Walk Cheerfully, 1930

Caminá alegremente

Primera película completa que podemos ver Yasujiro Ozu: una de gánsters, que más que nada es un melodrama, que hacia el final deriva en una de camaradería masculina. El trayecto es raro y no siempre muy sólido: la película se deshilvana a medida que va avanzando y empiezan a predominar las escenas de diálogos, que se vuelven explicitaciones redundantes de un moralismo que, si bien se sostiene con convicción, se va volviendo chato a medida que absorbe la trama. Lo que tiene Caminá alegremente es una circulación de vida, en buena medida en cuanto circula por Tokio y sus alrededores, que la carga de encanto, al igual que sus pequeñas tangentes que la abren y la expanden mucho más allá de la lección de vida que terminarán aprendiendo el gángster protagonista y su mejor amigo.

El principio es precioso: una secuencia muy precisa filmada en los muelles de Tokio, en la que se nos presenta primero el espacio con un travelling lateral de gente sin mucho que hacer. De pronto, aparece por el costado un tipo corriendo y, tras él, toda una multitud que lo persigue. Recorremos diferentes partes del puerto hasta que la multitud logra alcanzar al perseguido. Por un costado, aparece, como paseando al azar, Kenji, nuestro protagonista, el cual al ver el amontonamiento se acerca para ver qué pasa. Cuando logra llegar al centro, pregunta qué onda y un tipo le dice que el petizo al que perseguían le robó la billetera. El petizo lo niega, por supuesto. Entonces él sugiere que lo revisen. El hombre a quien robó y Kenji lo palpan pero, como no encuentran nada, no tienen más remedio que soltarlo. Frustrada, la multitud se dispersa y cada uno va para su lado. Entonces, la cámara sigue a Senko, el petizo a quien habían acusado, que empieza a saltar por sobre vallas y entre vagones de carga, hasta que de pronto ve que se acerca Kenji. Entonces, se esconde y cuando este pasa a su lado, los dos empiezan a caminar junto a los vagones, en otro travelling hermoso. Recién entonces comprendemos que fue una estafa: Kenji logró esconder la billetera mientras lo revisaba, trabajaban juntos desde el principio. Entonces, los amigos se dedican a recorrer el centro de la ciudad hasta que de pronto, frente a una joyería fina, ven que se detiene un auto muy elegante y de él baja una jovencita. La cámara sigue sus pies: desde que toca la vereda hasta que entra al negocio. Es suficiente: Kenji está enamorado.

Es realmente asombrosa la cantidad de planos que la película le dedica a los pies. Pies de la protagonista, pies de gente que pasa, pies de gángsters reunidos, pies sentados, pies bailando. Algunos tienen una función narrativa, como la presentación de la protagonista. Otros dan el tono a las transiciones: pies de hombres y mujeres que entran a la oficina. Otros, son simplemente pies. No creo que haya una explicación ni que haga falta: sospecho que es una cuestión de economía de recursos: en estas escenas, sencillamente, mostrar los pies alcanza.

Toda Caminá alegremente está llena de detalles y materialidades: planos detalles de cosas que quedan en los rincones, que pasan, que no significan particularmente nada pero igual tienen sus segundos en plano. Las cosas son sólidas en el mundo de esta película, concretas y materiales: un sombrero que cae al piso, otro sombrero que cae al piso, una muñeca que queda rota al costado de la ruta, un espejo de mano, una tetera blanca esmaltada (ojo, fans de Ozu: una tetera), una máquina de coser, un espejo de pie. Y la lista podría seguir. Los elementos de Caminá alegremente no necesitan estar asociados de forma demasiado férrea a la narración de la película para merecer un plano detalle.

De la misma forma, son muchísimas las secuencias de la película que, por decirlo de alguna forma, duran más de lo que deberían: una vez que se cierra el diálogo o termina la acción pertinente para la trama, la cámara se queda todavía un poquito más y sigue algún gesto puntual de un personaje, que no tiene conexión directa con lo que vimos o veremos, y que a veces es completamente lateral. El gesto del presidente de la empresa, que se pone a limpiar su sombrero con la manga una vez que termina la pelea con Kenji. Las manos detrás de la espalda de Kenji y Senko, una vez que vieron alejarse a la joven Yasue en el auto en su escena de presentación; en particular, Senko se rasca el culo. Zapatos que se alejan por fuera de la puerta tras la que transcurrió la escena. Chieko que se maquilla mirándose en su espejito, aunque no veremos adónde va después. Caminá alegremente está poblada de estas micro acciones, algunos hasta gestos inconscientes, que la película se toma la molestia de mostrar antes de dejar la escena. Es así, con estas hebras que va dejando abierta, que una película fuertemente narrativa sugiere la idea del tapiz, de las historias que se abren en múltiples direcciones.

Pista para cazadores de rasgos del Ozu maduro: en Caminá alegremente empiezan a aparecer, en tres o cuatro ocasiones, los típicos planos frontales de sus personajes. Todavía no están filmados desde un ángulo bajo y, aunque los personajes están parados frente a cámara de forma poco natural, no llegan a mirar al lente como lo harán más adelante, sino un poco para el costado. Casi como un primer esbozo, una búsqueda de algo que después va a parecer con más fluidez. También, y esto tal vez sea más significativo: una vez cerrada la historia, Caminá alegremente termina con una pequeña sucesión de planos de espacios vacíos, que muestran detalles de objetos y un poco del espacio. Ozu empieza a jugarse por lo que le interesa.

Otro dato para cazadores de Ozu: la información en internet sostiene que Chishu Ryu aparece en esta película aunque, por mi parte, no lo encontré. Tal vez fuera un figurante o alguno de los gángsters de fondo. Irrelevante excepto para quien quiera entregar su alma a cambio de la coherencia.

Como buena película de gángsters, la historia de Caminá alegremente está estructurada alrededor de dos mujeres: la vampiresa Chieko, que tiene un corte carré y viste ropa charlestón, una mina fuerte y moderna; y, del otro lado del escritorio, la noble Yasuo, modosita y virtuosa, que trabaja para sostener a su familia (madre y hermanita), con el pelo recogido y estricto kimono. Chieko era la chica de Kenji, el gángster, hasta que este se cruzó con los pies de Yasuo y descubrió el amor y, a través de este, la virtud. O, para ser más precisos, el deseo de la virtud. No hace falta forzar mucho la lectura para encontrar la oposición entre la modernidad occidentalizante y la virtud de espíritu japonés, que viene acompañada de un trabajo duro pero honesto y una familia sonriente.

En relación con esto, la película presenta un pastiche bastante curioso en torno a su protagonista: Kenji, que se hace llamar Ken The Knife, Ken Cuchillo. Ken es un gángster, lo cual en términos de esta película no significa tanto una vida de crimen (lo vemos robar exactamente dos billeteras) como más bien una vida de pasársela tirado sobre el colchón o, en su defecto, en un bar jugando al billar. Los peligros del ocio. Una vez que la película nos presenta a su protagonista y su amigo en el puerto, pasamos a verlos en su departamento: un altillo un tanto mugroso, cargado de símbolos. Lo primero que vemos en la pared es un póster: una mujer con tacos y guantes de box (sí, otro póster, y en la oficina de Yasuo se alcanza a ver también el póster de una película de Joan Crawford aunque no pude distinguir el título; vaya uno a saber por qué hay un poster de cine en una oficina). Las paredes del bulín están todas garabateadas con letras en inglés de canciones que nunca escucharemos (cine mudo). Después, vemos la bolsa de boxeo en la que supuestamente entrenaría Kenji. Cuando, al rato, Chieko se cae por ahí, Ken el Cuchillo, con el gesto más displicente, alcanza del costado de la cama una trompeta y se pone a practicar. Ken, el gángster que practica boxeo y toca la trompeta. Con ganas de divertirse mañana, que es domingo, Chieko le propone a su novio que vayan a jugar al golf. Al día siguiente, están caminando por un green. Ken, el gángster que practica boxeo, toca trompeta y juega al golf. La combinación un tanto exótica e inverosímil de intereses de Kenji no parece seguir una lógica clara o funcional, más allá de una idea que podríamos sugerir de la siguiente manera: Ken hace cosas que dan occidental. Como de película de Hollywood. Ninguno de esos intereses cumple función alguna y no volverán a presentarse en la película, excepto por los pósters de boxeo, que Kenji procederá a descolgar de la pared en el instante mismo en el que decide empezar a vivir una vida honrada.

De alguna forma, la trama criminal y el submundo que habita Kenji tienen una pátina de, digamos, imitación de representación. Frente a la materialidad de los objetos que habitan la pantalla, frente a la multiplicidad de historias minúsculas que nos hablan de un mundo abierto y múltiple, todo lo que tiene que ver con los gángsters parece más bien una representación de segundo grado. No se trata tanto de los crímenes naif que lleva a cabo la pandilla, sino de la forma en la que se presenta el ambiente. La primera vez que vemos a los compañeros (de crimen) de Kenji y Senko, es cuando están en el departamento y de pronto alguien golpea la puerta: aparecen, hombro a hombro, dos hombres que ingresan sincronizando sus pasos. Se miran de frente. Entonces, sin siquiera articular una palabra, la pareja ejecuta una especie de bailecito sincronizado de pasos laterales. Los amigos quedan frente a frente, ríen, se abrazan, y entonces, sin siquiera articular una palabra, los dos gángsters que solo pasaron para echarse unos pasitos, siguen su camino. Más adelante, después del juego de golf, reunidos en el billar que funciona como centro de operaciones, vemos otro número de gestos sincronizados, que no llega a ser baile, pero sí vaivén de piernas al unísono, giros y gestos de manos. Casi como si la porción gángster de Caminá alegremente fuera en realidad un número musical mudo. Es en los gángsters, también, donde se concentran los momentos de comedia, que se van volviendo escasos a medida que gana el melodrama.

El crimen y los criminales le importan menos a Caminá alegremente que los conflictos interiores de su protagonista que aprende a ser virtuoso, y de la noble Yasuo, que le enseña cómo. A medida que se desarrolla esa relación, que se descubren las mentiras y los gángsters van quedando atrás, la película se vuelca al melo y ahí es donde se vuelve más floja: de pronto crecen los diálogos como mala hierba y cualquier desarrollo de personaje tiene que decirse. El mundo de los gángsters es un mundo de representación y de invención. El mundo de la virtud es un mundo de predicación.

Es muy llamativo también el contraste entre los planos filmados en interiores (es decir, en estudio) y la fuerza que tiene todo lo que Ozu filma en exteriores. El estudio es el espacio donde se atan y desatan los nudos de la trama: donde los personajes tienen que decir lo que tienen que decir para que veamos cómo entienden o no por qué es importante mantener una vida honesta. Esos momentos son momentos de escenografía chata, evidentemente falsa, endeble en el mundo tan físico de Caminá alegremente. No quiere decir que la producción de la película fuera mala, pero el brillo de las escenas en exteriores se impone, incluso cuando la mayor parte de esas escenas son, en términos narrativos, más bien circunstanciales o simples notas de color: vistas del puerto, travellings por las afueras de Tokio, el sol sobre el green, las calles del centro cheto, muchos paseos en autos, hasta el terreno baldío con cascotes junto al gran edificio de oficinas donde Kenji encuentra trabajo como limpiavidrios. Todo tiene vida en ese contexto. En un momento, cuando Kenji recién comienza a cortejar a Yasuo, las invita a ella y a su hermanita a un picnic: los tres viajan en auto y acaban por estacionarse frente al buda gigante de Kamakura: un sitio turístico que hoy estaría atiborrado de turistas, pero que ellos profanan alegremente para darle al plano toda esa fuerza decorativa.

Hay un solo momento en el que la película logra conjugar estos dos aspectos que siempre presenta separados: una escena en la que el diálogo importante entre personajes transcurre en una locación real y le presta a su conversación todo el sentido y la amplitud de su escenario. Ocurre cerca del final de la película: cuando Kenji ya entendió que el amor por Yasuo exige que tenga una vida honesta, corta con todos sus amigos malvivientes y encuentra un trabajo en un edificio de oficinas. Su amigo Senko había encontrado trabajo primero como chofer para el dueño del edificio, es él quien lo recomienda, así que se cruzan en su lugar de trabajo. Un día, cuando ya todos los oficinistas toman sus sombreros y bajan por las escaleritas hacia la vereda (piernas y más piernas), Kenji y Senko se encuentran en la terraza del edificio. Sentado sobre la cornisa, Senko reflexiona sobre el gran cambio de vida que encaró Kenji y le dice que desearía que Yasuo pudiera verlo. No, contesta Kenji, va a ir a verla cuando haya trabajado en serio. Es un diálogo redundante, que explica lo que ya habíamos entendido, pero mientras los personajes hablan, por sobre sus cabezas alcanzamos a ver una vista completa de Tokio, desde el puerto cuando se ponen de un lado hasta el centro, cuando van hacia el otro: una capital chata, todavía no del todo moderna. En ese contexto, la conversación sobre trabajo, honestidad y esfuerzo resuena sobre una ciudad entera.

El final de Caminá alegremente, cuando ya los amigos exgángsters aceptaron entregarse voluntariamente a la policía para poder “limpiarse el barro”, brilla, por el contrario, por lo que tiene de simple. La escena transcurre en el mismo altillo donde vivián los amigos, solo que ya purgado de box y trompetas, y ahora decorado por la nueva familia que los espera: Yasuo, su madre de pocos dientes y su hermanita. La escenografía es la misma, igual de chata pero llena de banderines. Pero, para cuando llegamos a este momento que se siente casi como un epílogo, ya no hace falta decir nada, no queda nada por explicar. Cuando los seres queridos se reencuentran, casi sobran las palabras, no hay ningún gran gesto: lo que los espera es la felicidad doméstica, la honestidad mundana. El cierre con un casi abrazo que no llega a beso, con los planos de espacios vacíos, parece poca recompensa para semejante periplo pero su honestidad lo vuelve real. La materialidad de ese momento, que se impone por sobre sus sentidos simbólicos, le da cuerpo: los detalles de las flores, de la tetera, de la ropa colgando en el callejón: todo es concreto en ese breve idilio familiar. Frente a la abstracción de los gángsters sincronizados, frente a los sermones sobre honestidad, después de tantas lágrimas, brilla otra vez esa materia y esa sencillez: es ahí donde se encuentra de verdad el espíritu de Ozu.

I flunked, but…, 1930

Reprobé, pero…

Otra película completa de Ozu. A partir de este momento, parecería, ya lo que encontramos son obras enteras. Hay, entre medio, varias películas que se perdieron también enteras. Para estas épocas, como buen empleado, Ozu filmaba mucho: en 1930 estrenó siete películas, de las cuales podemos ver apenas tres.

Esta comedia de universitarios a punto de graduarse, de pronto, se nos presenta con una fluidez y una solvencia notables, como si Ozu hubiera logrado, de un salto, en un lapso de unos cuantos meses, la habilidad de hacer exactamente lo que quiere. El propio Ozu figura como guionista de esta película. El argumento es tan pequeño que recuerda sin demasiado esfuerzo a sus películas de madurez: pura minucia cotidiana. Los estudiantes se está preparando para rendir su examen final de economía. Un grupo de cinco amigos, entre los que se cuenta el protagonista Takahashi, organizan una serie de estrategias para copiarse en el examen. La más elaborada: uno de los chicos se escribe las respuestas en la espalda de su camisa, para que el que se sienta atrás pueda copiarlas. Pero, el primer día, tratando de disimular sus gestos, su compañero tira el tintero sobre el escritorio y acaba por manchar la camisa de su amigo y, así, se pierden las respuestas. Preocupados por el día siguiente, Takahashi se ofrece a escribir las próximas respuestas en su camisa. Esa noche, en su pensión mientras otros tres compañeros se esfuerzan por estudiar, él se la pasa copiando las respuestas, pero su plan falla cuando, a la mañana siguiente, mientras los estudiantes luchan por despertarse, la casera se lleva la camisa a la lavandería. Los cinco amigos copiones, desprovistos de tretas, reprueban todos. Los compañeros de pensión de Takahashi, en cambio, aprueban y festejan, si bien no pueden ocultar que se sienten mal por su amigo. Un tiempo después, comienza un nuevo año en la universidad, y Takahashi y sus amigos reprobados emprenden el primer día de estudios, mientras que los compañeros de pensión, graduados pero sin un mango y sin lograr conseguir un trabajo, se quedan tirados en la pensión. Takahashi, que recibe plata de sus padres, les deja unas monedas para que puedan comprar un poco de pan. Mirando el reloj que marca el inicio de clases, un compañero dice: “Si hubiera sabido que la vida después de graduarse iba a ser así, no me hubiera apurado tanto por recibirme”. Mientras, Takahashi y sus amigos arrancan su día con un baile.

Los muchachos de Ozu siguen con los bailecitos y los pasos sincronizados. No sé si habrá sido una costumbre entre los jóvenes japoneses de la época o qué, pero en Reprobé, pero… se presenta con mucha más naturalidad, y en principio se limita al grupo protagonista. De hecho, la presentación de los personajes es a través de sus pasos. La película empieza con un largo travelling lateral, en el que vemos una fila al parecer interminable de estudiantes sentados en el cordón de una vereda, con libros y cuadernos en mano, repasando y preocupados. Hay un pequeño paso de comedia, el reproche de un estudiante a otro que le había prometido que lo iba a ayudar a copiarse y después no lo hizo, pero de pronto suena la campana y todos tienen que entrar para rendir. Más relajados o más perdidos, todos entran apurados. Cuando ya no queda nadie en la vereda frente al edificio de la universidad, de pronto aparece, por el margen derecho del cuadro, una fila de cinco estudiantes, ordenados del más alto al más petizo, que avanzan haciendo una curva extraña con la pierna de adelante (que recuerda a la silly walk de Monty Python). Atraviesan el cuadro con ritmo tranquilo. Una vez que termina la escena del examen, cuando la primera camisa-respuesta se mancha de tinta, los cinco se vuelven a reunir en esa misma vereda y ahí Takahashi promete escribir su camisa para mañana. Contentos por tener un nuevo plan, los cinco se van al mismo tiempo: uno junto al otro en fila, entrecruzan brazos por encima de sus hombros y empiezan a dar pasos cruzados, perfectamente sincronizados, casi como línea de coristas, mientras avanzan por la calle. Este es el grupo que, a lo largo de la película, ejecutará diferentes bailes, pasos y gestos sincronizados. Algunos son solo una forma de desplazarse, otros parecen funcionar como saludo interno, otros hasta como charla. Los alegres tramposos manejan el lenguaje de la gratuidad.

Vuelve a aparecer el tema de la amistad masculina como eje central de la película: habría que ver si no es, en el fondo, el verdadero gran tema de Ozu. Al igual que en Caminá alegremente, tenemos una escena en la que un amigo llora por la desgracia de su hermano de alma, mientras este permanece impávido; en aquella, Senko lloraba por el amor virtuoso de Kenji; en esta, el compañero de pensión llora junto a Takahashi, porque este no aprobó el examen pero él sí, a pesar de que fue el propio Takahashi quien le explicó unas cosas el día anterior y lo ayudó a estudiar. “No es justo”, dice entre lágrimas mientras la culpa lo carcome.

Ya que estamos, para completar la colección: en el cuarto de su pensión, Takahashi y sus amigos tienen colgado un póster de cine: Charming Sinners, de 1929 dirigida por Robert Milton y Dorothy Azner, una comedia de infidelidades y enredos y, al parecer, una de las primeras películas sonoras. A Ozu le faltarían varios años antes de pasar al sonido.

Uno de los aspectos más interesantes de Reprobé, pero… es la forma perfecta y simple en que Ozu logra retratar a sus personajes, sus emociones y pensamientos, prácticamente sin recurrir a la palabra escrita (en pantalla). De hecho, hay muy pocas placas con intertítulos en esta película. Sí hay muchas palabras, los personajes hablan todo el tiempo, pero no podemos escucharlos y la película no se preocupa por explicitar lo que resultaría redundante. Con ver entendemos, porque las imágenes son siempre claras. Por supuesto, cuando hay que decir algo, se dice, pero es comparativamente poco, tanto en relación con lo que hablan los personajes en cuadro como con toda la duración de la película. Ozu dice mucho, pero solo con la imagen. No solo ya no recurre a conversaciones planas (como en Caminá alegremente), no solo nos ahorra los diálogos continuos de sus estudiantes que están prácticamente todo el tiempo en grupo y charlando, también sabe manejar el rimo de las escenas y sobre todo los gestos de los personajes para que el plano diga a sus personajes. Es así como, por ejemplo, plasma el deambular mental de Takahashi mientras están cenando en la pensión el gran festín que la dueña preparó para los recibidos: los gestos de Tatsuo Saito y, sobre todo, el vaivén de velocidades con las que engulle el arroz explican lo que está pensando; en contraplano, como un coro, los tres compañeros recibidos replican también ese ritmo irregular al comer, manifestando su propia mezcla entre la satisfacción de haberse recibido y la culpa de estar festejando junto al único que reprobó. Otro ejemplo, y para volver otra vez a los pies, que evidentemente era un tema que por esta época le interesaba a Ozu: en la universidad, las autoridades pegan a lo largo de un pasillo un listado extenso con los 77 nombres de los estudiantes que aprobaron el examen final. El más petizo de la banda de tramposos se acerca al lugar: está lleno de gente, todos ansiosos por intentar encontrar su nombre y, una vez que lo encuentran, por festejar. El petizo, para llegar a ver el listado, tiene que pararse en puntas de pie: Ozu filma un detalle de sus pantorrillas mientras avanza, en un travelling lateral, recorriendo el pasillo y la lista. En un momento se frena, y los talones bajan muy lentamente hasta tocar el piso otra vez. Es todo: Ozu nos contó el destino de su personaje a partir de los pies.

En cierta forma, Reprobé, pero… es una película sobre ropa, y es un tema que se trata de forma explícita en la película. Al comienzo, los personajes se nos presentan todos de uniforme: fila de botones al frente, tela oscura (azul, supongo, tal vez negro), pantalones del mismo color y gorra con visera. Mientras rinden, cuando están sentados afuera, en toda función pública en la que intervienen como estudiantes, van de riguroso uniforme, todos iguales. Hasta que llegan a su casa: al entrar a la pensión, mientras estudian o lo que sea, los personajes visten kimono. El kimono es, al menos este, que se adivina más bien tosco, la ropa de entrecasa: hay una cierta idea de comodidad, tal vez, pero también de identidad: en el hogar no hay ninguna función pública que cumplir, no hay institución. Lo que hay es kimono. Es, también, la ropa que usan la dueña de la pensión y su empleada, la chica de Takahashi. E incluso es la ropa que usa el hijo de la dueña. Entre nos, kimono. Al día siguiente de haber recibido los resultados del examen, todos los que aprobaron se van sumando a lo largo de la calle en una marcha cada vez más poblada, que terminará en un picnic de agradecimiento a los profesores. Mañana, dice uno de los chicos, hay que salir a buscar trabajo, pero hoy vamos a disfrutar. Todos los egresados que vemos caminando por la calle, junto con los que se están preparando dentro de la pensión, van vestidos con traje de tres piezas occidental. La ropa del adulto, del trabajo, de la funcionalidad social. Takahashi los mira a todos prepararse para salir al picnic, tirado en un rincón, con su kimono de siempre. Cuando lo dejan solo y cree que nadie lo ve, saca de un estante una caja muy pulcra, que se adivina nueva: dentro vemos el traje que él también había preparado para ponerse cuando se graduara. Poco después llega su novia, que le trae la corbata que tejió para él. Ella le dice que se la pruebe, que se ponga todo el traje, que salgan y vayan al cine pero Takahashi, que ya no logra sostener su entereza, se ve forzado a confesarle a su chica que reprobó. “Ya sé todo”, le dice ella, “¿pero quién dice que el traje solo se lo pueden poner los que aprobaron?”. Él sonríe y le dice que vayan al cine. El drama de Reprobé, pero… es el drama de un traje negado.

El uniforme de estudiante, por otra parte, acerca a los personajes a la infancia: el uniforme de universitario es igual al que usan los chicos en la primeria; o muy parecido al menos: digamos, el de ellos es con pantalón largo. Pero la barrera que los distingue no es tan evidente. Estos estudiantes se encuentren en la frontera final, a punto de dar el paso que los llevará a la vida adulta, la del trabajo. Pero, mientras todavía están ahí, y mientras no logren aprobar ese examen final, siguen del lado de los pibes. El comportamiento de los estudiantes refuerza eso: sobre todo el del grupo de tramposos de Takahashi, pero no exclusivamente: cuando comienza el nuevo año lectivo, los estudiantes que se nos presentan no son muy diferentes de aquellos: mucho tiempo libre, charlas sobre deporte, rateadas de clase.

Los estudiantes de Ozu son pibes también, y esa imagen de continuidad se refuerza en la pensión, cuando el hijo de la dueña sube y charla con ellos. En su momento más bajo, justo antes de la escena final del traje, cuando Takahashi está solo antes de que suba su novia, primero sube el nene. Takahashi está tirado en el piso, el pibe se sienta frente a la mesa que estaba usando él, le pregunta si puede comerse uno de los terrones de azúcar que él estuvo comiendo y se pone a hojear la misma revista que leía hace un rato. Takahashi sonríe y le pregunta qué quiere ser cuando sea grande. “Quiero estudiar en la universidad y ser alguien importante como vos”. Takahashi lo mira orgulloso. “Yo también voy a reprobar”. El gag se completa con una escena anterior, pero tampoco es cuestión de arruinar todos los chistes.

Uno tiene la impresión de que en el universo de Ozu, los hombres nunca dejan del todo de ser unos pibes. Se ponen viejos, sobre todo en sus películas más tardías. También maduran, pero no son esencialmente diferentes a los nenes que vemos en sus películas: solo hay una diferencia de altura, y de experiencia acumulada. Pero el crecimiento no significa necesariamente cambio. Y esto, por supuesto, está lejos de ser una condena: muchas veces, lo que redime a los personajes es su infantilidad.

Por otra parte, y esto que creo que es el verdadero primer dejo que amargura que aparece en el cine de Ozu, tampoco queda tan claro que el paso a la vida adulta sea algo necesariamente bueno, o siquiera deseable. A diferencia de lo que habíamos visto en las películas anteriores, Reprobé, pero… no tiene una moraleja que impartirles a sus personajes: nadie habla de virtud ni canta alabanzas de la vida honesta. Nadie se preocupa, siquiera, por hacerle notar a Takahashi que hacer trampa está mal. Los profesores, por supuesto, se la pasan vigilando para intentar que nadie se copie, pero no hay ningún estudiante honesto que recrimine a los que copian (al contrario, la pasada de factura que vemos es para el que había dicho que iba a ayudar a copiar y después reculó, una falta de códigos) y ni siquiera la noviecita de Takahashi, que podría venir a representar el futuro burgués de familia razonable, le dice nada, aunque sabemos que vio la camisa con las respuestas macheteadas. Ozu deja en claro que Takahashi no reprueba porque sea tonto: por el contrario, él mismo le explica el tema del examen al compañero que termina aprobando. En todo caso, la falta de Takahashi es más bien pragmática: si en vez de pasarse toda la noche escribiendo su camisa hubiera estudiado, es posible que hubiera aprobado. El problema de Takahashi, por decirlo de alguna forma, sería un tema de madurez: quiere seguir boludeando y le preocupa más ser más piola que los profesores que aprobar el examen. Pero ni siquiera eso le reprocha la película y, por el contrario, cuando terminan las vacaciones y Takahashi vuelve a la universidad, lo que vemos en sus compañeros que sí aprobaron no parece muy prometedor: están todos tirados en kimono (bien guardadito el traje) y uno de ellos recibe una nueva carta de rechazo para el puesto que se había postulado. Takahashi tiene la plata que le manda su familia y se va sonriente a empezar sus clases, sus compañeros desempleados se quedan tirados sobre el tatami, hablando sobre béisbol y lamentándose porque no les alcanza ni para sacar unas entradas. “Me gustaría poder volver a la universidad” dice el amigo que tan mal se había sentido por Takahashi un par de meses antes, mientras se pone la gorra de su viejo uniforme. En cambio, ya en la universidad, Takahashi la está pasando bomba con sus amigos. La vida adulta, la de las dificultades y las responsabilidades, no ofrece muchos atractivos.

Eso sí: echados sobre los tatamis, mientras suben sus pies descalzos a la mesa al mismo tiempo, los graduados universitarios siguen siendo unos pibes.

That Night’s Wife, 1930

La esposa de esa noche

Otro policial, con la tentación de llamarlo noir, a pesar de que en realidad se trata de un drama social. Otro guion de Kogo Noda, pero basado en un cuento ruso: todo el realismo, con un toque de expresionismo en el uso de las luces, y sobre todo de las sombras. Pocos pies.

Shuji, un trabajador casi pobre, tiene a su hija muy enferma. Desesperado por conseguir plata para curarla, decide salir a robar, pero la policía lo persigue. El doctor (interpretado por Tatsuo Saito, el estudiante Takahashi de Reprobé, pero…) visita a la nena y le dice a la madre, que lleva dos noches sin dormir, que esta va a ser la noche clave: si Michiko pasa la noche, quiere decir que ya va a estar bien. En el medio de la persecución, el padre logra hablar por teléfono con el doctor, que le dice que se deje de joder y vaya a estar con su hija. Shuji logra regresar, le confiesa todo a su esposa y le promete que, una vez que su hija mejore, él mismo se va a entregar a la policía. Pero un policía lo siguió. Por un pasamanos de armas, la madre mantiene al policía rehén a punta de pistola y le dice que cuando su hija mejore, por la mañana, su marido se va a entregar. Solo queda esperar el día. Amanece, el doctor confirma que Michiko está fuera de peligro, el padre encuentra una oportunidad para escapar, pero en lugar de hacerlo, se entrega al policía para pagar su deuda con la sociedad y poder alzar a Michiko con orgullo en su propia casa.

Uno de los rasgos más llamativos (y tal vez más aburridos) de la narración de La esposa de esa noche es su concentración temporal: todo transcurre en una noche. Más de la mitad de la acción, también, se concentra en un único espacio: el altillo en las afueras de la ciudad en el que vive la familia desgraciada. Desde que, al inicio de la película, el doctor deja caer su diagnóstico (esta noche es la noche) sabemos que vamos a tener un límite temporal. En la primera mitad de la película, por montaje paralelo, con las lágrimas de angustia de la madre agotada se intercala la persecución policial. Cuando esa persecución se estanca (y se reduce a un pase de manos), nos quedamos atorados en los vaivenes emocionales de los personajes, que pasan de la angustia a la angustia, con desvío por la angustia. Detalle fabuloso: a pesar de todo el realismo de estudio, de la materialidad de las penas de esta familia, como buen melo, el verdadero paisaje de La esposa de esa noche son las caras de sus protagonistas y el padre, como buen galán de cine mudo, tiene unos párpados tan maquillados que casi parece un actor de kabuki.

La película trabaja con dos espacios claramente delimitados: el centro de la ciudad, escena del crimen, y “las afueras”, el espacio de la familia. Es posible que las escenas nocturnas de persecución por el centro se hayan filmado en locación, pero estamos muy lejos del paisaje urbano documental que se colaba en las películas anteriores. Nada de calles de barro y casas de madera. El centro es un espacio de monumentalidad: edificios altos, piedra, portones imponentes y columnatas. El primer plano muestra una calle pulcra, iluminada por faroles, y un largo frente de columnas tipo griegas (tiene pinta de banco). Un vigía camina por la vereda y en un momento ve a un linyera sentado entre las columnas: inmediatamente procede a echarlo. El linyera se levanta, dobla la esquina y se ovilla donde puede. Seguimos al policía hasta la comisaría, paseamos por la comisaría y ahí llega un llamado avisando de un robo. Lo que sigue es una larga secuencia de persecución: gran despliegue de efectivos, bloqueo de calles, patrulla continua. La eficacia y el despilfarro de agentes son notorios. Las afueras de la ciudad, sin embargo, también son puro cemento y edificios altos: una modernidad homogénea. El altillo de la familia se parece, de hecho, al altillo de Kenji en Caminá alegremente (pobreza de cartón pintado), pero en los planos de exteriores frente al edificio, lo que vemos es cemento y más edificios, callejones, escaleras enclenques. En este gris de edificación homogénea no caben los terrenos baldíos, las calles con pozos y mucho menos la vida de barrio que hormigueaba por los espacios que vimos en otras de sus películas.

Siguiendo con el juego de ¿Dónde está Ryu?, el icónico actor fetiche de Ozu que encarnaría de forma casi exclusiva su cine de madurez y que los mitos e internet insisten en afirmar que hace por lo menos tres películas que viene apareciendo, esta vez se lo ve claramente: debe estar en cuadro casi un minuto completo en plano medio. Es el agente de policía que recibe el llamado que avisa del robo.

Para completar también la colección de pósters, la habitación de la familia tiene por lo menos dos: uno de una película protagonizada por Walter Houston, con título a determinar, y Broadway Scandals, una extravagancia musical de 1929, claramente sonora. Es difícil decidir si la selección de títulos tiene alguna intención: en las comedias previas podía haber una sintonía, acá suena raro. De todas formas, en la película podría haber una justificación: vemos atriles, potes de pinturas y pancartas apiladas; parecería que el padre se dedica a pintar carteles o algo por el estilo. También alcanza a verse, en una esquina, la letra de una canción en inglés escrita en una pared. ¿Sería una costumbre de la juventud despreocupada?

Si bien La esposa de esa noche no es ni de cerca tan interesante como Reprobé, pero…, con todo su drama lento de sentimientos nobles, consciencia progre y sufrimientos estirados, es justo reconocer que la solvencia técnica que adquirió Ozu sigue en pleno despliegue. De nuevo, encontramos una película con muy pocos intertítulos: de hecho, los primeros diez minutos de metraje, que incluyen presentación de situación, robo, estrategia policial y persecución, se cuentan sin una sola palabra. Y después, con la amenaza de muerte infantil, relaciones familiares y secuestro/extorsión emocional del policía, igual las palabras son pocas. Siempre que puede, Ozu dice con la cámara, con un gesto y, si puede, con un gesto mostrado de costadito.

Es llamativo, sin embargo, ver hasta qué punto Ozu se dedica a explicitar con la cámara: imágenes claras, encuadres funcionales, precisión del plano detalle. Si uno piensa en el estilo posterior de sus películas (el estilo Ozu), donde muchas veces el encuadre se impone y la interioridad de sus personajes se sugiere pero no se muestra, es evidente que su estilo temprano es diametralmente opuesto: Ozu utiliza la imagen, que va aprendiendo a dominar, para dejar todo bien en claro: la narración, las reacciones de los personajes y sus sentimientos.

Parece que el policial le gusta estéticamente pero no le interesa tanto cuando tiene que contar, que le tira más el melodrama, pero lo que le sale más natural es la comedia.