I was born, but… 1932

Nací, pero…

“Un libro ilustrado para adultos”, dice la placa en el inicio. Obra maestra, la primera que filmó Ozu, por lo menos de entre las que sobrevivieron.

Siempre me sorprendió la oscuridad del título de esta película, sobre todo teniendo en cuenta que es una comedia sobre chicos. Claro que viene a formar parte de una serie de títulos parecidos, pero en las dos películas anteriores, no solo el hecho era más o menos cotidiano, sino que el “pero…” viene a reforzar en parte la moraleja de la película y, en todo caso, tampoco es nada tan radical. Me gradué, pero igual no consigo trabajo, o: me gradué, pero eso no significa que lo sepa todo. Reprobé, pero tampoco es tan grave, o: reprobé, pero mejor así. Pero con “Nací, pero…”, ¿a qué apunta ese “pero”? ¿Nací, pero podría no haberlo hecho? ¿Nací, pero el sufrimiento recién empieza? ¿Nací, pero mi vida va a ser una mierda? ¿Nací, pero desearía no haberlo hecho? ¿Nací, pero hubiera sido mejor no? Cualquiera de las opciones que se nos ocurran son oscuras, de lo existencial a lo deprimente. La película tampoco repone, como pasaba en las anteriores “pero…”, la segunda parte de ese título, que queda liberado a la imaginación del espectador. “Nací, pero…” claramente no es una película para chicos, pero sí es sobre chicos, y el contraste con ese vacío en el título es particularmente violento.

Es impresionante cuando uno cae en la cuenta de lo natural que resulta la caída de la altura de cámara en esta película: todo está filmado con la que sería la altura de cámara característica de Ozu, pero que todavía apenas si había ensayado. En Nací, pero… prácticamente todo está filmado cerca del piso, pero tiene una razón: la película sigue a los chicos, hasta cierto punto está contada desde su punto de vista, y está filmada desde su altura. Parece normal filmar así. Y, una vez que la cámara está ahí, los encuadres encuentran un equilibrio que no habían tenido hasta ahora. En ese equilibrio, también encuentran una duración: la unidad de sentido de la película pasa a ser ese plano, que ya aparece mucho menos cortado y montado. Hay algo que Ozu encontró acá.

El peso de ese plano bajo en equilibrio también tiene un efecto lateral: prácticamente desaparecen los planos detalles que tan bien había manejado su cine hasta ahora. Hay algunos detalles muy puntuales que ameritan todavía un corte: los huevos de codorniz en una cajita, algún detalle de la madre preparando la comida de los chicos. Pero poco más: como regla general, en Nací, pero… todo aquello que puede mostrarse y entenderse desde el plano general, se muestra únicamente con el plano general. Y es así también que en la película entra un ritmo diferente: si todo se muestra desde el plano general, cada acción tiene un tiempo propio.

Esta es también la película en la que Ozu narra en menor grado, hasta casi no estar contando prácticamente nada. Cualquier sinopsis de la película menciona la cuestión de los chicos que de pronto comprenden que su padre no es una persona importante, y por tanto deciden hacer una huelga de hambre. Toda esa secuencia es fundamental, la que tiene más peso en la película, pero en rigor ese tema no se empieza a presentar hasta casi llegar a la hora de metraje. Es el cierre, que marca toda la película, pero no es el cuerpo de lo que vemos. Lo que cuenta Nací, pero… es a la vez mucho más amplio y mucho más escurridizo. Sí hay personajes, conflictos, enfrentamientos, se podría decir que hay una narración, pero todo está dentro del terreno de los chicos: los nuevos que llegan al barrio, los problemas con los que ya estaban ahí. En paralelo, se cuentan algunos hechos aislados de la vida de su padre, pero ahí definitivamente no hay ningún tipo de conflicto, son apenas viñetas que funcionan más como contrapunto y comentario del deambular de los chicos, que como hilo central. De forma mucho más radical incluso que en Coro de Tokio, con la que tiene varios puntos en común, Ozu se propone un registro de la cotidianeidad de sus personajes. De esa cotidianeidad surgen algunas reflexiones sobre el final, pero estamos lejos de una moraleja y de ninguna forma se podría decir que todo lo que aparece en la película apunta hacia ese nudo de sentido: las aventuras de los chicos valen por sí mismas, y Ozu es feliz filmándolas.

Es realmente llamativa la naturalidad que logra Ozu de sus actores infantiles. Podemos suponer que el hecho de que sea una película muda en parte ayuda: no escuchamos sus palabras y tampoco escuchamos las indicaciones fuera de cámara que tal vez les iban dando. Pero no solo toda la pandilla de chicos te compra y actúa muy bien, sino que en buena medida todo lo que se cuenta y ocurre en cámara se dice a través de la gestualidad de los chicos, no solo para hablar: actúan con el cuerpo entero. Se pelean, se hacen amigos, se pegan unos cuantos julepes, se burlan, descubren el vacío de la vida. Una vez más, Ozu trabaja con la sincronización de los movimientos de sus personajes, sobre todo de los dos hermanos protagonistas. Encuadres precisos, planos largos y coreografía impecable: no debe haber sido nada fácil filmar eso con chicos.

Es particularmente bueno el actor que hace del hijo mayor: es el mismo chico que hacía de hijo de Okajima en Coro de Tokio: una especie de mini-yakuza, pendenciero y querible, siempre dispuesto a ir a las piñas si hace falta, pero también a salir corriendo cuando la situación lo amerita. Ozu lo suma brevemente a su elenco de actores estables, en estas dos películas casi seguidas, y lo hace casi protagonista de esta. El padre de los chicos, por otra parte, lo interpreta Tatsuo Saito, el Takahashi de Reprobé, pero… a quien vimos ya varias veces desde entonces. Pero recién ahora caigo en la cuenta de un detalle: el cuerpo de Takahashi es muy alto y flexible, su cara tiene una gran versatilidad, pero en cierta medida la forma de su cara se parece mucho a la de Chishu Ryu, el cual también aparece muy joven y muy brevemente en esta película como proyectorista de las películas caseras del jefe. Es casi como si Ozu estuviera buscando ya en Saito la forma que va a encontrar plenitud en Ryu, un actor evidentemente más joven y, probablemente, con un rango actoral bastante más limitado: es difícil imaginar a Ryu haciendo las morisquetas de Saito, un cuerpo mucho más flexible para la comedia.

Una vez más, Ozu recurre al pseudónimo de James Maki y figura como autor de la idea original, si bien no como guionista. Pero sabemos quién está detrás de todo esto: es como si hubiera estado gestando esta película por lo menos desde Un chico franco, con la cual también tiene muchos puntos en común: las travesuras, la cámara cerca del piso, el hilo de la narración entregado al juego. La diferencia fundamental está no tanto en la comedia que involucra a los adultos, como en el hermetismo del secuestrado: en aquella película no terminábamos de saber qué pensaba o quería el chico protagonista, de alguna forma lo mirábamos desde la comedia de los adultos secuestradores, mientras que en Nací, pero… nos sumergimos completamente en el mundo de estos chicos, con todos sus deseos, sus miedos y sus angustias. Y sus aventuras.

La película empieza, de manera muy similar a Mi vecino Totoro, con la familia de Yoshi que se está mudando a los suburbios: la camioneta que trae sus muebles se queda trabada en un bache. Casi todo en Nací, pero… está filmado en locación, en unos suburbios llenos de sol y barro: el reino de los pibes. Cuando el padre les pregunta a sus hijos si les gusta la nueva escuela, el más chico contesta: “Nos gusta caminar hasta allá y nos gusta volver a casa. Pero la parte del medio no es muy divertida”. Ese es precisamente el territorio de la película. Hay un par de escenas en la escuela, así como también en el trabajo del padre, pero Nací, pero… transcurre casi completa en esos trayectos: entre la casa y la escuela, y la escuela y la casa, con algunos momentos en la casa.

El universo de los pibes se expande en grados y formas: por un lado, en el centro de Nací, pero… tenemos a los chicos protagonistas, y sus compañeros de clase, en un ir y venir de conflictos. Un grado más allá, aparece un pibe que es apenas más grande que ellos y funciona como articulación: es más alto, tiene que trabajar (es vendedor ambulante) pero al mismo tiempo deambula por el barrio con bastante tiempo libre y, llegado el caso, no tiene conflictos en fajar al compañerito más grandote de los peleadores, a cambio de un dato para vender más cervezas en la casa de los protagonistas. Ese comercio de conveniencias tampoco es ajeno al mundo infantil: los chicos compran favores a cambio de huevos de codorniz, se miden, se pelean, establecen jerarquías entre ellos, no solo entre el más grandote que pega más fuerte y los subordinados, sino entre el que tiene una cosa, el que puede resolver un juego, el que tiene algo para ofrecer a cambio. El mundo de los chicos se maneja con leyes propias pero no radicalmente diferentes a las del mundo adulto. Tal vez, más simples, en la medida en que pueden resolverse los conflictos con un juego o una pelea.

Un grado más allá, están el padre y sus compañeros de trabajo, que juegan a sus propios juegos. Hay una secuencia en la que el montaje y el paralelismo de los travellings laterales al mostrar los escritorios de la oficina y los escritorios de la escuela unen esos dos espacios y, con ellos, a los que los ocupan: los laburantes en la oficina son una versión no muy diferente de los chicos cuando están estudiando. Mientras la cámara recorre la oficina, avanza de izquierda a derecha, en un momento frena y vuelve para atrás para mostrar a uno de los oficinistas, que de pronto lanza un bostezo gigante, y entonces la cámara sigue recorriendo. También vemos, más separados en la película, pero no por eso menos explícito, escenas paralelas entre la clase de gimnasia de los chicos en el patio de la escuela, y los ejercicios que practican los empleados en la terraza del edificio donde trabajan: es precisamente en ese momento, que quedó registrado por la cámara hogareña del jefe, cuando de pronto el padre de los protagonistas empieza a hacer morisquetas y caras graciosas para la cámara. Todos se ríen, tanto en plano como en el salón de la casa del jefe, donde están viendo las grabaciones. Todos menos sus hijos, que inmediatamente se quedan helados: ver a su padre haciendo monerías, pero sobre todo ver cómo todos se ríen de él, es lo que les revela que, a diferencia de lo que ellos creían, su padre no es una persona importante.

La profundidad de ese terremoto que sacude a los chicos tiene una doble resonancia. En primer lugar porque, como vimos, el mundo de las aventuras infantiles no es un mundo de inocencia y pureza sin preocupaciones: Ozu se encargó de construir, durante casi una hora de película, todo un universo cargado de reglas, conflictos, también amistades. Los chicos entienden perfectamente todo el significado de la falta de importancia de su padre porque ellos conocen y respetan también una serie de jerarquías: el que está arriba y el que está abajo. Después de todo ese largo desarrollo, en el que inicialmente a los pibes nuevos los fajan, hasta llegar al momento final en el que no solo los nuevos logran imponerse y reclamar su espacio en el barrio, sino que también se vuelven en cierta forma los líderes de la banda (son los que disparan con los dedos y obligan a los demás a caer muertos en el piso), vienen a descubrir que las jerarquías de los adultos funcionan de forma diferente. El mayor dice, en la cúspide de su berrinche: “Si cuando sea grande, voy a tener que obedecer las órdenes del hijo del jefe, solo porque él tiene plata, prefiero no ir a la escuela”. La diferencia entre la jerarquía de los chicos y la jerarquía de los adultos es que mientras la de los chicos depende, básicamente, de quién puede fajar a quién, la de los adultos depende de factores mucho más complicados y abstractos, y no hay forma de cambiarla. ¿Por qué no podría su padre pagarle él el sueldo al jefe, para así ser más importante?

El segundo aspecto de esta rebelión existencial tiene que ver con que el propio padre de los chicos comprende inmediatamente que tienen razón: no se puede explicar lo que es injusto, no se puede mejorar lo irremediable. En un primer momento, el padre se ríe ante la ocurrencia de sus hijos. Poco después de la pelea, se pone a chupar. Una vez que los chicos están durmiendo, se agacha junto a su esposa y dice: “Me pregunto si ellos también vivirán una vida tan miserable como la nuestra”. La superposición de la lógica del mundo de los chicos, que proyecta su sombra sobre la lógica del mundo de los adultos, no funciona como recurso cómico o reconfortante: no hay inocencia a la que volver y, al mismo tiempo, una arbitrariedad hace saltar por los aires la otra. Los chicos, que ya están en la primaria, están recibiendo su educación para ingresar al mundo adulto: todavía están un paso antes, pero su primer roce con las realidades de los grandes desnuda lo que el propio padre no hubiera deseado admitir: no le gusta tener que chuparle las medias al jefe, él también hubiera querido ser un hombre importante, no está satisfecho con su propia vida y es solo a través de la mentira que puede obligar a los chicos a creer que si estudian van a lograr algo que él nunca pudo hacer.

La huelga de hambre, por otra parte, no dura más que una noche: al día siguiente, con palabras dulces y gestos suaves, logran convencerlos de algo para lo que no necesitaban que los convencieran demasiado. El conflicto se disuelve. Incluso, cuando nuevamente van de camino al colegio y, en el cruce del tren, ven que el jefe está esperando junto a la barrera, los propios chicos le dicen al padre que vaya a saludar a su jefe. Ellos, por su parte, vuelven a marcar territorio con el hijo del jefe, y al final se alejan todos abrazados hacia la escuela. Un final feliz en una película ligera. Una mañana más en un transcurrir de días que tampoco apuntaban a ninguna parte. Para el espectador, el abismo queda abierto: todas las dudas de los chicos y del padre quedan sin resolver, y no vamos a tener una respuesta. Nací, pero…

Where Now are the Dreams of Youth, 1932

¿Dónde están ahora los sueños de juventud?

Segunda obra maestra de Ozu. Además, segunda al hilo. Es como si de pronto las piezas hubieran encajado: ¿terminó de aprender su oficio Ozu? ¿Aprendió a evitar lo innecesario? ¿Finalmente sabe lo que quiere decir? ¿Tiene la autoridad ya como para imponer su punto de vista? Cuatro películas en 1932: trabaja con ritmo de empleado. Pero entrega maravillas.

Según la información, esta es la última comedia de universidad de Ozu. Una lástima, porque es preciosa. En cierta forma, también, funciona como punto de articulación: la primera media hora de ¿Dónde están ahora los sueños de juventud? es probablemente la mejor comedia de universitarios que filmó Ozu. De pronto, se produce un quiebre y para el último tercio ya no podía contener las lágrimas. No se trata solo de la maestría con la que logra esa transición nada sencilla, sino de la naturalidad con la que aquellos mismos elementos de ligereza de la primera parte se vuelven amargos con el giro final. Un genio.

Todo el equipo está en plena forma: guion e historia de Kogo Noda, Shigehara de vuelta en la cámara y como editor, Ozu de vuelta filmando pibes. Vale la pena hacer notar que el cine de Yasujiro Ozu llegó antes a la posición baja de cámara que al sonido: ya no tenemos el punto de vista de los chicos de Nací, pero… pero la cámara se quedó anclada. Un poco búsqueda, otro tanto hallazgo, ¿por qué no un poco de genio? No aparecen sus característicos planos frontales, y la verdad es que todavía le falta un poco con la cuestión de los encuadres: hay unos ángulos laterales medio raros, unas cuantas cabezas cortadas, pero incluso así, la posición de esa cámara hace que las líneas del plano entren en una armonía que no tenían antes; incluso cuando no hay líneas en el plano: no todo son tatamis y puertas corredizas en ¿Dónde están… pero la cámara se queda ahí igual. Tampoco tenemos todavía una cámara fija, tan famosa de su época de madurez, y también hay que decir que algo se pierde con su ascetismo final, porque los travellings que usa Ozu en esta primera etapa son siempre muy precisos y hermosos.

Se nota una evidente mejoría en el nivel de producción: los espacios se ven mejor, lo que probablemente se montó en estudio está visiblemente mejor armado. Hay más tiempo y menos apuros, y menos rudezas de guion. Hasta los travellings son mucho más parejos. Me queda por saber si el salto de calidad en la producción de arte se debe a una especie de ascenso, digamos, para Ozu, al cual ya le dedican mejores presupuestos, o si se trata de un cambio general de la industria. Me inclino más por lo segundo: no son tantos los años que separan esta película de sus primeros fragmentos, pero sí son los que marcan el paso de un cine más primitivo (por llamarlo de alguna manera) a uno mucho más profesional, prolijo y sonoro, por más que Ozu no se haya enterado. Cuando aparece, por ejemplo, un piso de soltero en ¿Dónde están ahora…, vuelven a aparecer los pósters de películas en las paredes, pero forman parte de un decorado más amplio y complejo.

La cuestión del elenco recurrente tiene también efectos colaterales: nos encontramos con caras conocidas, personajes que queremos incluso cuando recién aparecen. Pero todavía no hay estructuras fijas: el que fue protagonista antes, ahora puede ser un secundario menor; el que creíamos que era un viejo, resulta que solo le habían puesto bigote y un poco de polvo blanco en el pelo. Las edades y los roles mutan con mucha libertad de una película a otra, lo cual en algún punto resulta un poco desconcertante, pero al mismo tiempo enfatiza un efecto que hay que ver hasta qué punto es buscado: si cualquiera puede estar en cualquier papel, todos son iguales y, en historias que cada vez más se acercan a la minucia cotidiana, esa sensación de universalidad, de democracia horizontal, acentúa el efecto de disgregación de la historia: no hay galanes, grandes vampiresas seductoras, tipos ganadores y segundones eternos. A cada uno le llega su turno, y sus historias son equivalentes.

Sobre ese mismo efecto, ¿Dónde están ahora… redobla la apuesta: durante la primera sección de la película, esa de comedia universitaria, no hay un protagonista claro. Se nos presenta a cuatro amigos, todos compañeros, ninguno particularmente brillante, cada uno querible a su manera, pero ninguno con una fuerza que se imponga sobre los demás. Al mismo tiempo, se nos presenta también a Shigeko, la moza de la panadería que queda frente a la universidad, y que después tendrá un papel fundamental. De hecho, durante este tramo, me hubiera jugado a que el protagonista de la película, en caso de tener que elegir uno, iba a ser Saiki: interpretado por Tatsuo Saito (el padre de los chicos en Nací, pero…, el Takahashi que no lograba graduarse, etc.), es un estudiante pobre, reconcentrado y serio, que por más que se la pasa estudiando cada minuto del día, siempre saca las peores notas: había algo de trágico, algo de denuncia de clase, algo de comodidad de ver a Saito otra vez como protagonista. Pero no. Mientras están en la universidad, los amigos son amigos: estudian juntos, hacen trampa juntos (la exuberancia de los métodos para copiarse en un examen, que no se repiten de una película a otra, merece por lo menos un comentario), van a tomar té juntos, juegan al shogi, todos miran con ganas a Shigeko, incluso bailan sus bailecitos sincronizados que, por fin, encuentran una explicación: al parecer, los muchachos (como habrá sido también el caso de los de Reprobré, pero…) son una especie de banda de cheerleaders, que cantan y hacen pequeños gestos para alentar a sus compañeros. Entre la banda de amigos, además, no solo se encuentra Saito, sino que vuelve a aparecer Chishu Ryu, ahora sí con un papel más importante, con diálogos y primeros planos, e incluso comparte mesa con Saito: sostengo mi teoría de que esos dos se parecen sospechosamente.

La sección de comedia no solo contiene los mejores gags que Ozu haya filmado hasta ahora (particularmente notable: la secuencia en la que los dos compañeros empiezan a jugar un partido de shogi en la panadería y, una vez que suena la campana para volver a clase, continúan sosteniendo el tablero mientras caminan por la calle, entran al aula, se les suma el conserje de la universidad y, finalmente descubiertos por el profesor con la clase ya empezada, reciben la siguiente admonición: “Sos muy malo para el shogi, no me sorprende que te vaya tan mal en las clases”), sino que también contagia su ligereza a la primera presentación del ambiente familiar del que terminará por ser el protagonista: Tetsuo Horino (interpretado por Ureo Egawa, una cara nueva: raro), el hijo el presidente de Empresas Horino. Ya Saiki nos había dicho que sus amigos podían dedicarse a perder el tiempo, mientras él, que solo tenía a su madre, no podía permitirse ese lujo. Cuando Tetsuo llega a su casa, vemos una entrada importante y un auto moderno, pero en la primera presentación de su padre, un tipo flaco, apenas cubierto con un kimono de verano, que toma cerveza y tiene una toallita en la cabeza, este dice: “Así, apenas vestido, tomando cerveza, no parezco el presidente de Empresas Horino”. Ríe, sigue chupando. De entre casa, en una tarde de calor, se pueden dejar de lado las jerarquías. En cuanto Tetsuo llega con su padre, se queja porque otra vez vino a visitarlos una joven casadera de buena familia, que su tío le presentó como posible esposa. Inmediatamente le pide a su padre que termine con esas negociaciones de matrimonio; entonado, apenas vestido, riéndose, el padre sale al salón de estilo occidental, donde la joven y su madre los esperan. El padre dice que Tetsuo no se podrá unir a ellos: está en pedo, y cuando está así, se pone malhablado y le da por robar. La madre se espanta pero la joven, tan moderna ella, dice que se siente intrigada por ese espíritu rebelde. Finalmente, el padre va a buscar a Tetsuo, para que termine de espantarlas: juntos lo logran y ríen. El padre de Tetsuo, presidente de una empresa importante, es fiel a los hombres de Ozu: en el fondo también es un pibe.

El giro en la historia se produce cuando, de un día para el otro, en medio de los exámenes de su hijo, el padre de Tetsuo muere y él tiene que heredar su puesto como presidente de la empresa. Inmediatamente deja sus estudios y cambia de ambiente: con traje, como jefe, Tetsuo se sigue comportando como el estudiante que era. Pero un año después, el traje finalmente terminó por convertirlo en jefe.

Este giro, más allá de los toques de tristeza por la muerte del padre (ese viejo tan querible) y los toques de comedia por el nuevo presidente juguetón, viene a introducir un elemento insidioso: la cuestión de clase. Es algo que ya se había insinuado antes, pero que apenas si tenía un sentido informativo: antes de entrar en el mundo adulto, en ese espacio de casi infancia extendida, las cuestiones de los adultos todavía no los atraviesan. Tetsuo era uno entre sus compañeros, uno no demasiado brillante y dedicado más al boludeo, pero como era el hijo del presidente, ni siquiera necesita graduarse de la universidad y ya es el nuevo presidente. En cambio, un año después, sus tres compañeros que acaban de terminar los estudios, se presentan un día en su casa para pedirle si puede darles trabajo en su empresa. Ya estuvieron buscando, pero la cosa está difícil. Ellos tampoco eran estudiantes modelo. Tetsuo sonríe feliz de verlos, cansado de ese mundo en el que se vio obligado a entrar, y los ayuda a hacer trampa en el examen de ingreso en la empresa. Sin embargo, solo el que tiene plata puede creer de verdad que la plata no cambia las cosas: Tetsuo cree que recuperó a sus amigos, y ni siquiera se da cuenta de que ellos ya lo tratan de otra forma. No podría ser de otra manera: ahora es el jefe. El comentario social es particularmente doloroso porque Tetsuo es un pibe, nos cae simpático, está dispuesto a robar las respuestas de su propio examen para darles una mano.

La situación se vuelve más complicada cuando Tetsuo se cruza un día con Shigeko, de la que siempre estuvo enamorado (a pesar de las jóvenes que su tío le sigue presentando) y se da cuenta de que solo con ella podría ser feliz. Antes de dar ningún paso, Tetsuo junto a sus tres amigos en un bar del centro y les cuenta que quiere casarse con Shigeko: como sabe que, de estudiantes, todos le habían echado el ojo, quiere blanquearlo primero con ellos. Ninguno dice nada, Tetsuo no se da cuenta de lo que nosotros sí: hay algo que no dicen, que no pueden decir. Pero ese mismo día, la madre de Saiki, su compañero pobre, se presenta en la casa de Tetsuo para ofrecerle un regalo como agradecimiento por haberle conseguido un trabajo a su hijo: él no quiere aceptarlo pero, mientras charlan, la madre le cuenta que Saiki está comprometido con Shigeko desde hace unos meses.

Lo que sigue es una serie de enfrentamientos muy dolorosos: todas personas con buenas intenciones, marcadas por lo que no pueden decir. Primero, Shigeko confiesa que ella también lo amaba, pero que llegó a creer que nunca iba a volver a verlo y, movida por la compasión, aceptó la proposición de Saiki, un tipo que no pega una pero a quien espera por lo menos poder aportarle un poco de alegría. Después, Tetsuo va a ver a sus amigos: se cruzan en un descampado de los suburbios y él les pregunta por qué nadie dijo nada cuando él les contó que quería casarse con Shigeko. Angustiado, furioso, al borde de las lágrimas y de las piñas, Tetsuo les dice: “¿Qué fue de nuestra amistad?”.

La situación, como es de esperar en una comedia, se resuelve. Fundamentalmente, gracias a la buena onda del bueno de Tetsuo, que no piensa cepillarle la chica a su amigo, ahora que sabe que son novios. Lo que realmente lo angustia, de todas formas, es descubrir que sus amigos no pueden ser sinceros con él. Y, por eso, los caga a piñas. ¿Me ibas a entregar a tu chica solo porque soy tu jefe? ¿Qué carajo te pasa? Pero, como todavía son pibes, después de las trompadas viene la reconciliación: Saiki se casa con Shigeko (hecho elidido, es una película de Ozu) y los tres amigos que quedan esperan en la terraza del edificio de la empresa a que sea la hora exacta para ver pasar el tren en el que viajan los recién casados. Saiki y Shigeko saludan desde el vagón, Tetsuo y sus dos amigos, a puro abrazo, los saludan también. El tren se aleja pero lo que queda es la angustia: esa que estaba también desde el título. Nadie consiguió exactamente lo que quería y los amigos siguen siendo también empleados. Los sueños de juventud serían, entonces, la idea de que la amistad puede existir más allá de las mierdas de este mundo, que los vínculos son más fuertes que las circunstancias, que hay un sentido que va a perdurar. La mirada de Ozu no propone (todavía) necesariamente una aceptación de lo que desgarra, pero tiene por lo menos un cierto grado de pesimismo: hay cosas que no van a cambiar.