Hace por lo menos quince años que vi por primera vez una película de Yasujiro Ozu, un director clásico entre los cinéfilos, que probablemente nadie por fuera del mundo del cine (o de lo japonés) haya oído nombrar. Cuando lo descubrí, fue una revelación: empecé a consumir primaveras, veranos y otoños, tardíos y tempranos, en una época en la que todavía no era tan fácil acceder a ese cine lejano. Hasta que, en el medio del éxtasis, empecé a notar algo: tanto Ozu me estaba haciendo mal. En un efecto acumulativo lento pero parejo, llegué a un punto en el que tuve que aceptar que estas películas me dejaban hundido, hecho una piltrafa. Después de cada nuevo Ozu, me sobrevenía una depresión que tardaba varios días en irse, como un rumor sordo en el fondo de mi cabeza. Empecé a espaciar las películas, al final ya casi temeroso de ver una más, porque sabía lo que iba a venir. Mirar una película de Ozu era como mirar de frente el paso inexorable del tiempo. Ni siquiera se trataba de melancolía o la angustia de pensar en la muerte; al contrario, era enfrentar la belleza y la evidencia innegable de que todo pasa, absolutamente todo. No es tarea fácil.

Durante años no volví a ver otra película de Ozu. Y fui feliz. Hasta que un día, entre la larga lista de películas que tenía para ver, encontré una de Ozu que alguna vez había procurado, pero nunca me atreví a ver. Una tarde de otoño, la última película que dirigió. Había algo en los colores saturados, en la curiosidad por ver lo último que filmó, en el tiempo que había amortiguado ese miedo-Ozu a un cine que te exige demasiado, y me puse a verla. Y esta vez la experiencia fue diferente: sí, por supuesto, el paso del tiempo que lo destruye todo me dejó un hueco en el centro del pecho, pero a pesar de eso, empecé a notar también pequeños detalles, elementos que probablemente hayan estado también en las demás películas que había visto, pero habían quedado aplastados por la aplanadora de esa narración pareja e imparable que son sus historias mínimas y repetidas. En particular, de Una tarde de otoño recuerdo la escena en la que los viejos amigos del padre se reúnen: chupan parejo, recuerdan el pasado ya clausurado y se ríen. Hacen chistes verdes, que hoy no filmaría nadie. La pasan bien, incluso si conservan una consciencia constante del final que se acerca. Hay mucha vida en las películas de Yasujiro Ozu.

Decidido a enfrentar mis demonios, me embarco ahora en este proyecto: ver todas las películas de Ozu, en orden cronológico, lo que sea que haya disponible, para avanzar desde ese primer cine mudo que no vi hasta su periodo más clásico, que quiero volver a visitar. Pasó mucho tiempo y pasaron muchas cosas desde la primera vez que vi una película de Ozu: los años pasan también, sobre todo, de este lado de la pantalla. Tal vez por fin estoy listo.

No soy un especialista. Si alguien me preguntara por qué quiero volver a Ozu, probablemente no tendría otra respuesta más que esta: porque todavía, a pesar de todo este tiempo, a pesar de todo el cine que vi, sus películas me siguen sacudiendo como casi ninguna otra cosa. Si alguien me preguntara si tengo algo para aportar al cine de Ozu, probablemente le diría: no pretendo tal cosa. Como director clásico, y sobre todo como director de culto, se escribió mucho sobre Yasujiro Ozu. Todo eso lo puede leer quien quiera hacerlo. Pero más allá de los manuales y los estudios, más allá de su merecido (y también discutido) altar en la historia del cine, sus películas nos golpean porque todavía siguen llenas de vida y de misterio. Y quiero salir a su encuentro. Los grandes genios también necesitan que los miremos, sobre todo a medida que van quedando atrás. En el caso de Ozu, tengo la sensación de que se lo venera más de lo que se lo mira.

No me interesa intentar algún tipo de biografía o difusión de información. Primero, porque estamos muy lejos de todo y todo lo que podría transmitir sería regurgitado, lo cual muchas veces también sirve, pero no acá. Es tanto lo perdido, tan diferente el contexto, queda tan lejos todo que la información que habría que reponer es enorme y siempre sería injusta. Por otra parte, las grandes películas son precisamente aquellas que pueden sobrevivir a la caída de todo eso y seguir hablándonos. De alguna forma, a la injusticia de todo lo que el tiempo (y la distancia) carcomen se opone la compensación de lo que la mirada distante puede encontrar y que antes se encontraba tapado. Las grandes películas, el cine de verdad, son organismos tan complejos que es imposible abarcarlos de forma total: siempre hay una sombra, algo más allá. El cine de Yasujiro Ozu se sigue revelando, incluso hoy, incluso acá.

Esto busca ser un encuentro con sus películas, nada más, en orden y de a poco, para intentar leer eso que todavía podemos ver. No para explicar o analizar. Para, de alguna forma, vivirlo. Quiero registrar, casi como si fuera un diario, este recorrido que emprendo por la filmografía de Ozu. Resulta que al final era poco lo que había visto de sus películas, en proporción, y casi nada de lo más viejo. El rigor no me interesa más que como mapa: un sendero de postas a seguir: una a una las películas de Ozu que se puedan conseguir, en el orden en el que las fue filmando.

I graduated, but… 1929

Me gradué, pero…

Es la película más vieja de Ozu que puedo encontrar. Según la información oficial, sería su décima película en dos años desde que ascendió a director. La primera, Sword of Penitence, es de 1927 y es, curiosamente, la única película de época, jidaigeki, que dirigió Ozu. También es, curiosamente, una película que coescribió con Noda Koga, el que sería su más estable y famoso colaborador en los guiones de sus obras de madurez. Su primera película, atípica, la escribieron juntos, y trabajaron juntos varias veces más en la década del ’30, pero su colaboración final, la más estable y famosa, empieza después de la guerra con Primavera tardía, de 1949. Como sea, no sobrevivió nada de Sword of Penitence, ni tampoco de las otras nueve películas posteriores que dirigió Ozu. De Me gradué, pero… apenas nos llegaron diez minutos. Diez minutos de una película que duraba una hora diez. Sería difícil decir si es que vi algo de Me gradué, pero… Diez minutos no son nada. Pero es lo que hay.

Un detalle que llama la atención: esos diez minutos que sobrevivieron de alguna forma completan un pequeño arco narrativo: el joven que se acaba de graduar de la universidad y trata de conseguir un trabajo en Tokio; la visita inesperada en su pensión de su madre y su joven esposa, a las cuales les había dicho por carta que ya había conseguido un trabajo, para que no se preocuparan; a partir de la visita, la farsa de tener que salir todos los días en horario de oficina para que su madre crea que va a trabajar; cuando la madre, ya más tranquila, regresa al pueblo, deja en la pensión a la joven esposa y entonces Nomoto ya no puede seguir fingiendo: le cuenta la verdad; la esposa, preocupada, sale a buscar un trabajo para poder mantenerlos hasta que él encuentre algo; unos días después, Nomoto descubre que su esposa está trabajando como anfitriona en un bar; humillado, comprende que tiene que buscar cualquier trabajo, a como dé lugar; regresa a la primera empresa que vimos al inicio, donde le habían ofrecido un simple (e indigno) puesto de recepcionista, que él en su momento rechazó, y que ahora vuelve para pedir; al ver que el joven ha madurado, que está dispuesto a empezar desde abajo para aprender, los jefes le dicen que en realidad tienen un puesto mucho mejor para ofrecerle, ahora que aprendió su lección; el metraje termina con la esposa que sale a despedir a su marido, que se va en tren a su primer día de trabajo. Podría haber sido un corto. No lo es, había un desarrollo mucho más amplio, que desconocemos. A fines prácticos, Me gradué, pero… son estos diez minutos que podemos ver.

La primera pregunta que me hago es si realmente hay algo tan interesante en estos diez minutos, que uno tiene que rastrear como arqueólogo, que justifique verlos. Probablemente, no. Hay algo de fetiche en todo esto: los diez minutos de Me gradué, pero… son interesantes porque son los primeros diez minutos de Ozu que podemos ver. No son necesariamente algo interesante en sí mismo. No quiero decir con esto que no sean placenteros, que no haya detalles logrados, que no valga la pena, pero el que mira esto, lo mira porque sabe que lo dirigió Ozu. Y, en consecuencia, lo mira buscando en estos minutos zombie cualquier rastro de Ozu que pueda llegar a relucir, pero la verdad es que lo que vemos tiene bastante de genérico: el tono ligero, el ritmo, los encuadres. Es una comedia muda, probablemente la podría haber dirigido cualquiera.

Por supuesto, hay detalles que pueden hacer sonreír a cualquier fan: la escena de la familia sentada sobre el tatami, el alcohol y hasta un tren al final para cerrar la historia. No se lo ve como suele verse en las películas posteriores de Ozu, pero ahí está: mucho más desprolijo y documental, menos motivo visual y más cacho de vida en Tokio de la época, pero está. Incluso, si queremos forzar un poquito las cosas, el motivo de la madre que viene desde el pueblo a visitar a su hijo en la capital es, como sabe cualquier ozuólogo, un motivo central en su filmografía. Acá, es medio una excusa. No quiero decir con esto que esos destellos del Ozu posterior no existan: están ahí, empaquetados incluso en los escasos diez minutos que nos llegaron, pero no están tratados con el verdadero sentido que les daría el Ozu posterior ni tampoco son centrales. Son detalles al paso, a los que uno les presta atención porque conoce su obra posterior, porque absorbió la potencialidad que esconden esos momentos banales, pero acá son momentos banales. La visita de la madre, por ejemplo, más que poner en escena el conflicto entre generaciones, es el disparador de la farsa: Nomoto se viste cada mañana y sale en horario, y se pasa el día jugando a la pelota con los pibes en un descampado. Después, la vieja se va sin más (¿habrá habido un metraje de despedida que no conocemos?) y la historia sigue, porque el centro es otro.

En cambio, es mucho más interesante constatar hasta qué punto el primer Ozu es, básicamente, un director genérico. No es un reproche: Ozu era un empleado en el sistema de estudios y, sobre todo en sus inicios, hacía lo que le pedían que hiciera. Que ese trabajo por encargo contenga algunos rasgos que llegaríamos a conocer bien (además de todo lo dicho, sobre todo pienso en la cuestión del trabajo del oficinista, y la frustración) tal vez sea el deleite de los autoristas, pero no es menos cierto que el cine de ese autor radical y amable que sabemos venerar empezó de una forma un tanto lavada e industrial. Nadie pretendía, por supuesto, que sus primeras películas tuvieran ya su meticuloso trabajo de encuadre o su característico ritmo pausado, eso sería imposible para un director joven y también para el cine de esa época, pero por el contrario Me gradué, pero… parece trabajar precisamente en la dirección contraria: hay unos cuantos encuadres raros, un trabajo en el timing y un ritmo “acelerado” de montaje, no en un sentido ruso o de vanguardia, sino más bien del cine de Hollywood.

Un detalle que podemos tomar como simbólico: en el cuarto de pensión de Nomoto de una de las paredes cuelga un póster de una película de Harold Lloyd: Speedy, una comedia de 1928 que no sé cuándo se estrenó exactamente en Japón pero que es una marca evidente de modernidad en una película de 1929, además de una posible aspiración. Así como es evidente que Ozu no maneja todavía el encuadre con gran precisión en esta película, tampoco podemos decir con absoluta certeza que ese póster sea una señal, pero ocupa una gran parte del cuadro y se lo ve más de una vez. ¿Guiño cinéfilo? ¿Marca de realismo? Como sea, es raro ese póster casi tan alto como los japoneses en kimono que sufren en una pensión. Ese póster dice algo. Ozu está filmando, en esencia, una película moderna, ligera, al estilo occidental. Ozu, ese director de comedias.

Más allá de lo que uno pueda proyectar o rastrear, y teniendo en cuenta siempre que casi la totalidad de esta película está perdida para siempre, hay dos pequeños momentos muy bien logrados en los diez minutos de Me gradué, pero… El primero es un gag que funciona básicamente por montaje: una vez que la madre de Nomoto llegó a la pensión y que él le pide a su casera que lo ayude a mantener la farsa, cuando la madre le pregunta a qué hora tiene que salir para el trabajo y él le responde que no hay drama, que se puede tomar un día para mostrarle un poco de Tokio, la recia madre japonesa le responde que de ninguna manera, que tiene que empezar bien en su puesto y que se vaya a trabajar. Una placa dice: “Nomoto en la oficina” y por corte pasamos a unos pibes jugando a la pelota, con Nomoto que llega por atrás y se suma al juego. Los oficinistas y los pibes, ese sí que es un tema Ozu.

El otro momento también podría considerarse un gag, pero es mucho más amargo. Una vez que la esposa de Nomoto encontró trabajo (sin decirle a su esposo dónde), él ya más tranquilo sale a tomar algo con un amigo y, mientras le traen unas cervezas, de pronto ve en la otra punta del bar a su propia esposa (a la cual le había dicho antes: “Así maquillada te ves muy moderna, pero parecés una anfitriona de bar”) que está atendiendo a otro cliente: el hombre saca un cigarrillo y ella enseguida prende un fósforo para que pueda prenderlo. Él, en su mesa y sin que ella lo vea, también tiene un cigarrillo en la boca, y otra anfitriona se le acerca para prendérselo con el mismo gesto, pero él, convulsionado, se va con cualquier excusa. Esa noche, cuando la esposa vuelve tarde al cuarto de pensión, lo encuentra despierto, nervioso, tirado en el piso. Al principio, él no sabe cómo encararla, cómo mirarla siquiera, pero saca un cigarrillo y en ese momento su esposa le acerca un fósforo prendido. Él se la queda mirando, no prende su cigarrillo y, en cambio, la mujer se quema la punta de los dedos esperando. La asociación es evidente y la irrupción de ese gesto público en su propia casa termina por derrumbar el orgullo de Nomoto, que entiende que no puede hacerse el importante y rechazar trabajos que considera inferiores a su valor solo porque tiene un título universitario, mientras su esposa anda de anfitriona en un bar.

Es llamativo que esos dos gags, tan económicos y elegantes, se construyan con un trabajo tan preciso de puesta en escena y de montaje. Sobre todo si se los compara, por ejemplo, con el pequeño gag de Nomoto fumando por la nariz: una cámara sin gracia que registra un gesto bobo, que no significa nada, pero también hace reír.

Lo que realmente suena como algo llamativo y fuera de lugar en una película de Ozu es la moraleja tan explícita que construye el guion y que refuerzan los intertítulos: no te hagás el importante, te graduaste de la universidad, pero todavía te falta mucho por aprender. El protagonista, que lo aprende, accede a su final feliz. No es, por supuesto, nada raro para la época y para el género, y tampoco es raro que un novato tuviera que entregarse a ese tipo de lecciones morales para el espectador, pero duele ver algo así: a Ozu menospreciando un poquito a sus personajes.

A straight-forward boy, 1929

Un chico franco

De los 38 minutos originales de Un chico franco, se conservan unos 14: un porcentaje más respetable. Probablemente ese cuerpo más sólido explique en parte el encanto mayor de Un chico franco, otra comedia que nos ofrece un desarrollo bastante extenso de una única situación cómica, con diversos gags encadenados. Tal vez sea esto mismo también lo que la hace un poco insatisfactoria: no sé qué habría en el resto del metraje perdido, pero lo que se conserva es poco menos que la mitad y queda bastante claro que Un chico franco carece casi por completo de narración: se presenta una premisa simple, que los propios intertítulos se encargan de resumir hacia la mitad del metraje, y lo que nos queda por ver son juegos y variaciones sobre esa idea. Lo que la salva es la solvencia con la que Ozu sostiene ese juego sobre el vacío.

El tono de Un chico franco se presenta de entrada mucho más ligero, alejado del realismo que se filtraba en Me gradué, pero… con su modernidad urbana, su dificultad para conseguir trabajo, sus mujeres obligadas al trabajo poco digno. En cambio, Un chico franco arranca con esta placa: “Uno de esos días lindos en los que salen los secuestradores”. Listo: no puede haber perversión, o siquiera verdadero peligro, cuando los malvados de la película, nada menos que secuestradores de niños, salen al sol como lombrices. La ligereza, sin embargo, no implica inocencia: la película nunca adopta el punto de vista de su protagonista secuestrado, sino que por el contrario conserva siempre la altura del adulto. Es solo desde esa perspectiva que se entiende el chiste.

Como comedia que no busca contar una historia sino fundamental y exclusivamente hacer reír, Un chico franco echa mano de cuanto medio encuentre disponible: desde actores que ponen caras graciosas en secuencias un poco extensas, hasta gags bastante más elaborados, en especial relacionados con el uso del espacio. Resultan significativas, por otra parte, las largas secuencias en las que Ozu trabaja sin diálogos: a fuerza de pura imagen.

El primero de los gags más llamativos y cuidadosamente trabajados ocurre hacia el inicio del metraje: el secuestrador logró atraer a un chico que se cruza en la calle, lo va alejando de a poco de su barrio para llevárselo, pero pronto el pibe se pone a llorar en el medio de una calle comercial transitada y, para evitar llamar la atención, el secuestrador intenta calmarlo. Pasamos por corte a una esquina, desde donde vemos el exterior de un negocio: por una puerta salen el chico cargando un juguete y, atrás, el secuestrador cargando un par de cajas. Apenas salen, el pibe se pone a llorar otra vez y, sin dejar nunca el llanto, camina dando la vuelta a la esquina y vuelve a entrar al negocio por la otra puerta. El secuestrador lo sigue. En lo que parece un plano sin corte, el chico vuelve a salir más cargado de cosas, seguido del secuestrador y, otra vez afuera, comienza la escena del llanto y, sin frenar un segundo, el chico da vuelta a la esquina y vuelve a entrar. Salen por tercera vez, los dos cargados, y cuando el chico intenta volver a meterse, entre lágrimas, en el negocio, esta vez el secuestrador ya se harta, le pega un golpe y se lo lleva. Más allá del trabajo preciso con el encuadre y el montaje, lo que funciona a la perfección en la escena es el timing y, también, la distancia de la cámara, que permite captar este movimiento circular desde la perspectiva justa.

El segundo ocurre hacia el final del metraje, cuando los secuestradores ya entendieron que no pueden manejar a este pibe de unos cinco años y, ya hartos, deciden llevárselo lejos y dejarlo en cualquier lado para deshacerse de él. El mismo hombre que lo buscó lo lleva a la calle y, mientras el chico parece distraído comprando un dulce en un puesto callejero, se aleja corriendo por esquinas y callejones. Nota de color: esas esquinas con casas de madera, los descampados y las calles de tierra muestran una Tokio suburbana, desprolija, en cierta forma también tradicional pero, sobre todo, subdesarrollada, que ya no se vería en las películas de después de la guerra. El secuestrador, agitado y casi asustado, se pierde por un laberinto de rincones y finalmente cree que encontró un escondite seguro (al principio del metraje, cuando el secuestrador encuentra el chico, él está jugando a las escondidas con sus amigos). Cuando, ya más tranquilo, se da vuelta, de pronto se encuentra, por corte, con el chico parado atrás suyo. El pibe es casi una maldición.

Sobre el final, esa maldición se potencia: sin poder sacarse al pibe de encima, el secuestrador sigue caminando como un condenado por Tokio. En un momento, intenta explicarle a su secuestrado que él es un secuestrador, que se vaya, pero entonces el chico empieza a llamarlo, cuando él se aleja, frente a un policía: “Ey, secuestrador. ¡Señor secuestrador”. Y el secuestrador vuelve a abrazarlo. Finalmente, de alguna forma llegan hasta el barrio del principio y al verlo, los chicos del barrio (¿sus hermanos? todos tienen el mismo kimono) rodean al recién llegado. Al ver que por fin está libre de su secuestrado, que ya está de vuelta en su casa, el secuestrador se aleja rápido por la calle. Los demás chicos, al verlo todo cargado de juguetes, le preguntan de dónde sacó eso y él les contesta que aquel señor le compró todo. Entonces todos los chicos se lanzan tras el secuestrador que, al ver la marea que lo persigue, se lanza a su vez a campo traviesa por un baldío. Plano general: el secuestrador corre hacia el horizonte, seguido por los chicos que lo persiguen. Un final precioso, en cierta forma arquetípico de la comedia muda. Podría haber sido Keaton, es Ozu.

Uno de los grandes aciertos de Un chico franco es la absoluta imperturbabilidad del chico: salvo para llorar y armar escena, su expresión no cambia nunca. Esto se señala de entrada: para distraerlo y hacerlo confiar en él, el secuestrador intenta hacerlo reír: le pone caras graciosas. El chico, sin mover un músculo, le dice: “Qué gracioso. ¿Podés poner cara de caracol?”. Asombrado, el secuestrador entra en una contorsión de cuerpo entero; una mujer que justo pasa por la calle, al verlo, no puede evitar reír e, inmediatamente, tapa su sonrisa con la manga de su kimono. El chico, nada. Pero se va con él. La ausencia de gestos, excepto por la manipulación del llanto, hace que el personaje del chico se vuelva problemático: no es tan fácil asignarle la inocencia que su edad sugería. No se trata de una simple cara-Keaton como recurso cómico (que se opone, por otra parte, a la cara-Chaplin de gestualidad exagerada de los secuestradores), porque el chiste no está nunca en la imperturbabilidad del secuestrado, sino en el sufrimiento de los secuestradores. El chico, simplemente, está ahí, reacciona sin que nada parezca afectarle del todo. Solo en un momento dice que quiere ir a su casa, pero se le pasa rápido. En cambio, sabe aprovechar al máximo las situaciones que se le presentan: los secuestradores secuestran a pérdida. Y ahí es donde se presenta el misterio fascinante del chico: hasta qué punto hace lo que hace por cálculo o por simple reacción. ¿Es consciente en algún momento de que fue secuestrado? ¿Planea hacerles pasar un mal momento a quienes intentan secuestrarlo? ¿Es simplemente así de insoportable? ¿Está buscando exprimir a estos adultos crédulos para conseguir lo que evidentemente no consigue en su casa? ¿Quién secuestró a quién?

Un chico franco no ofrece una respuesta: mira con distancia. Y, al no afirmar de forma rotunda la inocencia del pibe, nos deja en un lugar incómodo, porque puede que no haya perversión por el lado de los secuestradores, pero tal vez sí la haya en el secuestrado. Todo en un tono ligero, desde ya, pero no por eso menos cierto: la infancia no está idealizada en el cine de Ozu.