Dicen que Osip Mandelstam fue feliz cuando, estando en Kolyma, víctima de la policía soviética, se enteró de que un prisionero había escrito con las uñas dos versos suyos en una de las paredes de su celda. Mucho después, en Buenos Aires, Spinetta encontró una cita de “Cementerio Club” en la cárcel a la que había sido conducido arbitrariamente. La pared decía: “Qué solo y triste voy a estar / en este cementerio”. Coautor de su oyente, antes de ser liberado el Flaco añadió: “Qué calor hará sin vos / en verano”.

De Mandelstam a Spinetta, de Pompeya al Mayo francés, hay cientos de historias nacidas de la escritura en muros. Entre las que aportó el cine aparecen algunas pintadas con faltas de ortografía. El modo más simple de entenderlas consiste en apelar a la autoridad del mundo y decir: existen, todos lo sabemos, se las puede ver en las calles. Pero cabe objetar dos cosas a esta razón mimética. Primero, que las paredes suelen mostrar atención por las normas, así que las faltas no son tan comunes (esto es especialmente cierto en las escrituras políticas). Segundo, y más importante, que todo lo que forma parte de una película acrecienta su sentido, por lo que es ella la que debe hacerse cargo en primera instancia de los elementos que la componen. Al comienzo de Carne trémula, Almodóvar reproduce el texto del 14 de diciembre de 1970 con el que España declaró el estado de excepción durante seis meses. La palabra oficial se reproduce enseguida en la radio que escucha una mujer en su pieza. Minutos después, en una pared de Madrid en la que hay varias pintadas (algunas intervenidas), junto al símbolo comunista puede leerse una respuesta: “Libertad. Abajo el estado de escepcion!”. Ruíz hace algo similar en Le domaine perdu. En el largo paredón que se ve detrás de dos personajes que caminan y hablan despacio luego de ser detenidos por el ejército, encerrados una noche y finalmente liberados se observan pintadas y murales: las siglas del MIR, la UP y el FRT (en realidad FTR, Ruíz imaginó un militante distraído o disléxico), el nombre del ultraderechista general Viaux, la bandera de Chile, la bandera soviética y -mientras dos hombres las borran- otras dos escrituras de izquierda. Una reitera las siglas del MIR. La otra dice, en tres líneas y con una mezcla de cursiva, imprenta minúscula e imprenta mayúscula (más ruicismos): “Poder popular / consiencia / y fusil”.

Almodóvar se queda con la pintada una vez que el colectivo en el que acaba de nacer un niño sale de campo. Ruiz es menos enfático pero el travelling a ritmo de paseo permite que su pintada se vea sin necesidad de hacer esfuerzos. Las dos llaman la atención sobre sí, pero no se dirigen a todos sino a quienes conocen la norma, que son los únicos que pueden identificar las infracciones. Así, alguien educado le habla a alguien educado por intermediación de un texto que deja en evidencia que quien lo escribió no conoce bien la norma escrita, uno de los principales marcadores de educación. Este entendimiento a espaldas de los muros no implica ironía ni desprecio -no en estos casos- pero obliga a dirigir la atención hacia algo que las películas no tratan. Las pintadas carecen de apoyo. Son parte de un fondo social sin volumen que ni siquiera acepta esfuerzos verosimilizadores en el estilo (absurdo) de quien dice: lo que se expresa en los muros es al mismo tiempo la falta de oportunidades educativas, la lucha por una sociedad en la que la educación letrada dejará de ser un privilegio y la identidad del que escribe con aquellos en pos de quienes escribe. La escena de Carne trémula se sitúa en enero de 1971. La de Le domaine perdu en septiembre de 1973. Las pintadas dan cuenta de situaciones políticas extremas. Las faltas de ortografía no dan cuenta de nada.

En Gran casino Buñuel procede de otra manera. La película empieza con Jorge Negrete en la cárcel por coquetear con una mujer y ponerle un ojo negro (“de cotorra”) al marido. En la celda, que comparte con un amigo y otros dos hombres, uno de los cuales reflexiona en un momento, como un estoico: “Lo mejor es no querer nada”, hay varias inscripciones. Dos dicen: “Aquí estubo…” (el nombre está tachado o es difícil de ver). Otra, con la misma letra: “Aquí estuvo…” (el nombre está fuera del encuadre). Esta alternancia muestra otro tipo de relación entre la infracción ortográfica y la película que la incorpora. Una pintada ajustada a la norma dice lo que dice. Una pintada con faltas dice algo más porque desvía la atención hacia los posibles motivos del error. Un grupo de pintadas como el de Buñuel, por su propia inestabilidad, es un modo del realismo; establece un vínculo entre clase social y escritura -la celda es para pobres- pero en lugar de fijar el error lo convierte en un fenómeno de frecuencia, que es lo que suele suceder efectivamente cuando el aprendizaje de las reglas es todavía inseguro. La oscilación ortográfica dice ese más que las formas “escepcion” y “consiencia” anuncian y callan, pero no como contenido sino como forma. Le da al mundo un crédito de volumen y movimiento. Hace a la pintada errónea menos representativa, y por lo tanto más verdadera.

Para sorpresa de nadie -de nadie que no viva de espaldas al cine, quiero decir- en Vamos a matar, compañeros Corbucci coincide con Buñuel. El Sueco (Franco Nero) llega al México revolucionario con el objetivo de venderle armas al General Mongo, un bandido sin ideales enfrentado al profesor Xantos y a sus seguidores, defensores de un pacifismo igualitarista al que la película termina rechazando por ingenuo. No alcanzan la convicción, la honestidad y la justicia: también es necesaria la violencia. El pueblo en el que el Sueco baja del tren abunda en cadáveres y pintadas. Una dice “Viva la rebolución”. A sus lados, en carteles pegados a los muertos, la escritura es distinta: “Por traición a la verdadera revolución”. Segundos después, fuera de la estación de trenes, otro muro reitera la consigna: “Viva la revolución”. Corbucci consigue el mismo efecto dinamizador de Buñuel invirtiendo la proporción: son más las formas correctas que las incorrectas. Pero da un paso más, como para señalar la importancia del asunto y recordarnos por lo menos dos cosas: que las decisiones de puesta en escena pueden observarse también en zonas menos iluminadas y que toda película, pasado un tiempo de su aparición, corre el riesgo o espera con felicidad la ocasión de abismarse en alguno de sus detalles. Cuando el Sueco llega al hotel el encargado le dice, orgulloso, que la única habitación la tiene el más fuerte de los hombres de Mongo. El Sueco se acerca a él, que justo está en el comedor dando cuenta bárbaramente de un pedazo de pollo, y mientras en primer plano tiene lugar una escena grotesca, con golpes y chistes bajos, detrás se ve la pintada que concluye la serie. Alguien, quizás el mismo que la hizo, cometió un error y decidió no dejarlo sin enmienda: