él miraba con la misma atención que le ponía a cualquier otra. A medida que pasaban los minutos, a mí me iba resultando cada vez más insoportable, repetitiva, caprichosa, grandilocuente, pueril. Pero como él se mantuvo concentrado, la película siguió en play hasta el final. Llegué agotado al desenlace y con ganas de tirarle algo a Jodorowsky a través de la pantalla. Mientras corrían los créditos, empecé a mirarlo a él tratando de dilucidar qué le había generado. Era extraño que la hubiera visto sin decir nada. Dudé por un instante: quizás algo le pareció interesante. Se levantó del asiento y dijo “qué pavada, ¿no? una pelotudez gigante”.  

Me reí. Había algo liberador en esa sentencia. Él siguió camino hacia el baño. Yo me quedé sentado, mirando la pantalla con una sonrisa cómplice. Toda la bronca que había sentido viendo la película se me había pasado en un segundo. Me quedé pensando en lo mucho que había dicho con tan poco. Lo más bello era que nada de la película le había resultado irreverente, jugado, difícil o provocador. Yo había rumiado sobre la cantidad de simbolismos vacíos y el intento obstinado por escandalizar con nada. Pero “pavada” lo resumía mucho mejor. También me había generado cariño la manera en que lo había dicho: mucho menos embroncado que con un centro mal tirado. Fue con total naturalidad; no había reverencia obligatoria ni escándalo inducido. No había necesidad de salvar la película por su rareza ni de encontrarle un valor ajeno a la sensación propia. 

A la vez, tampoco había un rechazo a lo extraño o a lo nuevo. El episodio de El topo no le trajo menos ganas de ver películas, ni siquiera cosas desconocidas o alejadas de sus géneros predilectos. Más bien lo contrario. De a poco empezamos a mandar cualquier cosa que hubiera grabado en esos DVD. Recuerdo especialmente cuando vimos La muerte en directo. La puerta de entrada era el elenco: le gustaban tanto Romy Schneider como Harvey Keitel. Yo había visto otras de Tavernier, pero quizás por la época, por Keitel o por la premisa de ciencia ficción, me imaginaba algo un poco más scorsesiano o con algún dejo de género, a lo Chabrol. No era nada de eso. Era una película desafiante, de extensos diálogos, por momentos tensa, una parábola distópica sobre el rol de los grandes medios de comunicación y el borramiento progresivo que la captura visual de todo lo vivido produce entre lo privado y lo público.

Al terminar de verla, lo percibí impactado. Hubo un silencio inusual, incluso después de los créditos; esos pequeños momentos de zozobra y recomposición. Compartimos esa sensación sin palabras, pero en mi fuero interno sabía que la película me había encantado. Tenía ganas de verla de nuevo antes de que terminara. Pero no sabía si le había gustado a él. Dijo “muy buena”, con énfasis, y agregó lo más importante con cierto laconismo: “no sé si agarré todo pero me gustó mucho”. Dejó entender que era una película que había que dejar macerar internamente. No había renuncia a la comprensión sino otra cosa: la aceptación de que una película puede producir un impacto que nunca se agota en lo que se alcanza a comprender conscientemente. 

Sus últimos años fueron así, cálidos y receptivos. Estaba siempre dispuesto a conocer, a cambiar, a ampliar la mirada. Ese espacio cinematográfico fue una manera de compartir un duelo conjunto sin necesidad de hablar de él. Para mí fue, además, maravilloso verlo hablar de cine desprejuiciadamente, con cariño y vivacidad, asociado a una experiencia que siempre se percibía cercana, sin necesidad de apelar a ninguna distinción; no había nadie a quien impresionar, ningún resto utilitario en la conversación. Con ese cambio de posición, el sentido del lenguaje también cambiaba: uno hablaba de las cosas que le importaban con la gente que quería, las discutía, las repasaba, las compartía, las recreaba. El conocimiento se volvía algo vivo y afectivo, detallista y sensorial, curioso y despreocupado. Conocer de la misma manera en que se aprende a trabajar con madera, a mixturar colores, a armar una casa. Mirando y haciendo con otros. 

Ver cine con él era un espacio compartido donde el conocimiento y la curiosidad circulaban, donde lo que le interesaba a uno merecía la atención del otro y viceversa. El cine funcionaba como lugar de encuentro: un ámbito propicio para esos momentos de pedagogía cotidiana, informal y compartida, que terminan siendo los más importantes. No se trataba sólo de descubrir películas, sino de dejar que ellas, al compartirse, ampliaran el lazo en común. Tenía la sensación de que empezaba a conocer, como nunca, a quién estaba mirando a mi lado y viceversa. Tal vez esa sea una de las experiencias más intensas que el cine puede darnos: no sólo ver una película sino reconocernos, comprender quién es el otro cuando mira —en qué se detiene, con qué lo asocia, qué recuerdos le aparecen, qué lo conmueve— y quién es uno cuando mira con otro.

Me hizo querer más al cine y por mejores razones. Y eso me hizo quererlo a él, si es que era posible, todavía más.