An Inn in Tokyo, 1935

Una posada en Tokio

Breve nota: de las tres películas que filmó Ozu en 1935, esta es la única que sobrevivió. La última que filmó ese año, al parecer, era otra comedia de universidad, que no podremos ver.

Rareza de Una posada en Tokio: se trata de una película muda pero con sistema de sonido sincronizado: una paradoja que solo Ozu puede explicar: una película sin diálogo pero con música. Probablemente tuviera que ver con el anacronismo de seguir filmando cine mudo en 1935, tal vez una concesión para un mercado que ya había cambiado. Una placa en el inicio declama con orgullo el uso del sistema Shochiku-Phone, y figura en los créditos un compositor de la música. De cualquier forma, en términos estrictamente formales, funciona como cualquier película muda anterior.

Otra vez la arpillera en los créditos. El autor de la idea original figura como Winzato Mone, un juego de palabras fonético con el inglés: “Without Money”, otro sobrenombre para Ozu. Al parecer funciona tanto como una referencia a la historia que se va a contar como a la situación que estaba atravesando Ozu por esta época.

Vuelve Kihachi, pero esta vez en un contexto diferente. Si el primer Kihachi era una comedia ligera sobre un obrero padre soltero y sus enredos amorosos, si el segundo Kihachi era un paseo por el pueblo y la tradición, este tercer Kihachi es mucho más amargo y áspero. Estamos de vuelta en Tokio, Kihachi aparece vestido igual que en Enamoramiento… con su boina de costado y la camiseta con cuello bajo; esta vez tiene dos hijos en lugar de uno, sigue también la constante de la pobreza que aprieta, solo que en este caso aprieta con mucha más fuerza.

Es muy fuerte y justa la tentación de hablar de neorrealismo: Ozu está filmando un tipo de cine que todavía no existe. Un poco como pasaba con el noir. El anacronismo crítico se justifica por la coincidencia de tantos factores que definen lo que los italianos van a hacer diez años después: no tenemos guerra pero tenemos pobreza, tenemos mucha locación y escenarios naturales, gente pobre y sus miserias y sus alegrías, un deseo de reflejar la realidad de la calle. No utiliza no actores, al contrario: Ozu sigue filmando con su tropa de actores estables. Pero no solo el propio neorrealismo no trabajaba exclusivamente con no actores, sino que además lo que importa es la intención general de la película: un Ozu alejado de los géneros (cosa que ya venía haciendo), entregado a la narración de la cotidianeidad (cosa que ya venía haciendo), entregado a reflejar la dura situación de los que más estaban sufriendo la crisis de Japón en aquel momento (cosa que en parte venía haciendo pero hasta ahora más como contexto que como objetivo central). Más que una historia, Ozu parecería construir un retrato de situación.

La primera mitad de la película está dedicada exclusivamente a seguir a sus personajes mientras gastan la calle tratando de conseguir un mango: Kihachi camina con sus dos hijos atrás, va tratando de conseguir trabajo y recorren todo rincón, por lejano que sea, donde haya una fábrica y donde tal vez podría conseguir un puesto. Los chicos, tras él, tratan de disimular su hambre. Pero no importa el empeño: por más que recorran, no hay trabajo. Cada día lo mismo. La única fuente de algunas monedas que consiguen es cuando, recorriendo los suburbios industriales de Tokio, se cruzan con algún perro callejero: la película muestra un cartel que indica que el gobierno paga unas monedas por cada perro callejero que se entregue en la comisaría, en una campaña para eliminar la rabia. “Un perro significa que podemos comer”, dice uno de los chicos. A la noche, la familia vuelve siempre a la posada del título: un lugar de mala muerte donde se juntan los más miserables y comparten una gran habitación para pasar la noche. Pero, aun así, no siempre tienen para pagar siquiera eso y los empieza a acechar la amenaza no solo de no poder comer, sino también de tener que dormir en la calle.

El único momento de ligereza o algo parecido al humor es la escena en la que, para distraer a sus hijos del hambre, Kihachi les pregunta qué les gustaría comer, y todos empiezan a fantasear con lo que comerían si pudieran. Kihachi, por su parte, elige el sake. Un par de días después, cuando el propio Kihachi está tan decaído que no puede seguir, es su hijo mayor el que empieza a jugar a que le está sirviendo la comida de la que habían hablado. Sentado frente a su padre, le sirve un vaso de sake tras otro y los dos entran en un juego de pantomima, que incluye cambiar de taza por una más grande y retar a su hijo porque casi derrama la botella. Es un humor muy amargo, pero es hasta donde puede llegar la ligereza en este contexto. Estamos lejos de la comedia y hasta del melodrama: esto es un drama realista. No hay reglas genéricas, no hay códigos de sufrimiento, lo que prevalece es esa idea de pegarse a la dureza de la realidad.

Los espacios que recorren Kihachi y sus hijos suman efecto documental. Los interiores y los espacios de estudios son pocos: en la primera parte, casi no existen, después de la segunda mitad, cuando la película cambia de tono, adquieren un poco más de importancia pero de todas formas, lo que marca Una posada en Tokio es la calle de tierra de los suburbios, las torres industriales, las torres enormes de alta tensión, los baldíos con fondo de fábrica. Casi no hay una construcción pegada a otra en esta película: todo es intemperie.

El único elemento con más forma de melo es el del sufrimiento de los padres: un tópico que atraviesa la idea de realismo para darle una dirección. Es una idea que ya se veía, por ejemplo, en Enamoramiento pasajero, pero ahí el tono era completamente diferente: la primera aparición de Kihachi también tenía algo de denuncia de la pobreza y de reflejo de las condiciones de vida duras, pero el espíritu ligero de su protagonista se imponía incluso en los momentos más duros, con la enfermedad del hijo. En Una posada en Tokio, lo que se impone es la carencia: Kihachi es el mismo (mucho más parecido al de Enamoramiento que al de Una historia), pero está tan limitado, tan gastado, tan en el extremo de morirse de hambre con sus dos hijos, que toda su exuberancia y su sonrisa quedan casi fuera de campo. Recién cuando Kihachi consigue un trabajo como obrero en una fábrica, por intermedio de una vieja amiga con la que se cruza, el tono puede suavizarse un poco y vuelven a aparecer la ligereza y el alcohol y, sobre todo, el espíritu mujeriego de Kihachi, que probablemente sea una de las cosas que más lo definen.

Así como en Enamoramiento pasajero se enamoraba de una mujer desprotegida con la que se cruzaba una noche en la calle, en esta oportunidad se enamora de una mujer que está en la pobreza más absoluta, pero que también es viuda y tiene una hija. Se cruzan en la posada y se cruzan también en la calle, los dos buscando trabajo. Sobre el final, la hija de la mujer cae enferma: de nuevo el motivo del hijo enfermo, esta vez con disentería, una enfermedad levemente diferente a la que sufría el hijo de Kihachi en Enamoramiento, pero la misma que sufría la hija en Coro de Tokio: un problema intestinal que amenaza de muerte. Frente a ese momento oscuro, medidas desesperadas: mientras su hija está en el hospital, para tratar de pagar las cuentas del médico y salvarle la vida, la madre decide entrar a trabajar en una casa de mala reputación. Kihachi, ahogando sus penas porque cree que la mujer se fue sin siquiera despedirse de él, la encuentra en esa casa. Primero la recrimina porque cree que ella decidió optar por la vida fácil; cuando ella le explica la situación, le dice que ese dinero no es lo que necesita, que vaya a estar junto a su hija en el hospital y que él le va a conseguir la plata de alguna forma. Pero la única forma que tiene es robar, como el padre de La esposa de esa noche. Solo que en Una posada en Tokio ya estamos lejos de ese espíritu de género y de construcción de espectacularidad (la espectacularidad de la persecución policial, la espectacularidad de las lágrimas y el sufrimiento de los padres mientras esperan por saber si su hijo vivirá) y en este caso el robo simplemente está elidido: vemos a Kihachi desesperado, después vemos que un policía (¡Chishu!) recibe un llamado de aviso, después vemos que Kihachi huye y se esconde. Tenemos que deducir lo que pasó.

Kihachi, el bruto de la sonrisa, el mujeriego indecente, roba, se sacrifica para salvar a la hija de una mujer con la que se cruzó, pero no porque esté enamorado de ella (esa historia no llega a concretarse realmente), sino porque Kihachi es incapaz de quedarse indiferente ante el sufrimiento ajeno. Ni siquiera es una cuestión de solidaridad de clase, como se presentaba al final de Enamoramiento…, cuando la posadera y el barbero trataban de explicarle a Kihachi que no tenía por qué sacrificarse por esa plata (con la que le pagó al médico) porque en un caso así todos tienen que ayudarse entre todos y, de forma muy concreta, su prestamista le dice que no se preocupe por eso. Acá no tenemos la idea humanista de ayudarnos porque solo nos tenemos unos a otros: incluso la nueva posadera de Una posada en Tokio lo recrimina sobre el final porque, cuando antes pasó para pedirle plata, no le dijo que era para salvar a una criatura: ella creyó que era para pagar nuevas deudas causadas por al alcohol y por eso se negó, pero de haber sabido la verdad, habría buscado una forma de ayudarlo. Pero Kihachi es incapaz siquiera de intentar calcular o explicar eso: sabe que esa mujer es buena, ya lo ayudó antes, podría haber evaluado la buena consciencia de las personas que lo rodean. Pero Kihachi no puede calcular tanto. Su modo de actuar surge pura y simplemente por su incapacidad para establecer las barreras que lo separan de otros seres humanos que están sufriendo, incluso si eso va a significar sufrimiento para él y problemas para sus hijos, a los cuales sin duda ama. El Kihachi de Una posada… es mejor padre que el de Enamoramiento…, si bien el amor es el mismo, pero ni siquiera la consciencia del sufrimiento que les va a traer con ese robo entra en los cálculos cuando decide salir a buscar plata como sea para salvar a esa nena.

Al final, como al principio, Kihachi tiene que volver a salir a patear la calle. Había logrado, durante diez días, lo que fue la mejor época de su vida: consiguió un trabajo de obrero. Vemos que sus ojos cobran vida. Él mismo lo confiesa al final. Pero tuvo que renunciar a eso para salvar a una nena. No se lamenta, pero tampoco sabe cuidarse.

Se repite una escena muy similar al final de Una historia de hierbas flotantes: la posadera (interpretada por la misma actriz, Choko Iida) le pregunta a Kihachi qué va a hacer, le dice que creía que por fin había logrado salir adelante. Kihachi sonríe, ella llora, y él tiene que salir para escapar de la policía que lo está buscando. Kihachi es, en definitiva, en esta película también una hierba que arrastra la corriente.

The Lion Dance, 1936

El baile del león

Rareza en este recorrido, que tal vez no sea interesante más que por esa rareza, y para quienes están interesados en el tema: El baile del león es la primera película sonora que filmó Ozu, y hasta donde sé el primer y único documental que filmó en su carrera. Se trata de un cortometraje que registra el baile kabuki del título, interpretado por Kikugoro Onoe VI, quien era, según el propio narrador de la película, el intérprete más importante de kabuki de la época. No hay mucho más para decir al respecto.

Como buena película de inicio del sonoro, El baile del león funciona casi exclusivamente como el registro, a través de este medio técnico nuevo que se está estrenando, de un arte tradicional. Un poco como los cortos de Gardel cantando tango, que inauguran el sonoro en Argentina. La diferencia, por supuesto, es que Ozu se tomó unos cuantos años para entrar en el sonoro y para cuando filma este corto, ya quedó lejos la precariedad técnica de aquellas primeras incursiones. La primera película sonora japonesa, de hecho, es de 1931 y El baile del león, estrenada en 1936, se filmó en 1935: un abismo en el desarrollo estético de aquellos años.

Cine puesto al servicio del kabuki y, más todavía, un arte nuevo puesto al servicio de un arte de abolengo: El baile del león tiene algo de filmación institucional, sobre todo en la secuencia inicial (unos seis minutos) que funciona como prólogo al registro del baile: es la secuencia donde hay un poco de puesta en escena, de juego de montaje, de mezcla de registro del espacio vacío del teatro, del actor en pose con vestuarios, de dibujos y detalles de vestuario, de pequeño registro “como al pasar” del actor preparándose y el público esperando, todo acompañado por una voz pareja y grave que nos explica primero que, por supuesto, todos conocen quién es el gran Kikugoro Onoe VI, pasa a hacer un pequeño recuento biográfico de este gran actor nacido en el seno de una familia tradicional del kabuki, heredero de Kikugoro Onoe V, todo salpimentado con adjetivos elogiosos y grandilocuentes. De paso, el narrador nos regala un resumen argumental del baile que vamos a ver y explica en detalle las pequeñas alteraciones que se realizaron en la escena de la obra original para preparar esta presentación que sería, entiendo, una especie de extracto de los momentos más importantes del baile. Como una selección de arias, si habláramos de ópera.

Pasada esta introducción, el resto de los veintitrés minutos de metraje son el registro del baile. A pesar de que sabemos que Ozu podía filmar con gran fluidez para ese momento, y a pesar del propio juego de montaje que armó la secuencia inicial, el baile está filmado con la rigidez que exige la intención simple y dura de registrar el baile: plano frontal de proscenio, intercalado únicamente, en breves momentos, por un ángulo ligeramente lateral y un poco más atrás, que permite ver el borde del escenario. Nada más: la cámara puesta al servicio del registro del movimiento. El único momento en el que nos movemos un poco es cuando el propio actor avanza por la pasarela lateral para salir de escena con su traje de señorita de 13, y volver a aparecer convertido en león.

Resulta curioso, por otra parte, que Ozu eligiera entrar al sonoro con un registro del kabuki. Por un lado, queda dicho, está la cuestión del prestigio. Por otro, es altamente probable que se tratara de un encargo. Pero igual, una idea me queda rondando: en general, el estreno del sonoro se aprovechaba para registrar un arte musical: tango, jazz o lo que fuera. En cambio, el kabuki es una danza. La música está involucrada, desde ya, y se la registra también con rigor en el comienzo antes del inicio del baile propiamente dicho. Pero, en definitiva, lo que está registrando Ozu es el movimiento de un cuerpo frente a la cámara. Casi podría haber filmado lo mismo en cine mudo.

The Only Son, 1936

El hijo único

Primer largo sonoro. Obra maestra que es, además, tal vez la primera película que tiene ya la forma del cine definitivo de Ozu: cualquiera la reconoce al instante y tiene todo lo que va a tener su cine de madurez: la historia, el estilo, los tiempos, los planos, los personajes. Su cine clásico tal vez tenga un mayor refinamiento de estos elementos, pero ya está todo acá y ya te parte el corazón.

Es legítimo preguntarse por qué tarda tanto Ozu en filmar una película sonora. Escuché muchas historias y versiones, pero una cosa es evidente: incluso dentro del cine más industrial, Ozu gozaba de la suficiente libertad como para poder imponer su voluntad hasta un grado que resulta llamativo. Claramente, si no había filmado una película sonora hasta ahora (¡estamos en 1936!) es porque no quiso. Y esa voluntad se impuso. Por qué fue que no quiso, ya no lo sé y no encontré teorías razonables al respecto: que no se sentía cómodo, que le había hecho una promesa a su director de fotografía habitual, que le daba pena dejar atrás una forma (el cine mudo) que recién ahora sentía que estaba empezando a dominar.

Como sea, una cosa resulta palpable: fuera por la razón que fuera, Ozu no se maneja por criterios comerciales. Para 1936, si uno quería atraer al público, ya tenía que hacer cine sonoro. Si Ozu no lo hizo, fue porque había otros criterios que se imponían ante la decisión de tomar el paso: ya sea porque él no se sentía listo, por fidelidad a sus amigos, por comodidad, por lo que fuera. Yasujiro Ozu no se guía por ideas sobre lo que pueda hacer para tratar de atraer más público a las salas, y tenía una posición suficientemente fuerte como para imponer ese criterio. Por lo menos hasta este momento. Será cuestión de ver si este paso al sonoro fue decisión suya, una dosis de realismo, si fue una imposición final o tal vez un experimento. Como sea, Ozu ingresa al cine sonoro.

De cualquier manera, El hijo único, en términos concretos de la construcción de la película, funciona de manera muy similar a como funcionaban sus películas mudas. Todo lo que Ozu fue aprendiendo y aplicando a su cine, lo sigue aplicando de forma más o menos igual, sumando una nueva tecnología que, en el fondo, ni nos sorprende ni parece fuera de lugar. Digamos: su cine mudo ya trabajaba de forma muy consciente y pulida la palabra hablada (por más que estuviera escrita) y su cine sonoro sigue con esa misma línea: cada parlamento está perfectamente medido y ubicado. Los personajes no dicen menos de lo que necesitan decir, pero tampoco más.

Más allá del laconismo de los personajes, Ozu trabaja dos ideas sonoras que resultan fundamentales para el espíritu de la película y que no hubieran tenido sentido en el cine mudo, desde ya. Primero, la mención y la presencia del canto de los pájaros: cuando la madre viaja a Tokio desde su pueblito del interior, su hijo menciona un par de veces el canto de los pájaros que, de todas formas, se pueden oír en la ciudad. Son pájaros importados de otras regiones, o pájaros que llenan el aire, sin que la cámara los capte realmente. En una escena, el hijo y su madre están en un descampado y él mira hacia arriba y menciona el canto de los pajaritos: la cámara muestra el cielo pero no vemos nada. Pero los pájaros se escuchan. Ese vínculo sonoro con la naturaleza tiene una gran importancia, en la medida en la que El hijo único se construye sobre la contraposición entre el espacio de Tokio y el espacio de Shinshu, en el centro de Japón.

Pero la gran idea sonora de El hijo único tiene que ver con el suburbio miserable en el que vive el hijo de la protagonista. Cuando ella llega a la zona por primera vez, él le dice, casi como excusándose, que su casa no es gran cosa. Ella sonríe como si eso no le preocupara. Pero apenas entramos al barrio empieza a sonar un golpeteo parejo, incansable, que no deja de sonar, ni de día ni de noche, mientras estamos en la casa del hijo. En un momento, su esposa le pregunta si todo ese ruino no le molestará a su madre para dormir, y él le dice que seguro, pero que no pueden hacer nada: ese ruido es la razón por la cual el alquiler es tan barato. Esa molestia constante, ese recordatorio auditivo de la miseria en la que viven es un acierto que solo podía permitir el sonoro. Tal vez Ozu no estuviera muy convencido de pasarse el cine sonoro pero, puesto a hacerlo, buscó recursos que le dieran un sentido.

La propia película, por otra parte, parece comentar sobre este salto tecnológico: en el primer o segundo día de la visita de la madre a Tokio, su hijo la lleva a recorrer la capital y terminan en un cine del centro. De pronto, la pantalla aparece ocupada (como había pasado en Mujer de Tokio) por una película sonora alemana. Una mujer rubia, con violines casi metidos hasta el cuello, canta una especie de aria. No hay subtítulos ni se muestra el título de la película que van a ver: de pronto, la señorona alemana está corriendo entre campos altos de trigo. No tengo idea de qué película será, pero se ve bastante espantosa. En definitiva: un producto para el lucimiento de la técnica y de la cantante. El hijo sonríe y se inclina sobre la butaca para decirle a su madre: “Esto es lo que llaman una talkie”, una película sonora. La madre no parece demasiado impresionada: poco después se queda dormida y casi se pone a roncar.

El cine sonoro también nos permite escuchar por primera vez la voz de Chishu Ryu (¡Ryu habla!) y también nos permite verlo en un juego curioso: la primera vez que aparece, como el maestro de primaria de pueblo, está joven y sonriente y lleno de esperanzas. Cuando lo volvemos a ver, Ryu está maquillado de viejo y nos encontramos de sopetón con el señor mayor que va a encarnar tantas veces en el cine de Ozu, incluso cuando todavía no lo era. De paso, el motivo del viejo profesor puesto a vender comida es muy parecido a lo que habíamos visto en Coro de Tokio: Ozu repitiendo a Ozu.

La protagonista de El hijo único es nada menos que Choko Iida: una de las caras que más habíamos visto en el cine de Ozu, pero siempre en un papel secundario, a veces incluso muy secundario. Es muy parecido a lo que pasó con Takashi Sakamoto: el tipo con aire de conserje que terminó por ser Kihachi. Con Choko es igual: la queremos porque la vimos sonreír tantas veces: la información incomprobable dice que hasta actuaba en la primera película perdida de Ozu (Sword of Penitence), pero donde sí la vimos fue como la casera en Me gradué, pero…, la madre en La dama y la barba, la esposa del profesor en Coro de Tokio, la madre de Saiki en ¿Dónde están ahora…?, la posadera de Enamoramiento pasajero, la examante de Kihachi, madre de su hijo y actual posadera en Una historia de hierbas flotantes, y la que ayuda a Kihachi en Una posada en Tokio. En definitiva: una compañía para Kihachi en más de un sentido, una madre humilde cuando hiciera falta, y no tanto dependiendo de su clase. Un cuerpo sólido donde hiciera falta. En El hijo único, tenemos una revolución: ya no solo la figura acompañante, la que ayuda, la que sufre, su lugar lateral se vuelve el centro y su sufrimiento es el sufrimiento de la película.

Como todavía no estamos en la época de madurez de Ozu, ese sufrimiento se vuelve central no solo en la película, sino también en la puesta en escena: casi resulta raro ver una película tan Ozu con tantos y tan frecuentes primeros planos de lágrimas fuera de control. La duración y el modo con los que las muestra son siempre muy precisos y tal vez es por eso que esta resulta no solo una de las películas más demoledoras de Ozu, sino también una de las más emotivas: todos lloran y lloramos con ellos. Pero, al mismo tiempo, a pesar de todo este llanto, nos encontramos ya muy lejos de un marco melodramático. No hay voluptuosidad en esas lágrimas, no hay siquiera consuelo, porque todo ese dolor, que se va desplegando de a poco con la naturalidad de la narración de pequeños pasos de Ozu, no tiene un marco de contención. Todo es sufrir, todo es sacrificio, pero al mismo tiempo El hijo único acaba por poner en duda precisamente ese sacrificio que no trae más que lágrimas, hasta hacer tambalear su función misma. Si el sacrificio pierde su sentido heroico, está serruchando el piso de cualquier melodrama.

Vale la pena mencionar las coincidencias entre El hijo único y Me gradué, pero…, la primera película que pudimos ver de Ozu. Por supuesto, ya lo dijimos, de Me gradué, pero… solo tenemos diez minutos, con lo cual es muy difícil sacar una conclusión sólida, pero no es menos cierto que en esos diez minutos, lo que se cuenta es precisamente la historia de un graduado universitario que no consigue trabajo (acá, Ryosuke sí tiene trabajo, pero es casi lo mismo que nada) y de pronto se encuentra con la visita de su madre, que vino a visitarlo desde el pueblo, para ver cómo va su hijo exitoso por el que tanto se sacrificó. Me gradué, pero… era una comedia, el tono y el objetivo eran diferentes, pero encontramos el mismo motivo: la madre del pueblo que se aparece por Tokio, y la necesidad del hijo de aparentar frente a ella. Como si todo Ozu ya estuviera contenido en Ozu, como si El hijo único fuera el verdadero desarrollo de un planteo que ya estaba en la primera película que pudimos ver.

Encontramos también, como ya es casi de rigor, el motivo del hijo en el hospital: esta vez se trata del hijo de otros, no de la familia protagonista sino de una vecina del barrio, y esta vez la causa del mal es una patada de caballo en vez de una enfermedad intestinal. Pero el motivo se mantiene: de pronto, la amenaza de la muerte y, después, la amenaza de la deuda. En el caso de El hijo único, en el que la muerte no amenaza directamente a la familia, el chico en hospital (uno de los hijos de Kihachi en Una posada en Tokio y también cara frecuente de la familia), funciona para permitir la aparición espontánea de esa solidaridad entre vecinos que Kihachi no podía entender.

Hablando de Kihachi: los espacios que recorre El hijo único son casi idénticos a los que vimos en Una posada en Tokio: las torres industriales, los carretes al costado del camino, los pastos crecidos. Es el mismo paisaje desolado, en el que por lo menos cabe una casa, pero poco más. Ese paisaje cobra una gran importancia, no solo porque pone en evidencia la misera en la que vive la familia del hijo, ese espacio de las afueras de Tokio por donde deambula el hambre, sino también porque Ozu se dedica a construir muy conscientemente ese espacio como marco para la desolación de sus personajes. El ejemplo más evidente es la gran charla entre madre e hijo: el momento desgarrador en el que, con una sonrisa, el hijo le pregunta a su madre si se siente decepcionada de él, después de todos los sacrificios que tuvo que hacer para que él pudiera estudiar en la capital. Es el momento central de la película, donde todo lo que se venía acumulando de forma callada de pronto estalla. Para construir ese momento, Ozu hace que sus personajes salgan a pasear por el barrio, sin explicación o diálogos que introduzcan el momento: ya no hay plata para sacar a pasear a la madre por el centro, están caminando entre los pastizales. Al fondo alcanza a verse un edificio grande con una serie de chimeneas en fila que largan humo. El hijo le dice que ese es el lugar donde queman la basura de Tokio. Tokio es un lugar que produce mucha basura, le dice. De pronto, los dos se sientan ahí, con la vista de las chimeneas. Y ocurre la charla que desata la tormenta de la decepción. ¿Hay una elección simbólica para ese escenario?: el espacio donde se queman los desechos de la capital es también donde el hijo revela que él mismo no se encuentra satisfecho con su vida, que él está decepcionado de sí mismo. Sería raro que Ozu se entregara a ese tipo de simbolismos, pero la escena está. De cualquier forma, lo que impacta no es el simbolismo cósmico sino la fuerza de esa imagen: una forma de la belleza residual. Al plano de las chimeneas del incinerador se opone un plano del principio de la película: la belleza de Shinshu, con sus montañas y sus arbolitos. Hay algo en esa verticalidad repetida que hace eco. Tal vez se trate, por lo menos hasta ahora, del único plano “bonito” del cine de Ozu.

De todas formas, la contraposición entre Tokio y el pueblito del interior está lejos de estar idealizada: Shinshu es un lugar de miseria. Con el paso del tiempo, la fábrica esclavizadora pasa a ser una fábrica esclavizadora automatizada, pero no es necesariamente diferente. Sigue haciendo un traqueteo infernal. A pesar de lo que los propios personajes digan, el idilio del pueblo del interior está lejos de ser un idilio. Lo que hay ahí es hambre y falta de oportunidades: por eso se fueron Ryosuke y, antes que él, su profesor Ookubo. Su huida no lleva a nada, pero la razón por la que se van es muy concreta: no es ambición o tilinguería, es la miseria del pueblo lo que los echa, por más que después Ryosuke se lamente de haberse ido.

La madre, sobre el final, termina diciendo que a lo mejor fue mejor que su hijo no se hiciera un gran hombre lleno de guita, porque eso significó que sigue siendo una buena persona: alguien solidario que no duda ni un parpadeo en darle plata a su vecina cuando su hijo está en el hospital. Es una forma simpática de plantearlo, pero también problemática dentro de la película. De hecho, el enfrentamiento entre la madre y su hijo tiene que ver con la decepción que ella siente por lo poco que logró: ella se sacrificó para que él estudiara, y él terminó siendo un miserable profesor de escuela nocturna que no tiene casi ni para comer. ¿Para eso tanto sacrificio? La revelación de la madre recuerda, como un eco no tan lejano, la huelga de hambre de los pibes en Nací, pero…: si al final voy a tener que ser un empleado, ¿para qué estudiar? ¿Para qué tantos sacrificios para que el hijo estudiara, si al final terminó viviendo en una casucha ruidosa y no tiene ni para salir a pasear al cine sin pedir prestado o tener que vender los kimonos de la esposa?

El hijo único es una historia de decepción. Una decepción llena de matices, que hacia el final encuentra una especie de consuelo, pero, como pasaba también con Nací, pero…, ese consuelo llega una vez que la llaga ya está abierta. Y no la cierra. Cuando al final la madre se va de Tokio, el hijo vuelve a casa y decide, frente a la evidencia de cómo decepcionó a su madre, seguir estudiando para conseguir un puesto mejor, y entonces volver a invitar a su madre a que lo visite. El choque con la decepción le permitió entender que tenía que seguir esforzándose, que no todo era “culpa de Tokio”, que no tiene que darse por vencido. Hay mucho voluntarismo en ese final, unas ganas locas de que no todo sea tan desesperante e inútil. Ryosuke no solo piensa en la decepción de su madre sino también en el futuro de su propio hijo recién nacido: que no tenga que vivir una vida tan miserable como la que vivió él. En este punto, recuerda al padre de Nací, pero…, con un cierto grado de pesimismo pero tratando de no dejar que la vida ya lo derrote.

Cuando la madre vuelve al pueblo, su compañera de trabajo le pregunta cómo fue todo y ella le dice que estuvo todo divino, que Tokio es muy grande y que su hijo es un gran hombre. Dice que ya puede morir en paz. Es algo que ella le dijo, con toda sinceridad, a su propio hijo después de verlo entregar la poca plata que tenía para ayudar a su vecina. Lo cree de verdad: al final ser un gran hombre, eso que ella deseaba para su hijo y por lo que sacrificó su vida entera, no tenía tanto que ver con que estudiara o no, sino con que fuera una buena persona. Y eso, según sus propias palabras, tal vez solo lo logró porque él también es pobre y por tanto puede entender los dolores de los otros. Hay una especie de cierre ahí. Pero, de nuevo, la llaga queda abierta.

Después de que la madre dice esto, se da vuelta (en un plano que había sido te-hablo-sobre-el-hombro, solo que arrodillada en el piso fregando) y sigue con su trabajo. La cámara se queda con ella, no le vemos la cara, la vemos seguir con sus movimientos repetitivos. Después de varios segundos, se para y sale con el balde lleno de agua sucia. La vemos dar la vuelta a la fábrica en la que trabaja, como si estuviera yendo a tirar el agua, pero a mitad de camino se frena, deja el balde en el piso y se da golpecitos en la espalda. Hace una pausa y se sienta. La cámara la muestra en un plano medio, sentada al sol, contra la pared de la fábrica, sola, perdida en sus pensamientos. No llora, pero definitivamente no está feliz.

¿Está triste por la vida de mierda de su hijo? ¿Está triste porque ya está viendo que su propia vida se termina? ¿Piensa en que todo ese esfuerzo por educar a su hijo en Tokio al final no valía la pena? ¿Piensa, en términos mucho más concretos, que está cansada y vieja y le duele todo? No tenemos una respuesta, Ozu va dejando sus preguntas abiertas. Pero la llaga ya la abrió. No hay conflicto final entre la madre y su hijo: cada uno hizo lo que tenía y lo que podía hacer. Pero hay algo ahí que no iba a funcionar como esperaban.

Tampoco se trata, en este caso, de una denuncia social, como había pasado en Una posada en Tokio. Ozu no parece señalar necesariamente las condiciones económicas o históricas del momento como los causantes del mal del hijo. Está claro que la cosa está dura, pero, ¿acaso podía terminar de otra forma? ¿Cada pibe de provincia que logra terminar la escuela estaba destinado a convertirse en un gran hombre? ¿Era eso algo posible? El maestro de Ryosuke no logró nada mejor que él.

Sin decirlo abiertamente, Ozu plantea una poética de la decepción. En parte, tiene que ver también con el desarrollo de su estilo de puesta en escena: todo está puesto para quedar un poco a medias, para resultar un poco decepcionante. No hay una gran trama, no hay muchos hechos, no hay siquiera un final reconfortante, porque incluso contando todo esto mismo que mostró Ozu, podría haber terminado un poco más arriba: la madre se vuelve al pueblo satisfecha porque se da cuenta de que su hijo es buena persona y eso es lo importante; el hijo se da cuenta de que tiene que seguir esforzándose para honrar el sacrificio de su madre. Un poco en el límite, pero podría haber resultado edificante. Pero no, Ozu decide volver con la vieja, mostrarla fregando el piso, terminar (casi) con ese plano de la señora cansada en el patio de la fábrica. No hay espíritu reconfortante posible con ese final. Hay algo que no iba a poder resolverse de forma satisfactoria y Ozu lo señala. De alguna forma, toda su manera de contar, sus planos vacíos, sus encuadres con cierta distancia, su manera de mostrar el espacio, todo en la película está puesto al servicio de esta idea de la decepción, la insatisfacción: incluso la narración va a ser insatisfactoria. Ozu se salta los grandes momentos bellos: no vemos, por ejemplo, la estación del tren, para el reencuentro ni la partida. No hay grandes revelaciones, incluso los grandes momentos melodramáticos terminan aguados: como cuando después de la pelea de la madre con su hijo en la casa, cuando ella le recrimina abiertamente y su nuera llora en la otra habitación, con los tres en realidad llorando a moco tendido, lo que vemos es un plano vacío largo, muy largo, de la pared de la casa, con el sonido de la fábrica de fondo. El plano dura, se estira. Todos esos segundos para que podamos procesar las mierdas que salieron a flote, acompañado por el golpeteo incesante. No hay forma de escapar, en buena medida porque Ozu construye el espacio y el tiempo y la forma de su mundo desde este principio de decepción: todo termina por saber un poco a medias tintas, a la nada misma, a una angustia que no se puede resolver. ¿Qué podemos resolver frente a la mirada perdida de la madre anciana cansada?