The Lady and the Beard, 1931

La dama y la barba

Hay algo un tanto llamativo que empieza a surgir cuando uno ve una de estas películas detrás de otra y empiezan a frotarse entre sí en la memoria. Tal vez cada una por su cuenta no llamaría la atención, pero en la ilación que le da esta serie, algo salta. De las primeras películas había muy poco material como para tener una noción real, pero desde que aparecen más o menos completas, y a medida que van pasando los meses, resulta evidente el trabajo cada vez más complejo y detallado que hace Ozu de la imagen: los encuadres (no preciosistas, pero sí narrativamente precisos), la planificación que queda en evidencia por los juegos de montaje. Ozu venía filmando cada vez mejor. Además, siempre trabajó con el mismo director de fotografía: Hideo Shigehara, que filma también La dama y la barba, y que supongo que sería el responsable, por ejemplo, de los bellos planos nocturnos de La esposa de esa noche, con sus juegos de luces y sombras. En cambio, pocos meces después, ya en 1931, La dama y la barba no tiene nada de esa precisión ni ese cuidado. Empiezan a aparecer, como una especie de primer esbozo, planos filmados desde una altura baja, pero todo está tan notoriamente mal encuadrado que el resultado es imposiblemente feo: o un tercio del encuadre está ocupado por los cielorrasos de los interiores, o todos los personajes tienen cortada la parte superior de la cabeza. No es, desde ya, una decisión, pero sorprende el descuido. Es de suponer que se habrá debido a las condiciones de producción: tal vez tenían menos tiempo que el habitual, o hubo problemas.

De todas formas, el principio de la película es precioso, como parece que ya es costumbre en el cine de Ozu: segmentos con una identidad fuerte, muy diferentes incluso al resto de lo que será la película, de fuerte trabajo visual, que plantean el ambiente de toda la película sin recurrir prácticamente al diálogo; secuencias en las que las necesidades narrativas de lo que se muestra, que muchas veces corren al margen o sin conexión con el argumento central, imponen sus tiempos y sus necesidades. En estos prólogos, por llamarlos de alguna manera, Ozu filma cine solo por el cine: trabaja la cámara, trabaja su ritmo, presenta pero no se preocupa por explicar, y mucho menos por anclar las líneas del argumento que después va a desarrollar: de ahí esa sensación de secuencia casi autónoma. Pasaba con toda la secuencia del robo en el puerto en Caminá alegremente, con la secuencia del robo y la persecución policial en La esposa de esa noche, y pasa otra vez en La dama y la barba: en los primeros minutos de metraje vemos una competencia de kendo (el arte marcial japonés de lucha con espadas de madera) en la que, técnicamente, se nos presenta al que será el protagonista, si bien no llegamos a verle la cara (tiene una máscara protectora) ni, mucho más importante, la barba. Ozu le dedica unos largos minutos a esta competencia, en la que derrota primero a un contrincante y después a otro (hay chistes con dientes que se sacan, ya había aparecido uno con la policía de La esposa de esa noche), para consagrarse finalmente campeón. La competencia no tiene ninguna relación con todo lo que va a pasar después en la película: el protagonista es campeón de kendo, pero es un dato que bien podría haberse repuesto en diálogo sin que cambiara nada. Incluso si suponemos que a Ozu le preocupa plasmar toda la dignidad de su personaje campeón antes de que tenga que enfrentarse a la indignidad de no poder conseguir trabajo por su barba, la realidad es que la secuencia de pelea, a pesar de las expresiones de admiración del público que mira, más que un despliegue de habilidad, es una excusa para el despliegue de gags físicos: Okajima se rasca el pie y se hace el distraído en medio de la pelea, para después asestar un golpe doblemente sorpresa. Cada vez que cree que asestó un golpe y sumó un punto, Okajima se queda parado en gran pose triunfal, y la mitad de las veces no es un punto válido. El enfrentamiento deportivo presenta un tono ligero, que la película después no termina de cumplir.

Después de la pelea, Okajima recibe una invitación para sumarse a la fiesta de cumpleaños de la hermana de uno de sus amigos. Caminando por la calle en ropa estrictamente tradicional, y con calzado de madera, es testigo de un intento de robo en una esquina: una modesta chica de kimono se ve forzada a entregar la plata que tiene cuando una mujer moderna, después de pedirle plata porque perdió su billetera, saca un cuchillo y la amenaza. Okajima las ve, se para junto a la ladrona y solo con su mirada seria y su barba, detiene cualquier intento de robo. La escena, estrictamente funcional a todo el argumento que se tejerá a partir de este momento (la salvada es la dama del título, será el amor virtuoso del protagonista; la mujer moderna torcida volverá a aparecer, intentará tentar la moral de Okajima y acabará por aprender las virtudes de la virtud), sirve otra vez para espiar y recorrer esa ciudad de Tokio antes de la guerra: edificios importantes de varios pisos y entradas occidentales, canto a canto con baldíos y espacios sin ocupar, algo que visto desde el presente resulta casi surrealista. De alguna forma, también, esos cuerpos ocupando la calle, el espacio real, se vuelven también un poco más reales: el perfil de Okajima resulta un poco más incongruente caminando por esas calles, no solo enunciado como un personaje ridículo y anticuado, sino perceptiblemente fuera de lugar en esa modernidad. Es también el escenario para su último despliegue físico: frustrado el robo, la mujer de mala vida convoca a sus secuaces, que rodean a Okajima para asegurarnos de que no se meta donde no lo llaman: él, con un par de movimientos certeros, los deja heridos y sigue caminando.

El conflicto central de La dama y la barba gira en torno al choque entre tradición y modernidad o, para ser más preciso, al choque que genera un único personaje excéntrico que porfía en mantener viva una tradición que toda la sociedad ya dejó atrás. La manifestación más externa y superflua de esa excentricidad es la barba de Okajima, tema de incomodidad e indignación automática en cualquiera que se lo cruza, pero no es la única: el kendo, por supuesto, es un arte marcial tradicional, si bien este todavía goza de cierto prestigio incluso entre los modernos; también, incluso cuando Okajima acepta afeitarse para poder conseguir un trabajo y, así, adaptarse a la sociedad que lo rodea, pervive en su intimidad más física, pegado contra la piel, por debajo del traje occidental que es su disfraz de modernidad, la ropa tradicional que nunca se saca y le deja un perfil un tanto hinchado y por supuesto ridículo incluso cuando quiere hacerse pasar por un conformista; finalmente, está la cuestión religiosa o, por lo menos, supersticiosa: desde la primera secuencia, en la que Okajima aparece vestido con ropa de combate, vemos que trae colgado de la cintura un amuleto, el cual cada tanto toca con una mano mientras hace un gesto de reverencia: una y otra vez a lo largo de la película veremos aparecer ese amuleto, que incluso llega a formar parte de un gag largo y muy logrado, que involucra medias, ropa interior y amuleto durante la visita a la casa de su futura novia. Las artes tradicionales, la vestimenta, el vello facial y los amuletos son todas reliquias de una antigua forma de vida que, ya para 1931, están completamente fuera de lugar en una sociedad que busca percibirse moderna: no solo es algo anticuado, es algo que en muchos casos ofende. Terminado el prólogo (compuesto por la pelea, la escena en la calle y el cumpleaños de la hermana de su amigo), los intertítulos dicen: “¡Ah, la barba! Cuando Okajima se graduó de la universidad, su barba también tuvo que entrar en el mundo real”. La realidad está del lado de la modernidad.

Como comedia que intenta ser ligera, La dama y la barba busca explotar la incongruencia de su personaje con su entorno para el lado del chiste: cada tanto lo logra. Un dato curioso: en los créditos de la película, figura Komatsu Kitamura como autor y guionista pero, inmediatamente, aparece otro crédito: “Gagman: James Maki”, un autor especial y separado para los chistes. James Maki sería, según afirman los rumores de internet, un pseudónimo del propio Ozu, el cual no solo se puso nombre vagamente occidental, sino que al parecer se preocupó muy puntualmente de agregar los chistes de la película.

Y ya que estamos, seguimos con los pósters. Esta vez, se trata de una comedia sonora de Laurel y Hardy, si bien el título no llega a aparecer en el encuadre. Lo curioso de este nuevo póster es que, otra vez, aparece como decoración en un altillo de edificio moderno, muy similar a los altillos de Kenji y la familia de Shuji, solo que en este caso se trata del departamento de Okajima, un supuesto tradicionalista recalcitrante. Es de suponer que un campeón de kendo aficionado a las antiguas maneras también puede ir al cine y tener sus estrellas favoritas o, también, que tal vez no hubo tanto cuidado en el diseño de arte de esos espacios.

Más allá de sus logros, y de la teatralidad un tanto forzada del protagonista, el mayor problema de La dama y la barba se encuentra en las secuencias, que van en aumento a medida que avanza el metraje, en las que la película se preocupa por enunciar sus contenidos edificantes, hasta llegar a la secuencia final, que se arrastra de forma inexplicable y hasta bastante inverosímil. Pero incluso en ese final tan forzado para hacer saltar una moraleja, hay un momento que no está para nada bien logrado, pero resulta llamativo: sin explicación o motivo evidente, Okajima obliga a la joven de atuendo occidental y de mala vida a acompañarlo hasta su departamento y pasar la noche ahí. Por supuesto, no ocurre nada impropio porque Okajima es un caballero; pero es precisamente esa virtud la que hace que la ladrona se enamore perdidamente de él. Mientras ella está ahí, de pronto aparece por el departamento la hermana de su amigo con toda la familia (es largo de explicar, pero: en cuanto Okajima se afeitó, ella se dio cuenta de que lo amaba), pero en cuanto ven la escena con la mujerzuela, salen todos indignados del departamento sin siquiera dar tiempo a un intento de justificación. Pasa la noche y por la mañana, la dama pura con la que se acaba de comprometer Okajima va a visitarlo a su departamento, y la que abre es la mujerzuela. La dama se sorprende, pregunta por Okajima, esta le dice que está durmiendo y la dama pura entra, sin vacilar, y se pone a coser su kimono roto mientras espera que se despierte. Cuando este se despierta, ve que su novia está ahí sentada, sin haberse espantado por ver a la otra, y comprende que ella tiene fe absoluta en su virtud y por eso no necesitó de excusas. Sonríen y se abrazan. Al ver esto, la mujer de vida turbia queda impactada por la evidencia de la virtud y, de pronto, decide cambiar de vida. El final de la película es la despedida de la pareja feliz, que ve alejarse a la mujer reformada calle abajo. Lo interesante es la forma en la que Ozu decide mostrar el momento de ”conversión” de esta mujer: acaban de reencontrarse Okajima y su novia, hay demostraciones de amor y mucho para decirse, pero él decide no mostrarlo y, en cambio, se concentra en un plano de la otra, que los mira y después deja de mirarlos y evalúa su propia vida en un plano largo, que se estira mucho más de lo que necesitaría, solo para mostrar de forma externa, por decirlo así, toda la conversión interna del personaje. Ozu elige no regodearse en el final feliz de sus protagonistas, sino mostrar este cambio de un personaje secundario que es, por otra parte, el que va a cerrar la película. El momento no termina de funcionar en la medida en la que esa conversión es un tanto forzada, pero no deja de ser una decisión muy rara. Personal, podríamos decirle.

Tokyo Chorus,1931

Coro de Tokio

Es posible que, en lo que va de este recorrido, esta sea la primera gran película de Ozu. Tal vez no entre aún en el panteón de sus obras maestras, pero es evidente que marca el inicio de distintas formas y recorridos que más adelante sabrá trabajar mejor y sobre los que volverá una y otra vez: pienso, solo por poner el ejemplo más evidente, en el motivo de la cena de reunión entre los compañeros de la facultad para homenajear a uno de sus viejos profesores. La gran escena de cierre de Coro de Tokio, con todos cantando, la vamos a volver a ver, tal vez filmada con más precisión, explotada con más naturalidad y más a fondo, pero todos los elementos ya están acá. Como pasa, por otra parte, con casi todos los aspectos de esta película: algo así como la coagulación de lo mejor que había ido encontrando Ozu hasta ahora, y la semilla de todo lo que va a venir.

En términos formales, todavía estamos lejos del estilo Ozu de madurez, pero hay mucho cuidado y precisión en todo lo que vemos. Los espacios de la oficina y la casa ya son lo que van a ser: no se registran con el encuadre fijo, incluso hay cámaras que se mueven, pero empieza a aparecer el ángulo bajo de cámara, lo cual les da forma a esos espacios en plano. También empiezan a aparecer un par de planos frontales de los personajes, mirando casi a cámara: por ahora solo aplicados para los protagonistas (a veces, en contraplano con planos más convencionales) y usados exclusivamente en contextos de énfasis: el personaje mira casi a cámara cuando la intensidad emocional del plano así lo requiere. Todavía estamos lejos de la contención (represión) estoica de los sentimientos: el que quiere llorar, llora, la cámara registra las lágrimas e incluso los gestos de enjuagarse los ojos las subrayan. Sí hay, tal vez por primera vez, una transición de espacio y tiempo por corte a un plano detalle vacío, entre la casa con la hija enferma y el hospital donde ya se está reponiendo, que será la práctica normal del Ozu maduro.

Es notable la naturalidad con la que Ozu logra filmar cuando lo que tiene para contar se acerca a la nada: sin los énfasis y las moralejas de argumentos más genéricos, su cámara adquiere una fluidez y al mismo tiempo un aplomo para registrar cada cosa que quiere mostrar, con el tiempo y la forma que cada cosa exige, que hacen que lo que sea que se muestre en plano parezca palpitar con una cotidianeidad sin énfasis. En Coro de Tokio la cámara sabe desviarse y detenerse, llevar a término una micro historia que no era necesaria pero suma al conjunto, darle a cada cosa que filma la importancia que merece cualquier cosa: ya sea un pez atrapado en el sombrero del padre, el berrinche de un nene en la plaza, los panfletos que ruedan por el piso, el ojo entrenado de los linyeras que cazan colillas de cigarrillos en la calle.

En términos estrictos de argumento, Coro de Tokio es un tanto escasa: el día del bono anual, un empleado de una empresa aseguradora se entera de que a su compañero más viejo, que estaba a un año de jubilarse, lo acaban de echar sin razón. Indignado, enfrenta a jefe, que termina por despedirlo a él también. A partir de ese momento, Okajima intenta conseguir otro trabajo en un ambiente que está difícil. En el medio, su hija se enferma y contraen más deudas. Cuando está al borde de la desesperación (pero siempre con una sonrisa), se encuentra con un viejo profesor de la universidad, que acaba por ayudarlo a conseguir un nuevo trabajo. Eso es todo lo que se cuenta en la película y es, como sabemos que prefiere Ozu, menos un argumento que una sucesión de hechos cotidianos que, si bien tienen todavía algunos picos dramáticos (la conciencia gremial de los compañeros, la enfermedad de la hija), en general se resuelven por el medio tono. Vale la pena notar que el guionista de esta película es nuevamente Kogo Noda: también una semilla del trabajo que realizarían juntos más adelante.

Con esas líneas generales de hechos unidos por conexiones lejanas, Ozu va armando escenas que se encadenan como en un tapiz: por ejemplo, al inicio de la película, el pedido de su hijo de que le compre una bicicleta, porque todos los chicos del barrio tienen una. Esa bicicleta irá uniendo diferentes momentos: partiendo de la felicidad y la despreocupación inicial, cuando el padre promete que con lo que le paguen en el bono le va a comprar una; pasando por la secuencia del hijo a pie, sandía en mano, enfrentando a todos los demás chicos en bici; hasta desembocar en el gran berrinche cuando el padre no trae la bicicleta: toda una línea argumental irrelevante, pero que le da cuerpo no solo al ambiente familiar sino también a todo el barrio. Coro de Tokio es, además, la película con la mayor cantidad de locaciones, no solo por la cantidad de tiempo que los personajes pasan al aire libre, sino también por la importancia que esos espacios cobran en la película: desde la zona suburbana en la que vive la familia, con pastos altos y un arroyo y caminos de tierra con postes de luz, pasando también por el centro de la ciudad, por donde Okajima gasta sus zapatos tratando de encontrar un nuevo trabajo. La familia de Coro de Tokio funciona dentro del contexto de esos dos espacios comunitarios: las esquinas y caminos del barrio, donde reinan los pibes, y las calles del centro, donde vive sobre todo la miseria y el desempleo.

Lo que le gusta filmar pibes a Ozu no tiene nombre: en Coro de Tokio, la excusa son los hijos de Okajima, pero en pocos casos son más que una excusa: su intervención en el argumento es más bien escasa y, en cambio, son la ventana que le da más aire a la película: juegos, espacios semisalvajes, incluso peleas y llantos, caprichos y malestares. Los chicos llenan de vida la película y también contagian con su vitalidad a los adultos. El que más se vincula con los chicos es el padre, que enseguida se prende en los juegos, se acerca al arroyo cuando se cruza con los chicos de vuelta para casa, pero que también muchas veces reacciona como uno de ellos: cuando lo vence la desesperación y ya no sabe que hacer, Okajima se sienta sobre el tatami casi como si estuviera haciendo un berrinche, con expresión de nene. En un momento, cuando Okajima se encuentra con su ex compañero de empresa en la calle, los dos van a sentarse un momento en un banco de la plaza y ahí ven a un nene que está haciendo un berrinche frente a su padre. Su compañero dice: “Los chicos tienen suerte, pueden hacer un berrinche y listo”.

Al ir siguiendo estas películas, se empieza a producir un efecto de familia: desde un primer momento, Ozu se dedicó a trabajar más o menos con los mismos actores. No todos están en todas, el protagonista muchas veces cambia, pero el que vimos antes haciendo de Takahashi ahora se nos aparece como el profesor viejo, el que era el mayordomo en La dama y la barba, ahora es el compañero de oficina de Okajima, el propio Okajima protagonista de esta se nos vuelve a aparecer, con la misma cara y el mismo nombre, aunque ya sin barba, y uno no puede evitar tener la sensación de que está viendo, en un juego cruzado, una especie de comedia humana suburbana de Tokio, a los mismos personajes una y otra vez, captados en diferentes momentos, que se entrecruzan. Por supuesto, esto no es rigurosamente así: nada indica que este Okajima sea el mismo Okajima de antes, así como el actor que antes era un jovenzuelo que no lograba graduarse no podría ser poco después un profesor jubilado. Pero las caras se pasean frente a nosotros, los personajes tampoco varían demasiado.

Dentro de los muchos hallazgos que tiene Coro de Tokio, hay dos escenas especialmente logradas que vale la pena resaltar. La primera es hacia el comienzo de la película, cuando Okajima encara a su jefe.  En un primer momento, vemos el intercambio y los intertítulos reponen cada una de sus palabras. Pero entonces la cámara sale afuera, con todos los compañeros que intentan espiar por la cerradura, y cuando volvemos a ver la discusión, ya no tenemos los diálogos. En cambio, lo que vemos es a Okajima y su jefe, a cada lado del escritorio, discutiendo sin que sepamos lo que dicen, pero sus gestos son suficientes: primero palabras, luego ademanes con las manos, después aparecen unos abanicos, finalmente empiezan los empujones. Podrían haberse ido a las manos, pero el jefe la corta despidiéndolo. La construcción física de toda esa escena, lo que se dice y la precisión de los tiempos en los intercambios y la escalada demuestran la solvencia de Ozu para la comedia.

La otra escena ocurre cuando la hija de Okajima vuelve del hospital a la casa. Todos están felices: la madre y los más chicos vienen en un rickshaw, Okajima camina a su lado y el hijo mayor va un poco más adelante en la bicicleta. Cuando entran en la casa, Okajima se sienta en un rincón con sus dos hijos y se ponen a hacer un juego de manos, mientras cantan o repiten una rima. La madre se va a un rincón para dormir al bebé y, cuando este se durmió, se acerca a guardar la ropa en la cajonera, pero cuando la abre encuentra todos los cajones vacíos. Le dice a su marido que sus cosas ya no están y este, sin cortar nunca el juego, le dice que gracias a sus kimonos, ahora tienen a su hija de vuelta en casa: o sea, tuvo que vender todo para pagar las cuentas del hospital. Su esposa se queda conmocionada junto a la cajonera vacía, hasta que su hijo se acerca para decirle que se sume a la ronda. Entonces, los cuatro se sientan en el piso y empiezan a jugar y cantar. La cámara va pasando de los chicos que sonríen felices, al padre que sonríe pero mira preocupado a su mujer, y también a la madre, que primero juega sin prestar atención, con la mirada perdida, después llora un poco entre aplausos, después trata de contener sus lágrimas para sonreír frente a sus hijos, después mira a su esposo, y finalmente todos terminan jugando con sonrisas. Todo lo que ocurre en ese juego de manos, que se va narrando en detalle pero solo con algunos primeros planos, toda esa economía de recursos y superposición de sentimientos hablan de la madurez de Ozu, que va encontrando en las formas de la cámara modos de expresar situaciones muy complejas.

También es evidente que en la medida en la que la película narra situaciones puramente cotidianas, se aleja al mismo tiempo del relato con moraleja, que tanto forzaba los hechos en películas anteriores. Solamente hay un momento de “lección” para sus personajes, pero no es central y se resuelve en una escena: sobre el final, cuando Okajima se encuentra con su viejo profesor en la calle, este le dice que tal vez pueda ayudarlo a conseguir un trabajo con sus contactos en el Ministerio de Educación, y a cambio le pide que le dé una mano, mientras tanto, con el negocio de arroz con curry que acaba de abrir por ahí cerca. Okajima acepta sin saber qué le va a pedir el viejo. Cuando este le dice que tiene que ayudarlo a repartir panfletos por la calle y llevar una pancarta para atraer nuevos clientes, Okajima le dice que mejor lo que puede hacer es hablar con sus excompañeros de curso para que corran la voz. Es buena idea, le dice el viejo, pero también tenemos que salir mañana con los panfletos. Okajima se arremanga y sale a la calle pero justo mientras avanza por el centro, desde un tranvía se lo cruzan su esposa con sus hijos. Mortificada, esa noche su esposa llora lágrimas amargas y le dice: “Yo nunca te pedí que hicieras algo así. Por más mal que estemos, tenemos que mantener la cabeza en alto”, a lo cual Okajima responde con puro pragmatismo: el viejo prometió que iba a ayudarlo a conseguir trabajo y, aunque no está seguro de que pueda hacerlo, el que está a punto de ahogarse no puede desperdiciar ninguna oportunidad. La esposa rápidamente abandona su tilinguería y le dice que mañana ella también va a ir al restaurante del viejo para ayudar.

El realismo y la cotidianeidad del relato también hacen que la resolución final, en medio de esa gran comida con todos los compañeros, junto con la esposa e hijos de Okajima que se sumaron para ayudar a atender a todos, no solo no tenga una gran lección moral, sino que además resulta un poco decepcionante, con sabor a poco. Muy al estilo Ozu. Durante el festejo, llega una carta para el profesor: este lleva a Okajima aparte y le dice que le consiguió un trabajo: un puesto como maestro de inglés en una escuela de señoritas en la provincia. Okajima le agradece, el profesor sonríe satisfecho y vuelve al festejo. Entonces, Okajima se queda con su esposa: casi no pueden mirarse a los ojos, y casi no hablan. Ella no quiere irse de Tokio, y el trabajo tampoco es demasiado bueno. Pero es algo. Después de un momento de pena, ella sonríe y le dice: “No importa, seguro más adelante podemos volver a Tokio”, y todos vuelven a salir al salón. Hay festejo, todos cantan a coro una canción que recuerda los breves años de la universidad y cómo se pasaron tan rápido.

Último detalle: aparecen algunos pies en esta película, pero ya lo que no hay son pósters en ningún lado. Me temo que hayamos entrado ya en un nivel de producción más profesional y prolijo.