Woman of Tokyo, 1933

Mujer de Tokio

Melodrama compacto: apenas 45 minutos, dos o tres espacios, una noche trágica. Concentración casi teatral. Probablemente haya sido un quickie: película rápida, pocos actores, pocos días de rodaje. Pero un quickie melo. Hay algo que recuerda a La esposa de esa noche: concentración de acción, víctimas sacrificiales, la moral versus lo que la gente tiene que hacer para tratar de sobrevivir en este mundo gobernado por el dinero y no por la virtud. Como en La esposa de esa noche, el guion es de Noda, pero la historia viene del extranjero: en este caso, un austríaco, Ernst Schwartz, un autor que hasta internet parece haber olvidado, pero que probablemente estuviera de moda en aquellas épocas de influencias intelectuales extranjeras. Hay algo muy del círculo de los expresionistas. Es llamativo que en estas dos películas, las dos de mayor “denuncia social”, el material venga del extranjero: como si hubiera ahí una especie de seriedad y prestigio, una qualite incluso para la denuncia de izquierda.

A diferencia de La esposa de esa noche, el oficio (o las condiciones de producción) ya son tales que por lo menos lo escaso se queda compacto: no hay escenas eternas, trasnochares que se estiran. Es poco lo que se cuenta en Mujer de Tokio: tenemos una situación inicial (dos hermanos jóvenes, ella mayor que tiene dos trabajos para mantener a su hermano que estudia en la universidad), un rumor que circula sobre la hermana, la revelación de su secreto y las consecuencias trágicas del surgimiento de la verdad. Todo transcurre en un día y las primeras horas de la mañana siguiente. Al principio las cosas se dicen a media voz, después ya de frente: todo es sufrir y más sufrir, sobre todo para la hermana, que no solo trabaja, sino que vende su cuerpo para que su hermano estudie, y como recompensa no recibe más que desprecio y varios golpes. Su única recompensa es simbólica: frente al cuerpo de su hermano, le dice: “¿Valía la pena morir por esto?”.

A diferencia de La esposa de esa noche, de nuevo, acá encontramos a un Ozu que ya está desarrollando su forma de filmar: la cámara está siempre baja, mantiene ciertas distancias. Pero es precisamente esta forma más delicada de puesta en escena la que de alguna forma resulta ajena a lo que se está contando: Mujer de Tokio es un melo hecho y derecho, con muchas lágrimas, mucho dolor y mucho sacrificio no reconocido. Pero la cámara nunca acompaña el exceso de lágrimas: filma planos de duración relativamente larga (medios, nunca primeros planos) de sus personajes llorando, e incluso la duración de esos planos en cierta forma se vuelve en su contra: para el final no vemos más que llorar y llorar. Es como si ese lenguaje que está cobrando forma hubiera sido desarrollado para capturar minucias y sugerencias, detalles de cotidianeidad y medias tintas. Puesto al servicio de lo explícito, uno siente que se queda medio a mitad de camino: sin grandes acercamientos, sin grandes contrastes, las mujeres de Mujer de Tokio lloran a mares pero la cámara no les otorga ninguna voluptuosidad.

El tratamiento del espacio, en cambio, es muy singular. En primer lugar, como quedó dicho, porque Ozu ya está filmando con cámara baja y con planos bastante abiertos para componer el encuadre: una tetera que se interpone entre los personajes, un fondo de cuadro que queda fuera de foco, elementos del decorado que explican cosas sin recurrir al plano detalle. Todo esto le da una presencia fundamental al espacio, que además es escaso y llegamos a conocer bastante: la casa de los hermanos, la casa de la novia de Ryochi que vive con su hermano policía, alguno que otro exterior y espacios más al pasar. Ese énfasis (por llamarlo así, en realidad es todo muy al pasar) termina por dar cuerpo a los lugares y por expresar a los propios personajes de manera mucho más concreta y puntual que los parlamentos sobre virtud y amor filial: un libro manoseado, el brasero donde se calientan personas y agua, los objetos sin acomodar en un rincón. Además, en esta película Ozu empieza a usar de manera más consistente y frecuente sus planos de espacios vacíos: cortes a objetos, a rincones, o incluso a detalles del exterior que no tienen un vínculo argumental directo con lo que está pasando dentro. Estos planos introducen un flujo, por decirlo así, de materialidad que corre en paralelo con la tragedia de los personajes y el efecto que producen, por paradójico que pueda parecer, es de una angustia mayor que muchos de los planos de llanto: esa dura realidad cruda, sustancia que no se entera del dolor de los humanos y no varía ni con la desgracia ni con la muerte, se vuelve opresiva por lo que tiene de objetiva, de mundo exterior al narrado en la película, de indiferencia ante los destinos destrozados. Ese fluir del mundo al que no le importa la pena (un mundo que incluye tanto el exterior como los propios objetos y espacios del interior de las viviendas) acaba por resaltar lo que la construcción del melo dejó un poco ahogado: esa distancia se vuelve su propia forma de voluptuosidad.

En Mujer de Tokio no hay ningún póster pero, en cambio, aparece directamente en pantalla el fragmento de una película que Ryochi va a ver con su novia: se trata de If I Had a Million, una comedia de 1932, compuesta por siete fragmentos, que fueron dirigidos por siete directores diferentes. Ozu elige cuidadosamente cuál poner: se trata del segmento dirigido por Ernst Lubitsch, con una evidente intención de homenaje o referencia, incluso a pesar de que el tono de comedia contrasta con el melodrama en el que se está viendo. Un empleado de oficina recibe de pronto un cheque por un millón de dólares: sin reaccionar o decir nada, se levanta de su escritorio, sube las escaleras, atraviesa puertas hasta llegar frente al presidente de su empresa y le saca la lengua. No es solo un homenaje a Lubitsch, por llamarlo de alguna manera, sino que el fragmento sirve también como referencia a la cuestión del trabajo y el sueldo, el tener plata o no, si bien el fragmento lo vemos en Mujer de Tokio no alcanza para explicar el argumento: queda como guiño para el que haya visto la película. El programa de la función, por otra parte, se lo guarda la novia de Ryochi y volverá a aparecer más adelante como reliquia de aquel tiempo feliz.

Un detalle: en varias oportunidades, cuando los personajes se encuentran en el altillo en el que viven Ryochi y su hermana, se ve salir de la boca de los actores un humo blanco que deja en evidencia lo crudo del frío en aquel lugar. Nadie lo señala y hasta dudé de si había visto bien, pero está: se deben haber estado cagando de frío mientras filmaban. Queda a la imaginación del espectador ver qué significa ese humo: compromiso con el realismo, falta de presupuesto o simple efecto baziniano de lo real capturado por la cámara, incluso de forma inconsciente.

Sobre el final de la película, cuando ya la tragedia es irreversible y solo queda seguir llorando un poco más, de pronto aparecen en la puerta del departamento de la hermana tres periodistas, que se enteraron del suicidio del joven y buscan, como buitres, algún elemento truculento para publicar. Cuando le preguntan si tiene idea de por qué podría haberse matado, la hermana contesta que no sabe. Cuando uno de los periodistas se manda dentro del departamento y ve a la novia de Ryochi junto al cuerpo cubierto, se acerca y le pregunta cuál era su relación. Ella no contesta y los tres, frustrados y convencidos de que no hay nada turbio para reportar, se van. La irrupción de ese coro de periodistas resulta mucho más violento por el tono de comedia que traen consigo: son, además, caras conocidas: eran los compañeros de universidad de ¿Dónde están ahora…, con lo cual se redobla ese tono de comedia fuera de lugar. Ryochi fue interpretado por Ureo Egawa, los buitres eran sus amigos; entre ellos, Chishu Ryu.

Una vez que los periodistas se van del departamento y que las dos mujeres lloran un poco más y la hermana le recrimina al muerto, volvemos a encontrarnos con dos de los periodistas, que van caminando por la calle. Uno chicanea al otro porque su diario les sacó la primicia sobre un robo para la edición vespertina. Los dos ríen y se alejan calle abajo. La cámara, casi al nivel del cordón, filma la vereda ahora vacía, en un travelling lateral que no muestra nada y no lleva a ninguna parte. Ese cierre, con una crítica al pasar al periodismo amarillista, es la estocada final que viene a reforzar esa cuestión del espacio duro y el mundo ajeno a la desgracia que acabamos de ver: con un cordón, Ozu te exprime el corazón.

Dragnet Girl, 1933

La chica de la redada

Primera remake en la filmografía de Ozu: La chica de la redada es una nueva versión de Caminá alegremente: un noir hecho y derecho que deriva hacia el drama psicológico y termina en persecución. Es también, probablemente, la gran película de Ozu que menos esperábamos.

Vuelve a aparecer el nombre de James Maki, que, como ya quedó establecido, es nada menos que el propio Ozu, como autor de la idea original. La idea era volver a contar la historia de un gángster aficionado al boxeo, en pareja con una vampiresa moderna, que al encontrarse con una noble jovencita de kimono, se enamora al instante y, a través del amor, descubre la virtud y termina por entregarse a la policía para expiar sus pecados y poder, así, finalmente tener una vida honesta. Esta nueva versión, sin embargo, tiene unas cuantas variaciones que se alejan de la anterior, y es interesante ver cómo esos cambios transformaron una película un tanto esquemática y moralista en un retrato desgarrador de amor.

El primer punto a tener en cuenta es la forma, mucho más simple pero al mismo tiempo con mucho más aire, en la que Ozu presenta ese mundo inicial de mala vida: si bien no tenemos una secuencia tan precisa y lograda de robo como en Caminá alegremente, al seguir la rutina de Tokiko, la delincuente novia de Joji que, sin embargo, tiene un trabajo respetable de oficina, vamos conociendo un mundo de ocio, violencia y, sobre todo, socialidad: los malvivientes se cruzan en las calles, se encuentran en un bar, suelen reunirse en un gimnasio de boxeo, a la noche salen todos juntos a bailar música moderna. La sugerencia del crimen está siempre presente pero elidida, al igual que la violencia: cuando unos intrusos se meten en el territorio de Joji (el boliche nocturno), la cámara se aleja y lo deja encerrado solo para cagar a piñas a los tres intrusos que ahora aprendieron su lección: nadie puede con Joji.

Poco antes, mientras las “malas compañías” hacían la previa en el gimnasio, al ver entrar a Joji, el entrenador se le acerca y le pregunta por qué no hace un regreso al boxeo: le haría bien volver a competir. Joji sonríe melancólico y le dice que alguien que vive de una mujer ya no puede dedicarse a esas cosas. Es un dato sutil pero fundamental que agrega Ozu en esta nueva versión: su gángster ya estaba carcomido por la melancolía antes del encuentro que le va a cambiar la vida.

Es a través de este mismo gimnasio que se introduce al personaje de Hiroshi: un estudiante que quiere entrar en el mundo del boxeo pero que, sobre todo, idolatra a Joji y pronto le pregunta si puede sumarse a su pandilla. Joji se ríe, le dice que él no es un gran jefe, pero de todas formas le permite al pibe sumarse a su círculo. El problema es que, como en Mujer de Tokio, Horishi tiene una hermana honesta y trabajadora que se desloma por mantenerlo y hacer que complete sus estudios: Kazuko no vende su cuerpo, sino que es empleada en una tienda de música. Cuando se da cuenta de que su hermano no está estudiando y anda con malas compañías, se presenta ante el propio Joji y le pide que le diga a su hermano que vuelva a la vida honesta. Impresionado, Joji faja a Hiroshi y lo manda de vuelta a su casa con su hermana.

Al día siguiente, Joji va al negocio de música y escucha un disco, no de música moderna, sino de música clásica. Cuando Kazuko se acerca, él le dice: “Esta música fina no va conmigo”. Kazuko sonríe y le dice: “Eso no es verdad. Solo fingís que no va con vos. ¿No hacés lo mismo con todo lo demás?”.

Los rumores corren rápido: Tokiko ya sabe que su hombre está enamorado de otra, pronto una amiga la chicanea y, después de armarle una pequeña escena a Joji, sale de su departamento con un arma cargada y va a buscar a Kazuko al trabajo. Le pide que salga, le apunta con un arma y ella la mira sin miedo.

Es acá donde se produce el mayor cambio en esta nueva versión de la historia: porque no solo el enamoramiento de Joji es más gradual y está cargado de otros matices personales (en Caminá… simplemente la veía bajarse de un auto y era suficiente), sino que, al producirse este cruce entre la mujer perdida y la mujer honrada, la que se termina convirtiendo también es la mujer perdida. De pronto Tokiko dice: “Ahora entiendo por qué le caes bien a Joji. A mí también me caés bien”, y guarda el arma. Acto seguido, Tokiko vuelve al departamento, donde Joji sigue melancoleando, y trae paquetes de comida para cenar en casa y también paquetes de lana para tejerle unas medias a su amorcito. Le dice que lo entiende, que ella también quiere ser una mujer honrada, y que sean felices juntos.

A partir de este momento, La chica de la redada se vuelve una especie de melo de mujer desesperada, y el protagonismo pasa definitivamente a Tokiko, que es, además, prácticamente la única cara que se repite en todo el elenco de esta película: la gran Kinuyo Tanaka, a quien habíamos visto siempre en papeles modositos (la novia de Ryochi en Mujer de Tokio, la chica de la panadería en ¿Dónde están ahora… y un largo etcétera) y que acá despliega una solvencia y una fotogenia que nadie se esperaba haciendo de mujer perdida, de mina que está devuelta y sonríe por el costado, y también después de enamorada dispuesta a entregarlo todo. Es en definitiva Tokiko la que verdaderamente abraza el llamado de la virtud, pero no por cuestiones moralistas, por un discurso lavado o por la “deuda a la sociedad”, sino simple y llanamente por amor: primero, parece que se quiere hacer la hogareña porque entiende que va a perder a su hombre; después de la ruptura, cuando se le ofrece una vida fácil, entiende que no es eso lo que ella quiere. Y entonces vuelve con Joji, cuando parecía que ya estaba todo perdido, y suplica por su amor. Cubierta en lágrimas, le dice: “¿No me podés querer un poco más?”.

A partir de entonces, vuelve a entrar en juego la trama: Kazuko aparece en el departamento porque está desesperada buscando a su hermano. Joji la saca de malas maneras, para olvidarla definitivamente, pero entonces aparece Hiroshi y les explica que se robó la plata de la caja registradora del trabajo de su hermana y se gastó 200 yenes. Joji lo putea, le pregunta si se siente más hombre ahora, y lo manda a casa. Entonces decide, antes de emprender una nueva vida con Tokiko, que tienen que cumplir con su deber: un último robo para arreglar las cosas y que no se arruine la vida de Hiroshi. Entonces la pareja sale en su última misión: van a robarle el jefe de Tokiko exactamente los 200 yenes que necesita el pibe para recuperar su vida, y después se van a ir a buscar una nueva vida, una vida honrada, una vida feliz.

Hay un detalle que vale la pena destacar: viendo la película hoy en día, uno la asocia inmediatamente con el noir de Hollywood, pero en 1933 ese género no existía. Existía el cine de gángsters, en el cual evidentemente se inspiró Ozu, pero La chica de la redada tiene todo un trabajo con las luces y los encuadres, con los contrastes, hasta con las persianas americanas y las sombras que se proyectan y la fotogenia y la forma, que, supongo, debe haber venido por el lado del expresionismo, por donde llegó a su vez también al noir. Una especie de pre-noir en el que los policías proyectan su sombra como Nosferatu y el parpadeo intermitente de las luces de una marquesita marcan el ritmo y la tensión durante la persecución final.

Ozu trabaja también de forma muy consciente el perfil y la construcción de sus personajes a través del impacto de su imagen: cuando filma a Kazuko, con su kimono y su mirada dulce, la filma con el típico plano Ozu: desde abajo y de frente (de paso: ya aparecen planos frontales), con una luz plana que muestra el ser completo. En cambio, Joji es puro vestuario: sombrero con ala doblada sobre sus ojos marcados con rímel, saco cruzado y hombreras que cortan como cuchillo. Cuando Joji está melancólico y desarmado, medio doblado en su antro y sin saber qué hacer, lo vemos sin saco y sin sombrero, con un fleco en la frente que le vuelve blandengue. Lo mismo pasa con Tokiko: cuando está en el trabajo usa un sweatercito a rayas de lo más recatado, pero cuando salen a bailar se calza un vestido blanco de satén y guantes negros hasta las axilas. Y cuando es hora de robar, se envuelve en su sobretodo alado, con solapas que desafían la gravedad y un sombrero que termina de sellar su imagen. Ozu construye también, además de psicologías, personajes iconográficos.

Volvemos atrás unos casilleros en el juego de ¿Dónde está Ryu?: apenas unos planos de agente de policía, sin parlamentos.

Vuelve a aparecer un póster en el departamento de Kazuko y su hermano, con una curiosidad lingüística: es el póster de “All Quiet on the Western Front”, pero en versión en francés: “À l’ouest rien de nouveau”, película de Hollywood antibélica de 1930. Se ve levemente fuera de foco, pero legible. El tono grave tal vez calzara con el departamento serio de los hermanos sufridos, pero es una inclusión rara también.

Último detalle para destacar: vengo notando algo que no sé bien cuándo aparece pero de pronto ya no puedo dejar de ver. Además del plano Ozu (frontal, posición baja) con frecuencia sus personajes se paran de forma extraña en relación con la cámara: de costado, como mirando por sobre el hombro. Si uno lo piensa dos segundos, es muy incómodo, pero hay una fuerza en esa posición del cuerpo que justifica el estatismo antinatural de alguien que está hablando con otra persona pero decide girar solo el cuello para mirarla. Tengo la sensación de que es una imagen que se repite en el cine de Ozu, y que va a aparecer con más frecuencia más adelante. A confirmar. También tengo la impresión, cada vez más palpable, de que a Ozu le preocupa menos el naturalismo, o el realismo si queremos llamarlo de alguna forma, que la composición bidimensional del plano: importa lo que queda bien en el encuadre.

Passing Fancy, 1933

Enamoramiento pasajero

Empiezan a aparecer motivos que vimos antes en diferentes películas: escenas o acciones que se repiten casi iguales a como ya las vimos, ahora rearmadas y reorganizadas en una secuencia diferente. Encontramos, por ejemplo, la escena del hijo que enferma de pronto, la internación en el hospital y los problemas que generan después las deudas con el médico, como ya habíamos visto en Coro de Tokio. Vemos una pelea con los chicos del barrio, el ir y volver de amenazas cuando el hijo se pone las sandalias de madera como armas en las manos, y la escena del corazón roto del hijo al descubrir que todos se burlan de su padre, muy parecido a lo que pasaba en Nací, pero… Es como si Ozu, ahora que ya lleva un tiempo en este oficio de contar, hubiera ido encontrando por el camino ideas, nudos narrativos que, una vez probados, resultan tan eficaces que echa mano de vuelta a ellos, incluso cuando lo que está contando es otra cosa. Son herramientas que aparecieron en otros contextos, aunque también hay, por supuesto, un cierto espíritu afín: Enamoramiento pasajero comparte con Coro de Tokio y con Nací, pero… ciertas coordenadas básicas: todos son relatos familiares de los suburbios, historias de pobreza (un poco menos en Nací, pero… pero incluso en aquella la pobreza estaba presente como un recuerdo cercano que les mordía los talones), tramas casi sin argumento, atravesadas por los sentidos de la cotidianeidad. El foco y el espíritu en Enamoramiento pasajero son diferentes, sobre todo gracias a su protagonista, pero todas estas familias bien podrían haber sido vecinas.

En los créditos, vuelve a aparecer James Maki como autor de la idea original, aunque no como guionista: Ozu decidió lo que quería contar. Resultan evidentes por lo menos dos cuestiones: primero, que si bien Ozu era un empleado como tantos en los engranajes de Shochiku (por ejemplo, en 1933 filmó tres largometrajes), está claro que los empleados de la empresa contaban con un grado relativamente amplio de libertad a la hora de trabajar y decidir proyectos: probablemente le impondrían cosas, pero al mismo tiempo Ozu podía pensar él sus propias historias y contar lo que le interesaba contar. Doble sospecha: por un lado, en el sistema de estudios de Japón de esta época la figura del productor no pesaba tanto como en Hollywood, por ejemplo; por otro, las películas de Ozu, sin haber sido éxitos enormes de taquilla, atraían por lo menos a una cantidad decente de público como para que pudiera seguir explorando estas líneas que le interesaban. El género doméstico, por otra parte, estaba de moda en estas épocas: un realismo de identificación directa, que convivía con otros géneros.

La segunda cuestión que resulta evidente es que a Ozu le interesaba la narración desde una mirada muy diferente a la de nuestra modernidad: historias que repiten elementos, que se construyen con bloques y mezclan cartas conocidas para volver a repartir. Estamos lejos de la idea de originalidad. En su película anterior de 1933, decidió hacer una remake de su propia película, una reversión de lo que él mismo había filmado apenas tres años antes: incluso en tiempos del cine como arte desprestigiado y descartable, llama un poco la atención. Ahora, en Enamoramiento pasajero, se plagia a sí mismo y roba ideas propias y ajenas (Coro de Tokio no figura, al menos, como idea original suya) para hacer algo que es, por derecho propio, diferente. Quedará para las mentes profundas el determinar hasta qué punto esta mirada corresponde al trabajo de un laburante del cine industrial, que responde a reglas, respeta patrones, imita a Hollywood y se preocupa por producir buenas películas y no por expresar algo; o si se trata, en el fondo, de una mirada oriental tradicionalista, que jamás busca la originalidad sino trabajar dentro de un marco y respetando ciertas reglas. Es probable que el caso de Ozu sea, de una forma un tanto bastarda y curiosa, una mezcla de ambas. Como sea, no tiene pudor ni el menor problema en repetir lo que él mismo había filmado un año antes.

Por otra parte, donde hay una gran originalidad en Enamoramiento pasajero es en la idea de poner en el centro de la historia a Kihachi: un tipo ya maduro, padre soltero, hombre terrenal, bruto, pobre, ni siquiera buen padre o buen trabajador, mujeriego y sobre todo carente de cualquier autopercepción o vergüenza: Kihachi es pura naturalidad. Todos se burlan de él, él siempre sonríe. No conoce las reglas básicas del pudor o del comportamiento social, y se lanza detrás de una mina que es, según resulta evidente para todos los que lo rodean excepto para él, demasiado joven para ser su segunda esposa. En cualquier otra película, Kihachi habría sido, a lo sumo, el comic relief: un personaje secundario cómico, el gracioso que aparece para darle un toque ligero a la historia de otro. En este caso, de Jiro: el joven, noble y apuesto compañero de trabajo de Kihachi, que vive en la casucha pegada a la suya, trabaja con él, lo ayuda y le sirve como especie de guía moral, y es en definitiva el que sí es protagonista de la historia de amor de la película. Pero en Enamoramiento pasajero esta historia, que seguro hubiera sido el cordón central del argumento de aquella otra película hipotética más clásica, se cuenta de costado: nosotros seguimos a Kihachi, que anda calenturiento cuando se cruza con Harue en la calle y la persigue durante la primera mitad de la película, y después pasa a otras cosas. Kihachi, el mujeriego iletrado, conoce de amor pero no de idealismo: lo suyo es mucho más mundano. Para sumarle una capa a esta idea: el actor que interpreta a Kihachi es Takeshi Sakamoto, una cara que vimos un montón de veces en las películas anteriores de Ozu (casi el único actor de su elenco estable en esta película, además de la dueña del restaurante), pero siempre en papeles secundarios: era el jefe de los secuestradores en El chico franco, el presidente de la empresa en Caminá alegremente, el mayordomo viejo en La dama y la barba, el compañero de trabajo a punto de jubilarse en Coro de Tokio, uno de los ejecutivos en Nací, pero…, el conserje de la universidad en ¿Dónde están ahora…: toda una galería de hombres en general maduros, poco atractivos, varias veces cómicos. En Enamoramiento pasajero aparece rejuvenecido y lleno de vida, y sobre todo de recursos frente a cámara.

La presentación del personaje es muy clara: en una noche de mucho calor, el público está reunido en una casucha para escuchar una especie de narración oral acompañada por música; probablemente, un tipo de narración tradicional. Todos siguen las palabras del hombre de la tarima, que cuenta la historia de amor entre un hombre y una geisha (“La geisha le dice a su cliente que lo ama, el cliente le miente y le dice que va a volver”). Mientras están escuchando todos sentados sobre el tatami, uno de los hombres del público ve tirado en el piso un monedero: relojea para asegurarse de que nadie lo esté viendo y lo agarra con el pie, pero el monedero está vacío y lo vuelve a tirar al piso. Cuando el monedero cae, otro hombre del público lo ve y, de vuelta, se asegura de que nadie lo esté mirando y lo agarra, y como está vacío lo vuelve a tirar. Esta vez, el monedero cae cerca de Kihachi, que a su vez lo agarra, lo revisa y lo vuelve a tirar. Pero entonces piensa un segundo y lo vuelve a tomar: lo revisa otra vez, y entonces toma su propio monedero, que es más chiquito y feo, pasa sus monedas al nuevo y tira su monedero vacío al piso. Entonces, el hombre que habíamos visto antes lo ve, lo toma y revisa este monedero nuevo, que también está vacío. Lo tira y cae cerca del primer hombre, que de vuelta lo toma con el pie, lo revisa y lo vuelve a tirar. Entonces, el nuevo monedero cae cerca de un hombre, este lo mira y lo guarda como si fuera suyo. Una secuencia precisa, pura gestualidad, ejecutada a la perfección por Ozu que ya tiene mano para la comedia, y al mismo tiempo una presentación concisa de ambiente y de personaje: nada de moralidad o buenas maneras, pura terrenalidad y simpatía.

Un detalle: además del plano te-miro-por-sobre-el-hombro, descubrí también lo que podríamos llamar el plano-bar: un plano en ángulo que toma a dos (posiblemente más) personas sentadas una junto a la otra. Es una forma sintética que filmar una conversación: ¿para qué un plano y contraplano si podés meter a los dos juntos de costado? La diagonal marca una perspectiva pero no una jerarquía: probablemente si pudieran entrar los dos en plano de frente, los pondría, pero entonces sobraría espacio por arriba y abajo, y el encuadre perdería fuerza. Y el encuadre, ya sabemos, es rey. No tengo precisiones pero no tengo dudas: este plano ya lo usó en otras películas antes y estoy seguro de que lo usa mucho más después. Forma sintética de captar la charla. La imagen arquetípica es la de dos personas sentadas a lo largo de una barra en un bar o también en un pequeño restaurante japonés: imagino hipotéticos exégetas diciendo que Ozu filma así porque los restaurantes japoneses suelen tener esas barras y esa experiencia dictamina el plano; así como están los que sostienen la teoría de que Ozu filma desde abajo porque los japoneses se sientan sobre el tatami. En el caso de Enamoramiento pasajero, por otra parte, el plano-bar (mal llamado, ya me doy cuenta) ocurre en la cantina del barrio, en la que Ozu decide sentar a sus dos personajes, por razones de encuadre evidentemente, del mismo lado de una mesa alargada, en lugar de ponerlos uno frente al otro. El efecto es el mismo: el límite inferior del cuadro está mercado por la mesa/barra, a cada lado un personaje, el tamaño suficiente para captar ese plano medio de los dos. No hay que desestimar la intimidad que produce ese espacio encuadrado que comparten en la charla. Uno casi tiene la sensación de que no hay un exterior.

Una de las cuestiones más interesantes de la película es la forma en la que trabaja la paternidad de Kihachi: la primera vez que vemos a su hijo, tiene un parche en el ojo (que no se explica) y está durmiendo mientras él escucha aquella historia. Después, salen a chupar junto a Jiro, y el hijo sigue durmiendo en el restaurante. Cuando lo obligan a irse, porque ya tomó demasiado, Kihachi intenta cargarlo sobre sus hombros, pero casi se va al piso. A la mañana siguiente, su hijo se despierta primero y se encarga de despertar a su padre resacoso: como no le da pelota, tiene que recurrir a la violencia. Va a buscar un palo, levanta la pierna de su padre para que la espinilla quede de frente, y le mete un buen golpe. Después va y despierta también a Jiro con el mismo método. El padre sigue sin querer levantarse y él le dice que va a llegar tarde al trabajo. Al final, logra que se despierte y el propio Tomio puede por fin empezar a prepararse para el colegio: pero se da cuenta de que tiene un agujero en su uniforme. Queda claro que Kihachi no es lo que llamaríamos un buen padre: no le da pelota a su hijo, apenas si lo cuida, casi no funciona como el adulto de la relación. Cuando están por salir, Kihachi sonríe orgulloso mientras explica que a Tomio le va muy bien en la escuela. Si tuviera mejores modales, sería el primero de la clase, dice.

Más adelante, se produce la pelea entre Tomio y sus compañeros que replica las de Nací, pero…: los chicos (entre ellos, el hijo mayor de Nací, pero…) se burlan porque su padre no sabe leer y anda persiguiendo a Harue, la jovencita del restaurante. Se pelean, Tomio la liga y vuelve llorando a su casa. Su padre no está: está ahogando sus penas de amor. Cuando vuelve, encuentra que Tomio hizo un desastre en la casa y lo empieza a golpear. Tomio larga toda su bronca, lo putea a su viejo por bruto. Él, que está borracho, lo golpea otra vez. Tomio, que perdió todo respeto por su padre, le empieza a pegar también y en un momento, Kihachi deja de defenderse y se queda sentado, recibiendo los golpes. Cuando termina la pelea, más por agotamiento que otra cosa, se separan. Tomio se sienta en el escritorio para estudiar. Kihachi lo mira, se acerca llorando y le pide perdón. Sé que no soy un buen padre, pero no me odies. Tomio se lanza llorando a sus brazos. La furia y la ternura de ese vínculo brillan: es un momento magistral.

A partir de ese momento, cuando Kihachi aceptó que Harue no va a ser para él y que tiene que hacer de celestina con Jiro, el peso pasa a la relación de Kihachi con su hijo y, sobre todo, a la pobreza: los centavos inesperados que le da a Tomio y que terminan por enfermarlo, las cuentas del hospital, las deudas. No hay idealismo pero sí un sentido profundo de solidaridad entre la gente del barrio. Si no fuera una comedia tan llena de barro, casi podría pasar por una película de izquierda. Aunque al final hasta eso se malogra por la flaqueza de Kihachi: no logra cumplir ni siquiera con su sacrificio autoimpuesto y termina lanzándose al agua para volver nadando hasta Tokio con su hijo. Puro amor.