La fortuna, sobre «The Million Ryo Pot»
Al parecer, esas tres películas alcanzan para incluir a Yamanaka en las listas de los mejores directores japoneses de la historia. Incluso conociendo estos datos (que uno puede encontrar en cualquier catálogo o por internet), nada me podría haber preparado para The Million Ryo Pot, una película de hace 90 años, una película absoluta, una obra maestra. (Marcos Rodríguez)
Prolífico, ecléctico, menos italiano que internacional y con el último James Bond matándose a besos con un treintañero y limpiándose un resto de semen de la boca, Luca Guadagnino filmó Queer sin temor por lo inevitable: que todo lector de Burroughs se acordara de su madre y que todo cinéfilo lo buscara para decirle: “Che, ¿pero la de Cronenberg la viste?” (José Miccio)
No tengo problema con que digan que soy un maniático sexual y un criminal inconsciente, pero es ridículo pretender que hay arte allí donde lo evito y sobrecargar de signos y símbolos una obra cuya nobleza consiste en no utilizarlos. (Jean Cocteau)
Mientras, tengo la sensación de que, por decirlo de alguna manera, los biopics son solo cabalmente biopics cuando son biopics malos. Como si el corazón del género estuviera en lo berreta, el mediopelo y la salud moral: contar una vida dando por supuesto que una vida se puede contar y con fe inquebrantable en que al otro lado de esa vida vamos a encontrar una moraleja. (Marcos Rodríguez)
ujer introduce con su propio despertar, íntimamente ligado al lugar que comenzaba a ocupar en la sociedad. Una sensualidad de mujeres rusas, robustas, enérgicas, impetuosas, blondas amazonas e insurrectas. (Nuria Silva)
A Darín le sobra entendimiento. Lo que le falta es voluntad. Puede planificar un robo con la precisión de un cirujano y un geómetra. Lo que no puede es llevarlo a cabo. No es que juegue, como le dice una vez a Sontag. El juego se basta a sí mismo. Es una plenitud. Darín fantasea con el regusto amargo del que sabe que no es una fantasía lo que quiere. Fantasea porque no se anima. Vive apocado. Se resigna a las humillaciones. Baja la cerviz. (José Miccio)
La vidriera irrespetuosa: Dos planos de Christensen
Treinta años separan dos escenas similares de Armiño negro (1953) y de Somos? (1982) Christensen era un hombre maduro cuando filmó la primera y moriría diecisiete años después de la segunda. Ambas proyectan el punto de vista de un chico dejando de serlo con transparencia conmovedora. (Marcos Vieytes)
James Mangold: a medias conocido
Seeger se entrega a la tradición. Dylan al nombre propio. Pero lo hacen con tanta convicción que uno y otro terminan por poner en crisis la referencialidad de las palabras que los identifican. Seeger por supresión: desdibuja su nombre en pos de la expresión de una historia comunitaria. Dylan por sobrecarga: se vuelve tan singular que obliga al nombre a revelar su condición traicionera, porque una misma palabra no alcanza para dar cuenta de vidas y músicas diferentes. (José Miccio)
Un modo de pasar por este mundo
Pienso que nunca vi Rosetta de los Dardenne, algo que siento como una deuda enorme, menos con ella que con el cine. Persiguiendo fantasmas decido enmendarlo de inmediato. Mientras escribo esto, la estoy viendo. Son las diez de la mañana de un lunes soleado y silencioso. Algunos ladridos interrumpen la paz de vez en cuando. (Nuria Silva)
Sobre «Better Man» y «A Complete Unknow», y lo que no se puede explicar
¿Por qué hacer una película con un mono en lugar de con un actor más o menos parecido que pueda cantar aunque sea un poco y capaz que hasta liga una nominación al Oscar? En principio, para romper las bolas, lo cual viene muy bien con el personaje de Robbie Williams. Pero también hay una justificación: el propio narrador (Williams) nos dice que va a contar su historia, pero que nos va a mostrar cómo se ve él realmente. O sea, como un mono. (Marcos Rodríguez)
Las mujeres están completamente entregadas al dominio de la representación. En los hombres habita -tímido, chiquilín- el espíritu del ensayismo. En las mujeres solo el de la crítica cultural. El papel de los hombres es creativo. El de las mujeres castrador. (José Miccio)
El absoluto: La tercera parte de la noche
Y es que hay algo en La tercera parte de la noche que la vuelve ajena a sí misma. Algo misterioso, sí, pero no porque permanezca oculto a los sentidos sino porque, evidente, continúa aún creándose. Algo impropio. (José Miccio)
Por amor a Fellini, sobre «La voz de la luna»
La voz de la Luna, la última película que dirigió Federico Fellini, es mala. O, por lo menos, no es demasiado buena. Se repite, trabaja con bastantes lugares comunes (en buena medida, a través del personaje del loco lindo de Benigni), de pronto se mete a hacer comentarios sobre la modernidad que la pifian bastante o que interesan bastante poco. Todo eso es verdad. Pero incluso así, es una película fascinante. (Marcos Rodríguez)
Todas las películas que no vimos: sobre Sadao Yamanaka
No recuerdo otro director capaz de un cine tan sin centro, a excepción de Alexei German, pero ahí donde el ruso es experimental y desorbitado, Yamanaka se mueve siempre dentro de los parámetros de un clasicismo pulido: sus guiones son perfectos y todo calza con naturalidad. (Marcos Rodríguez)
Pero al mismo tiempo, esa desconfianza terminó por producir su propio monstruo: la conformidad con la obra mediocre. La obra que vemos todo el tiempo, multiplicada, en las bateas más visibles de las librerías y en la programación de los festivales de cine. La obra útil, la obra seria, la obra educativa, la obra nacida de los temas de agenda y ajustada a los criterios del presente, la obra edificante, la obra para abrir la discusión. La obra, en fin, de la defección estética. (José Miccio)
Traslúcido y opaco, sobre «El esquema fenicio»
El esquema fenicio presenta por lo menos una novedad: una trama que podríamos llamar, con muchas modulaciones, de suspenso: hay intentos de homicidio, intriga internacional, espionaje, choques de aviones, disparos, granadas por doquier. Casi una película de acción. (Marcos Rodríguez)
En la flor que la nena le da a Frankenstein, en la que Dalma acomoda sobre los botines de su padre, en el ramo que el ex soldado entrega a su hija, se cifra un secreto: que el horror, el mito, la fuerza que asusta, también pueden inclinarse ante el sentimiento. Que incluso las criaturas marcadas por el mundo por un segundo pueden detenerlo para ver florecer algo. (Nuria Silva)
Yerba de ayer secándose al sol, sobre Gardel
En cierta forma, lo que tiene de extraordinario Así cantaba Carlos Gardel es todo lo que ya promete, el punto en el que constituye una semilla que habría de desarrollarse más adelante. Todo el candor, toda la maestría. Pero no es exacto: este cine importa no por el cine que vendría después, sino por todo lo que ya está acá, todo lo que ya es cine en esta puesta mínima. (Marcos Rodríguez)
El compromiso moral e histórico que Visconti asumió con el comunismo coincidió desde el comienzo, sin acuerdos fáciles, con su amor por el esteticismo y la decadencia, opciones condenadas de plano por el programa firmemente luckacsiano del Partido, que rechazaba el regodeo en las formas, la voluptuosidad y el encanto mórbido de lo que se pudre. Todo eso que tanto le gustaba al director. (José Miccio)
Debido a que filmó varias películas de ambiente tropical y conocía el trabajo duro (buscador de tesoros, minero, leñador) no era extraño verlo en cueros. Pero su estirpe es la del hombre de ciudad que llegó como adulto a los años 60. Es decir, la del hombre de traje. Pocos actores llevaban tan bien el saco, la camisa y un vientre que se combaba desde el pecho. Ventura era atractivo como lo eran los tipos de su clase: por su virilidad indudable y a menudo herida. (José Miccio)
Fulci, Avati: giallos de pueblo
Pero si bien la puesta en escena de Fulci es más ostensible, con la calma de los artesanos bien curtidos Avati consigue ir más lejos. Fulci es impiadoso. Pone en escena una sociedad premoderna gobernada por códigos de extrema crueldad y el avance de una modernidad vacía, incapaz de redimir nada. Avati es perverso. Inventa una especie de pintura snuff capaz de producir admiración en los entendidos y la somete luego a una inspección estética con la que demuele la distinción clásico-moderno. (José Miccio)
Extrañas voces, o cómo aprendí a dejar de preocuparme y empecé a amar el doblaje
Es notable cómo la película va engarzando una secuencia impecable atrás de otra: no hay ripios ni tiempos muertos en “El viaje de Chihiro”; hay narración, hay una exuberancia de narración, pero cada momento, casi cada plano está cargado de fuerza y de sentido. (Marcos Rodríguez)
Buñuel hace que nos pongamos pañuelos en la cabeza por el polvo y para proteger nuestros peinados impecables. No se complica con dificultades innecesarias: si un plano falla técnicamente tras dos tomas, lo cambia para no cansar a los actores. Sus audacias son las de alguien que ya lo ha explorado todo. En un director más joven es distinto porque las audacias suelen nacer de la inconsciencia. Buñuel sabe que está siendo audaz. (Catherine Deneuve)
A veces pienso en un programa de glorias indecorosas. Un programa para presentar grandes películas impresentables. No me refiero a las que se pusieron al servicio de estados o corporaciones criminales (y que no son solo las de Leni Riefenstahl) sino a las que por representar las relaciones sociales en términos que hoy no aceptamos parecen condenadas a funcionar nada más que como ejemplos de lo ya superado. (José Miccio)
Jugar a otra cosa, sobre «Una batalla tras otra» y Paul Thomas Anderson
Pero, así y todo, decide filmar Una batalla tras otra, una película deforme, que va y viene por una cosa y la siguiente, que salta de tonos sin lograr ligarlos o amalgamarlos, sin buscar la continuidad o la unidad redentora, que juega al grotesco y a la sutileza, que traza anclas con el presente y al mismo tiempo se entrega al delirio, que dice cosas y las borra con el codo, que pasa del faso a la merca y de vuelta al faso. (Marcos Rodríguez)
Lo cierto es que podemos admirar una película aunque sus ideas no sean las nuestras porque las grandes películas convierten todo lo que tocan en verdadero para sí, no necesariamente para el mundo. Los criterios culturales e ideológicos ya establecidos, en los que descansamos seguros, protegidos del arte y el pensamiento, no las agotan. Son ellas las que crean las condiciones de su comprensión. Son ellas las que terminan por encontrar planos que no se asemejan a ningún bien inteligible. (José Miccio)
Los participantes llegaron el día de la protesta con pancartas con fotogramas de las películas de Suzuki y se les unió una gran cantidad de artistas, como Ōshima Nagisa, Shinoda Masahiro, Wakamatsu Kōji, Adachi Masao, Fujita Toshiya y otros. En el camino se les sumaron unos doscientos estudiantes con cascos rojos, liderados por Matsuda Masao, un ferviente fanático de Suzuki y futuro editor de la revista de cine de izquierda Eiga hihyo. (William Carroll)
Tarkovski, Stallone: escultores del tiempo
Arte y vida se confunden en Tarkovski y en Stallone. Los dos, finalmente, entienden el tiempo como la materia con la que trabajan. Sus obras son monumentos de resistencia, amor y perseverancia: pruebas vivas de que lo que se hace con la vida puede durar más que nosotros mismos. (Maui Alena)
Cuidado con la tristeza (necrológica pop): «Weapons»
Zach Cregger abre su película con un hechizo y nos invita a mirar la tristeza, pero también a temerle, porque la tristeza en Weapons no es un sentimiento, es una fuerza, una materia contagiosa, invisible, que se propaga de cuerpo en cuerpo, de casa en casa y de pantalla en pantalla. Es la forma contemporánea del mal o de su fantasma. (Nuria Silva)
La película, consagrada a temas como el amor, Francia, el agua y el arte, alcanza los sótanos y las alturas del folletín sublime. Abre con un epígrafe de Séneca y honra el vinculo del cine con el catch, el circo y la canción portuaria. Es una obra maestra por la cual vale mancharse. Está dedicada al Mariscal Pétain. (José Miccio)
Hayao Miyazaki filma desde hace cuatro décadas películas que suelen ver los niños y que no responden a ninguna de las miserias que Benjamin y Aira encuentran en los libros que pretenden dirigirse a ellos. Fundamentalmente: no son adecuadas, en el sentido que solemos darle a la frase, ganados por la alianza entre mercado editorial y pedagogía. Primero, porque no reducen todo a los elementos tiernos y algodonados que invariablemente incluyen. Después, y en consecuencia, porque hieren. (José Miccio)
Capitán Carpenter: tres historias en La niebla
La película permite leer políticamente esta contraposición entre historia oficial e historia oculta y, a partir de ella, establecer, sin demasiados esfuerzos, una relación entre Antonio Bay y Estados Unidos, cuyos relatos oficiales esconden los crímenes en paredes que ellos mismos inventan. Pero a Carpenter no le alcanza el revisionismo, ni siquiera creyendo en él, porque lo que está en juego en La niebla no es solo la información contenida en los relatos sino el hecho mismo de narrar. (José Miccio)
Guerrilla peluda, sobre «Pom poko», de Isao Takahata
Los mapaches de Pom poko, sin embargo, no son dioses ni criaturas sabias; ni siquiera son criaturas serias. Bichos gordos y vagos, la mayoría de los mapaches olvidaron incluso cómo usar sus poderes ancestrales para cambiar de forma. Les gusta comer, cantar y bailar. También chupar.(Marcos Rodríguez)
Fisiología, sobre el cine de Yuzo Kawashima
Primera imagen que nunca había visto en el cine japonés: monjes zen cachondos y en pedo. Toda una declaración de fisiología e iconoclastia. A diferencia de los monjes graves, adustos y trascendentales que suelen mostrarse en el cine japonés de cualquier época y género (lo zen como un más allá de lo humano), el monje principal de El templo de los gansos salvajes no solo está siempre dispuesto a sacar una botella de sake “medicinal”, sino que acaba por mudar a su querida al templo y se hace traer una cama matrimonial de estilo occidental a su cuarto. (Marcos Rodríguez)
Calanda 