Lucharon por su patria (Oni srazhalis za rodinu, 1975) termina con un mensaje explícito declarado por la voz en off: amor a la tierra, vale decir a la patria (URSS, aunque estimo que Rusia está presente en dicho sentimiento) y odio a los enemigos (en el tiempo de la historia, los invasores alemanes; en la fecha de rodaje, supongo que todos los anticomunistas, incluidos millones de rusos). Debido a una premisa tan brutal es fácil rechazarla, así como debió ser difícil de ver en su momento para todo aquel que no adscribiera a esa lógica y la estuviera sufriendo en carne propia e incluso para quienes estuvieran cansados de la unívoca propaganda oficial. El problema estético de una película como la de Bondarchuk es que tiene imágenes excepcionales -además de un desarrollo fluido, personajes bien delineados, cambios de tono- y entonces también se convierte en un problema ético. Estas son el tipo de experiencias que disocian al espectador. Revisar el cine bélico soviético implica encontrarse con una riqueza plástica mayor que la del estadounidense. Con el capital y la logística del Estado a su disposición, muchas de estas películas alcanzan una magnificencia abstracta, a la que mucho contribuye la música en este caso, acompañando en segundo plano las imágenes más fabulosas y creando, así, un tejido sonoro subterráneo que las distingue del resto de las secuencias. Aparecen ante nosotros con la nítida entidad del sueño o de la alucinación. Como más de un pintor figurativo, el tema de la guerra es un marco y un punto de partida que el estilo transfigura. Quieren ser, y muchas lo consiguen, poemas en los que la destrucción engendra o inspira belleza, realidad incómoda que cineastas como Werner Herzog o Francis Coppola tenían en alta estima, como demuestran Lecciones de oscuridad o Apocalypse Now.

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Quince minutos de Tema, una película de Gleb Panfilov filmada en 1979, alcanzan y sobran para pensar en los hermanos Coen, que desde el prólogo de Simplemente sangre, apenas cinco años posterior a esta, se han referido frecuentemente a la URSS y el comunismo. No sé si se debe al plano general de una ruta cubierta de nieve y flanqueada por los postes del alumbrado público, a la voz en off que materializa un discurso mental irónicamente melancólico, al humor escéptico o a la aparición de un policía con la cabeza cubierta por el mismo gorro que usaría Francés McDormand (ambos personajes aparentemente ridículos y fundamentalmente razonables en medio de situaciones puestas en escena por la vía del absurdo cotidiano) en Fargo. ¿No habrán sido siempre chejovianas las películas de los Coen y recién ahora me doy cuenta?

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Dos películas fantásticas –no solamente estoy adjetivando- del cine soviético: Olesya (Boris Ivhcenko, 1971) y El espíritu maligno de Yambuya (Boris Buneev, 1979). Los elementos sobrenaturales de ambas son folklóricos. En las dos hay representantes de la civilización arrojados a ellos. En la primera, que parece transcurrir antes de la revolución, el protagonista masculino es un maestro, un hombre de la cultura letrada. En la segunda, un geólogo soviético. Lo que importa es la encarnación de algún tipo de discurso científico. La potencia documental de la segunda parece incompatible con la puesta en escena del mito, como si la película no se decidiera, o no le permitieran, ser pura y exclusivamente de terror (sin embargo, las hubo, como la magnífica Vij, así que bien puede apreciarse ese doble discurso como una afirmación de una convivencia de ambos, acaso impermeable a toda resolución dialéctica). La fascinación proviene del contraste entre el registro casi etnográfico de la mayor parte de ella y los abundantes efectos especiales analógicos y primitivos, manifestaciones cinematográficas simbolistas y surrealistas, que la dotan de un encanto y poder sugestivo mayor que el de cualquier naturalismo digital.

En Olesya, el motivo de la bruja, presidiaria o mendiga según el precario apunte sociológico de un personaje iletrado, es central (hay una, inolvidable y aérea, en la reciente Esposas celestiales del prado Mari, de Aleksei Fedorchenko). El poder de la mujer sobre el hombre es tal que este llega a naturalizar -a través de fenómenos, según él, racionales como la telepatía o la hipnosis- que ella adivine sus pensamientos y su futuro, o le dicte movimientos a su cuerpo. Lo que no puede explicarse es, sin embargo, la atracción que siente por ella. Para ello, parece, no hay explicación alguna. Como en la otra película, hay sobreimpresiones explícitas, y cambios de color tan abruptos como el que va del prólogo, que también es la escena de títulos, al color del resto de la película. El ensamble de la vincha hippie que usa ella, algún jump cut, algún zoom, alguna cámara lenta para demorar aún más el flirteo en medio del bosque (escenario natural que, por obra y gracia de esos procedimientos, quiere volverse tan artificial como el de las exóticas fantasías eróticas (¿las hay de otra índole?) de José Ferreyra, Armando Bo y Leonardo Favio en Nazareno Cruz y el lobo) funciona como prolongación kitsch de las tradiciones rurales naif que, al menos en el este del Europa, tuvieron representación cinematográfica autoconsciente (el cine de Tangiz Abuladze, en Georgia, o la reciente Mój Nikifor, de Krzysztof Krauze). La línea predominante en la composición de planos con árboles recuerda a los de Tarkovsky, que filmó uno de los mejores besos de la historia del cine en el bosque de abedules de La infancia de Iván. Después de la secuencia de títulos, que puede funcionar como un cortometraje autónomo, una sencilla escena anuncia el lugar de enunciación fabuloso de la película. Un analfabeto que quiere aprender a escribir pronuncia dos frases de tal valor poético, ese cuya retórica no obedece a escolástica programática alguna sino a la imperecedera sensación de verdad de las tradiciones orales sedimentadas durante siglos, que el culto se siente obligado a tomar su mano para enseñarle a escribir y así registrar lo dicho en un papel.