Desde hace mucho existe entre los admiradores del teatro y los admiradores del cine una desconfianza difícil de explicar si atendemos a lo que cada una de las artes le debe a la otra. Por decirlo en alemán: sin teatro no hay Fassbinder, sin cine no hay Brecht. Jacques Rivette es uno de los cineastas que con más insistencia estableció alianzas ahí donde otros vieron ante todo oposición. París nos pertenece, su opera prima, comienza con una joven leyendo La tempestad e incluye una serie de ensayos y reflexiones para la puesta en escena del Pericles de Shakespeare (así se lo identifica, sin problemas de autoría) en los que el director teatral pronuncia parlamentos que no es aventurado identificar con el propio Rivette. Cuando cuenta el argumento, por ejemplo, dice que, aunque muchos afirman que la obra es irrepresentable e incoherente, a él le gusta que parezca hecha de fragmentos (pièces et morceaux) que se ensamblan en otro plano y de personajes que, aún escapando, se encuentran prisioneros y terminan por reunirse en el quinto acto. Enseguida, cuando se ve en la necesidad de explicar la obra conceptualmente, opta por esta definición: “Es la puesta en escena de un mundo caótico, pero no absurdo”. Todas estas cosas pueden decirse también de París nos pertenece.

Aún más importante es la escena en la que el director corrige a un actor convencido de que su tarea es producir en los espectadores la ilusión de estar en el mundo representado: “El teatro no es algo imaginario”, le dice. “Es una realidad”. No ahonda, afortunadamente, en pos de la sentencia y el cine, pero a la luz de textos críticos previos y de películas posteriores puede entenderse: es un mundo material, de cuerpos, cosas, palabras y voces que no están ahí para ser olvidadas. También una película de Rivette es eso. Incluso desde antes que se convirtiera en director. Al menos eso es lo que permite pensar “Ya no somos inocentes”, primero de sus escritos, publicado en marzo de 1950, en el que sostiene que si bien el cine es un lenguaje (cosa que más adelante negará), está hecho de “signos concretos”, de ahí que no pueda reducirse a fórmulas y que el plano sea un “registro irremediable del instante” y permanezca entonces “siempre en el reino de lo accidental”. Mucho después, en La bande des quatre, mediante una nueva enmienda, Rivette completará una filosofía de la actuación al establecer la independencia del fenómeno teatral (y por lo tanto, cinematográfico) no solo del mundo representado sino también de la identidad de los intérpretes. En uno de los ensayos de La doble inconstancia de Marivaux, la profesora interpretada por Bulle Ogier corrige a una de sus alumnas porque confunde los sentimientos del personaje con los propios. Hay que sentir las situaciones, es cierto. Hay que comunicar la emoción. Pero esta debe ser precisa. La cólera no es un bloque. Tiene ritmos, progresos, matices, y es en el texto, no en la psicología o la memoria, donde está la clave. Ogier concluye diciéndole a la actriz: “Hay que expresar las palabras, y las palabras no son las tuyas, son las de Marivaux”. De modo que el actor no produce la ilusión de un mundo -o no la produce a cualquier costo- ni alimenta al personaje con su propia historia. Es un cuerpo y una voz. Un modo de moverse y un modo de decir. Una llave a la exterioridad. En su última película, 36 vues du Pic Saint Loup, Rivette insiste sobre el tema, esta vez en el circo. El líder de la troupe, director de su propio número, dice en un momento: “Un payaso es solo maquillaje. Los otros son acróbatas, malabaristas. El payaso es un poco de todo y un montón de nada”.

Así, de su opera prima a su película de despedida, durante cincuenta años de cine, Rivette jugó con sus actores y antes que nada con sus actrices el juego teatral. Parlamentos frontales, coreografías, monólogos, didascalias verbales y, de manera más retórica, cortinados como los que se corren para darnos ingreso al mundo conventual en La religiosa y a la alta sociedad en Ne touchez pas la hache. En el comienzo de Va savoir las indicaciones del director teatral se confunden fácilmente con las del director cinematográfico. Rivette ve todo como escenario. Un salón de baile, un salón de castillo medieval, un parque, una plaza, una llanura, una estación de subte, una pista de circo, cualquier espacio amplio y alisado sirve a sus personajes para moverse y hablar como en el teatro, y le ofrece a Rivette la chance de llevarlo, utilizando sus propios elementos, donde por su naturaleza no puede ir. De ahí las coreografías entre cámara y actores, el modo en que, en continuidad, el director recorre la escala de planos (general-americano-medio-cercano) en una u otra dirección o inventando ritmos internos de alejamiento-acercamiento. Es del interior mismo del teatro que Rivette hace nacer el cine. Pero para hacerlo necesita reponer insistentemente la matriz del nacimiento. Las películas más radicales en este punto son L’amour fou y Out 1, que en buena medida se constituyen como tales en el proceso mismo de filmación y en las que los actores son también guionistas, lo digan o no los créditos. En Out 1 Rivette alterna los ensayos de dos compañías que preparan obras de Esquilo (Prometeo encadenado y Los siete contra Tebas) con dos personajes que, por diversos motivos, dan vueltas por París. En L’amour fou entrelaza los ensayos para la puesta en escena de la Andrómaca de Racine y la crisis sentimental que enfrenta la pareja formada por el director y la actriz que apenas empezada la película renuncia a la obra (su papel era el de Hermione, uno de los principales). Estos ensayos, no tan físicos como los de Out 1, son a su vez registrados por un documentalista para un programa cuya emisión anterior, según remarca con orgullo el director teatral, estuvo dedicada a Jerry Lewis, a quien Rivette admiraba. Así, L’amour fou se presenta como una película sobre el teatro en la que se realiza una película sobre el teatro y en la que se encuentran en continuidad uno de los grandes cineastas cómicos y uno de los grandes autores trágicos. El documentalista es André S. Labarthe, director de la serie Cineastas de nuestro tiempo, que en la claqueta aparece con su nombre y el del programa que realiza en la ficción: Teatro de nuestro tiempo. Esta sustitución tiene una nueva ocurrencia veinticinco años después en Alto, bajo, frágil. Un personaje le muestra a una mujer el lugar en el que prepara una escenografía. “Lo mejor está arriba”, promete, así que suben una escalera en la que un cartel, innecesariamente encendido, dice Cine. Rivette se detiene en él y espera que las sombras de sus actores salgan de campo. Pero lo que hay arriba, eso mejor que el guía promete, y que anuncia otras dos veces, es el pullman de una sala convertida en taller desde el cual se puede ver un telón pintado que representa la París medieval. Un cine en el que maderas y bastidores se apoyan contra la pared que corresponde a la pantalla y en el que se prepara una obra teatral.

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Absurdo, extendido en los ámbitos degradados de la chicana y la opinión, el recelo cine-teatro no dejó de alimentar apuntes o guiños cuya comprensión solo es posible asumiendo como cierta la presunta enemistad. De hecho, un cartel como el de Alto, bajo, frágil y una claqueta como la de L’amour fou cobran relieve sobre esta base. A quienes, lejos ya de la pelea por la autonomía que guía un libro como El hombre visible, o la cultura del cine de Béla Balázs, continuaban pensando que el cine se constituye como tal contra el teatro les dedica esos planos Rivette.También Brian De Palma participó del juego. Dionysus in ‘69 -enteramente presentada en pantalla dividida- registra la puesta en escena de Las Bacantes de Eurípides por parte de la compañía de teatro experimental Performance Group, un espectáculo que no es difícil poner en relación con los que se preparan en Out 1. Hi, Mom incluye Be Black, Baby, un happening en el que un grupo de actores negros humilla al público blanco para que experimente el racismo. Pero la obra de De Palma, que comparte con la de Rivette los juegos de verdad y representación y el interés por el complot como estímulo narrativo, se alejó pronto del teatro y convirtió en emblema no el escenario (o la pintura, como la magistral La belle noiseuse) sino los instrumentos de amplificación visual y, sobre todo, los dispositivos de grabación de imágenes (o de sonido, como la también magistral Blow Out). La fotografía, el cine, el video, las cámaras de vigilancia, el celular, el drone:de Geetings a Passion, de Hi, Mom a Dominó, la filmografía de De Palma incorpora cada innovación en la captura y el procesamiento de imágenes y la hace trabajar en pos del cine.EnRedacted, que ocupa en su filmografía el lugar que L’amour fou y Out 1 ocupan en la de Rivette, lo que vemos y escuchamos se presenta como un montaje de materiales audiovisuales de distinta procedencia: el diario en video de un soldado raso, un documental francés con planos del crepúsculo y música de Haendel y Badalamenti, cuatro cámaras de seguridad del campamento estadounidense, videos de propaganda iraquí subidos a internet o enviados a la televisión, una grabación de cámara de casco, diferentes registros periodísticos, un video subido al blog Just A Soldier’s Wife, una conversación padre-hijo por internet, un video de salida de amigos y finalmente unas fotografías identificadas como reales. Rivette ve todo como escenario. De Palma ve todo como set.Departamentos, casas, estadios, plazas de toros, ciudades, zonas de guerra: no hay nada que no sea o no pueda convertirse en puesta en escena, o bien porque el voyeurismo o la propaganda la establecen como tal (la filmación clandestina en Hi, Mom, el ataque terrorista en Dominó), o bien, con notable insistencia, porque alguien preparó para otro una obra en la que actúa sin saberlo (Obsesión, Furia, Doble de cuerpo, Snake Eyes). «El mundo no es el que es». La frase que le dice Kaufman, el hombre duro, a la joven estudiante devenida detective en París nos pertenece podría ser la rúbrica de la filmografía de De Palma.

En esta trama, un diálogo de Misión imposible cobra especial importancia. Después de la gran escena de apertura, un set preparado especialmente para sacarle información a un espía, en el avión en el que viaja John Voight una azafata se acerca a los pasajeros para ofrecerles películas. El primer hombre contesta con un sencillo “No, gracias”. El segundo es Voight, que rechaza la propuesta con un seco “Prefiero el teatro”. Es un comentario extraño, deliberadamente corrido de lugar. Voight no puede pedir una obra teatral en el avión y tampoco quiere conversar con la mujer, lo que justificaría una información a todas luces innecesaria. Podría haber agradecido, como el primer pasajero, y seguir con lo suyo. Pero habla del teatro, solo de eso, sin ni siquiera una fórmula de cortesía. De todos modos, la azafata le deja un casete porque ahí se encuentran los datos de la nueva misión, es decir, el punto de partida de lo que será nuestra película. Después pasan las cosas que pasan, se descubren los secretos que se descubren, Tom Cruise sonríe, Tom Cruise corre, De Palma hace cosas que solo existen en el cine. Cuando la película llega a su última parte, cuando se revela que Voight es el traidor, quienes recuerden la escena del avión y tengan presente el tradicional conflicto cine-teatro podrán decir que, entre tantos juegos de máscaras, y como contestando un acuerdo que en L’amour fou y Alto, bajo frágil aparece postulado a costa del cine, De Palma había puesto las cartas sobre la mesa desde el mismo comienzo y establecido, por medio de su preferencia, quién sería el villano. O también, que en tanto Voight es el puestista en escena, el director en las sombras, la declaración funciona como coartada, porque nadie que prefiera el teatro puede hacer Misión imposible.