El estreno de Good Time en 2017 divide en dos el cine de Josh Safdie sin por ello anular sus numerosas continuidades. Antes y después, sus películas -tanto las dirigidas en soledad como las dirigidas junto a su hermano Benny- transcurren en una Nueva York agitada, tienen en primer plano un personaje que convive con problemas que se multiplican con enorme facilidad, sellan el vínculo entre espacio y carácter con el plano del protagonista corriendo y se complacen en incorporar episodios extremos o sorpresivos que le abren la puerta al absurdo. Pero como sucede siempre que una obra vuelve a empezar, aquello que viene a continuación del punto de quiebre puede parecerse a lo que estaba antes y sin embargo participar ya de otra naturaleza. Lo que Safdie presenta por primera vez en Good Time, y que termina por reconfigurar todo su cine, es un objetivo firme para las acciones del protagonista. The Pleasure of Being Robbed, sobre una joven descuidista, Daddy Longless, sobre un padre irresponsable y amoroso que pasa dos semanas con sus hijos, y Heaven Knows What, sobre un grupo de drogadictos, tienen estructuras abiertas, con episodios que se suceden sin dirección precisa y no están obligados a guardar memoria de los anteriores ni a preparar los que vienen a continuación; cuando los personajes se ponen objetivos son de cortísimo plazo: robar un bolso, buscar a los chicos en la escuela, conseguir heroína para la noche. Todo lo que hace Robert Pattinson en Good Time, en cambio, de lo más simple a lo más delirante, está en función del cuidado de su hermano; más aún cuando la policía lo detiene y él decide liberarlo, o bien pagando la fianza o bien llevándoselo del hospital al que fue a parar después de una pelea en la cárcel. Para eso busca a la novia, para eso anda toda la noche con un dealer de poca manta del que no sabe nada, para eso le rompe la cara al sereno de una feria y para eso corre cuando hay que correr. Todo lo demás es secundario.

Hay también una modificación en el acento del desequilibrio, y ahí donde había poco pasa a haber demasiado. Es decir, a partir de Pattinson Safdie cambia los personajes sin rumbo por personajes para los que parece no haber nada por fuera del rumbo que decidieron seguir. Esto altera por completo la narración. Incluso más: la funda. Antes de Good Time las películas ofrecían rimas y recursividades (la protagonista de The Pleasure of Being Robbed da vueltas en distintos momentos por un museo, el zoológico y un videoclub; los personajes que se pelean al comienzo de Heaven Knows What se vuelven a ver al final) pero eran mayormente aditivas; de ahí también que las tres comiencen y terminen de pronto, como si fueran un corte en la vida de unos personajes que existen con independencia del cine. Frente a este sucederse de las cosas, que Safdie maneja con gran talento, la invención de un objetivo instituye la subordinación. Las escenas, que tendían a la autonomía, pueden considerarse ahora en relación con un punto de referencia que ejerce presión sobre cada una de ellas. Están las que hacen retroceder o avanzar al personaje, las que presentan obstáculos o ayudas y las que, sueltas, funcionan como demoras, transiciones o desvíos. Good Time inaugura o tipifica todos estos conceptos en el cine de Safdie. Las películas posteriores los vuelven aún más rutilantes, en parte porque el beneficiario de los esfuerzos pasa a ser el mismo que los realiza. Así, contra la notoria falta de voluntad y proyecto de los primeros personajes, todo se vuelve manía y avidez. En Uncut Gemns, Adam Sandler busca recuperar el ópalo que le dio a Kevin Garnett y hacer la apuesta de su vida. En Marty Supreme, Timothée Chalamet busca convertirse en la gran figura mundial del ping-pong; en uno de los momentos más desagradables del combate por sí mismo, le dice a la mujer a la que dejó embarazada que vuelva con el marido, y se justifica: “Yo tengo un propósito, vos no”.

Marty está definido por esta convicción: no parece haber nada capaz de apagar la fuerza con la que persigue aquello a lo que le consagró la vida. Su jefe en la zapatería no le da el dinero prometido para que viaje a Inglaterra: Marty se lo lleva a punta de pistola. La Federación Internacional le pone una multa: Marty estafa, roba y manipula para saldar la deuda y estar en condiciones de competir. En un punto, no hay más que fiebre. Engaños, seducción, mentiras. Cualquier instrumentalización de lo que pueden los otros. Una y otra vez. Esta insistencia se corresponde no solo con su carácter -si pudiera resolver todo en una jugada lo haría- sino con la proliferación de complicaciones que lo desvían de la línea en la que preferiría permanecer. Safdie consigue un pleno en la imaginación de los obstáculos. Marty alquila una pieza en un hotel de mala muerte después de que el tío se quede con el dinero que trajo del campeonato de ping-pong en el que salió segundo. Se mete en la bañadera. El piso cede. Cae en la habitación de abajo y le quiebra el brazo al mafioso interpretado por Abel Ferrara, que estaba bañando al perro. En el dolor, Ferrara le ofrece cincuenta dólares para que cuide al animal mientras los médicos se preparan a trasladarlo. Marty acepta, pierde al perro y entonces, a partir de aquello que le sirvió para resolver un problema, hace nacer otros mayores. El juego es así: una voluntad maníaca y un conjunto de obstáculos organizados de manera sinfónica, como para que se presenten, se sustituyan, alternen o reúnan, y a medida que el tiempo pasa acrecienten su influencia, por reiterarse, combinarse o, especialmente, por encarnar en figuras poderosas.

Contra Marty, además del ingobernable azar, actúan fuerzas de intensidad semejante (la chica embarazada), fuerzas desconocidas y peligrosas (el mafioso) y fuerzas de alcance mucho mayor, ligadas a la institución deportiva y al capital (la Federación, el empresario de biromes). La ambigüedad del personaje, lo difícil que resulta establecer una posición clara respecto de su conducta, deriva en buena medida de la distinta procedencia y la distinta voluntad de aquellos con los que interactúa. Cuando trata con quienes se encuentran en su nivel es a menudo un miserable. Cuando trata con el nivel superior es más bien un tipo sometido a los caprichos de la suerte. Cuando trata con el Poder es un compuesto inestable de altanería, integridad y defección. El ascenso hacia ámbitos en los que no debería estar o a los cuales, por estar, debería aceptar tal como se presentan, sin condiciones, incluso con gratitud, listo siempre para decir: “sí, señor”, “como usted diga, señor”, “claro que sí, señor”, va de la mano con sus mayores desafíos y renuncios. Primero es firme y purista. Al presidente de la Federación le dice que cómo puede ser que se aloje en un hotel de lujo y mande a los deportistas a habitaciones incómodas y compartidas (el reclamo no tiene el más mínimo espíritu sindical: con corregir su propia situación le alcanzaría). A su colega y amigo le dice que no le interesa participar en la gira de los Globetrotters porque no concibe que un atleta se convierta en un payaso. Al empresario le dice que no va a dejarse ganar en la exhibición pensada para entrar al mercado japonés porque está en juego su nombre. Después, a medida que el contacto con el mundo en el que se deciden las cosas le deja en claro la falsedad de aquello que le dice una vez a Gwyneth Paltrow, “Conseguiré lo que busco basándome solo en mi talento”, termina por ceder: participa de la gira que rechazaba como show de entretiempo y, en el momento más bajo de su camino, se humilla dejando que el empresario le dé paletazos en el culo para que lo lleve a Japón.

Comentada por canciones con títulos como “Everybody Wants to Rule the World” (Tears For Fears) o “I Have the Touch” (Peter Gabriel), o cuya letra reitera una y otra vez la frase “This is what you want, this is what you get” (“The Order of Death”, PIL), Marty Supreme es, finalmente, con ese título de ambiciones nobiliarias, la historia de un pícaro que choca contra la pared que creyó posible derribar y retorna al lugar del que partió. Un ventajero devuelto a su sitio, con la sombra de historia moral que esto conlleva. Un personaje completamente diferente al Gary Cooper de The Fountainhead, por mencionar uno de los grandes íconos de la convicción radical. El arquitecto, al que la película de Vidor termina por presentar al borde de la psicopatía, vence en sus términos; el último plano -demente, monumental- lo muestra como dueño del mundo. Marty, después de todos los esfuerzos en pos de sí mismo, asume la derrota del propósito que lo guiaba cuando gana la exhibición en Japón. Es un momento clásico, de éxtasis momentáneo y vacío profundo. El empresario sufre el disgusto de no ser obedecido pero triunfa; soy un vampiro, dice; nací hace cuatro siglos, todos pasan, yo sigo acá. Marty disfruta el triunfo pero pierde; ya no es posible la vida a la que aspiraba. De ahí que su último plano, frente al bebé concebido en la zapatería, muestre unas lágrimas de doble filo, entre la emoción y el reconocimiento de que la próxima vez, seguramente, aceptará una oferta de trabajo como la que al comienzo rechazó.

Como se ve, la película sabe espesar el argumento, una imagen de Patricia Highsmith que le queda especialmente bien. La decisión de narrar que Safdie toma en Good Time, y que Uncut Gems y Marty Supreme profundizan, no sucede en el vacío: está decidida a su vez por el arribo a un cine con otro tipo de exigencias. Después de tres películas baratas protagonizadas por actores no profesionales o poco conocidos fuera del circuito independiente de Nueva York, con guiños a Cassavetes y cameos de Lee Ranaldo y Ariel Pink, Safdie pasa a trabajar con presupuestos altos, estrellas y segundas unidades. Es tentador relacionar con esta historia las escenas de Marty Supreme que enfrentan el espectáculo a la práctica deportiva. Marty dice no a los Globetrotters y termina jugando al ping-pong con una foca. Dice no a dejarse ganar en la exhibición y termina en el escenario con un cerdo al que debería besar. El que quiere hablar con el Poder habla en la lengua del Poder. Dice, básicamente: entretenimiento y lucro. Pero incluso realizando cambios profundos -la elaboración de escenas orientadas al suspenso, un uso diferente de las canciones y, en este último caso, la filmación enteramente en estudios- el resultado en Safdie no es un renuncio sino una de las pocas síntesis virtuosas entre industria y autoría que Hollywood puede exhibir en este siglo. Safdie y sus actores -las llaves, sin dudas, para acceder a un presupuesto que sin ellos nadie le confiaría- quieren cine. Películas personales y de contacto, con voluntad de permanecer en la historia, como las de los cineastas de los años 70 en las que se inspiran. Es algo que comienza en Good Time, como queda dicho, pero que posiblemente estuviera en la cabeza del director desde mucho antes. A fin de cuentas, también Friedkin, De Palma y Scorsese (el gran fantasma de las películas de Safdie) tienen un periodo de independencia previo a su ingreso a la industria. Un detalle permite unir los extremos. En una escena de The Pleasure of Being Robbed, opera prima de Josh, sin Benny, en la casa del personaje que interpreta él mismo con su nombre, y que posiblemente fuera la suya, se ve con claridad un video de Toro salvaje. Justo en el medio de una pila de nueve, único con las letras al derecho de los que se alcanzan a ver completos. Tan deliberadamente ubicado para que lo notemos entre planos nerviosos, visto hoy es como si nos estuviera diciendo algo. Ya estaba ahí, desde el comienzo: Marty supreme.