Record of a Tenement Gentleman, 1947

Crónica de un caballero de conventillo

Primera película de Ozu después del fin de la guerra. Cinco años desde su película anterior: la pausa más larga de su filmografía. Pasaron muchas cosas en ese tiempo, que no entran en el cine de Ozu, pero al mismo tiempo no pueden quedar afuera: su cine es un cine del presente, sus películas se construyen sobre una premisa de transparencia o, para ser más exactos, de una capa de separación delgada, que permite la ósmosis: historias de una persona cualquiera, hoy, sin grandes hechos, que podrían ocurrir en cualquier barrio. Es difícil decir hasta qué punto esta es una película sobre la posguerra pero en definitiva la refleja. A partir de este momento, empieza un ritmo prácticamente parejo e ininterrumpido de una película por año, hasta su muerte.

Pasaron más de diez años desde El hijo único: volvemos a encontrar Choko Iida haciendo de madre, pero esta vez una madre adoptiva e involuntaria. El vínculo con El hijo único no solo es directo porque es la única otra película en la que Choko asciende de la eterna secundaria a protagonista, siempre haciendo de madre o algo como madre, sino que también las diferencias entre aquella madre y esta ponen en evidencia cambios en el cine de Ozu.

Si bien el tono seco y los planteos que envolvían los hechos en El hijo único no permiten hablar propiamente de un melodrama, como vimos, no es menos cierto que, en esencia, las actitudes de los personajes, el despliegue de sus dolores, los sacrificios y la bondad de todos tenían, por lo menos, una cierta filiación melo: sufrir y más sufrir. Y hacer sufrir al espectador. En cambio, en Crónica de un caballero de conventillo el planteo es muy diferente: la Otane que interpreta Choko no es una abnegada mujer laburante que, en el extremo de su historia, parece cuestionar el sentido de su sacrificio, sino algo muy diferente: una viuda que se las arregla, una mujer que nunca fue madre ni se plantea serlo, una sobreviviente que solo sabe y solo puede cuidar de sí; sobre todo, una gruñona. No hay, en un primer momento, nada simpático o querible en este personaje que, cuando su vecino se le aparece con el pibe perdido con el que se encontró en un templo, no hace más que putear y literalmente gruñir. En más de un caso, lo trata como a un perro: “Shu”, trata de espantarlo sacudiendo la mano, y hasta levanta una piedra del piso para amenazarlo con un piedrazo para que deje de seguirla. Con sus vecinos y amigos es menos hosca, pero con el nene que la necesita es implacable y mala onda en cada oportunidad que puede. Si nunca llega a caernos realmente antipática, es gracias al cuerpo de Choko: una figura sólida, que ocupa el plano, que es querible incluso en plan antipática, que queremos de antes pero que sospecho que querría incluso quien la ve por primera vez. Cuando mira al pibe que le tiran encima, cuando lo reta o lo quiere espantar, pone un gesto con la cara como para asustarlo: una vieja que hace muecas se acerca también a ser un nene. Todo esto juega para el lado de la comedia. Por otra parte, ella tampoco llega realmente a no interesarse por el chico: putea a los que le tiraron el fardo, pero no deja de alojarlo, de darle de comer. Pero lo trata con una crudeza que no tiene en consideración su edad: cuando, después de ir hasta donde vivía el chico para intentar encontrar a su padre, Otane cree entender que lo que pasó no fue que padre e hijo se separaron involuntariamente en el centro de Tokio mientras se mudaban a un nuevo lugar, sino que su padre lo abandonó con el corazón más frío, ella se lo dice al chico, así, en crudo.

El chico, por otra parte, casi no habla durante todo Crónica…: sus primeras palabras ocurren a la media hora: “Buenas noches, abuela”. “No me digas abuela” le dice ella. En el resto de la película no dirá mucho más. Pero, a diferencia de lo que pasaba, por ejemplo, en Un chico franco, este chico silencioso es pura expresión: mira, llora, baja la cabeza, mete las manos en los bolsillos, se sienta con la mirada perdida. No dice pero palpita: es el corazón emocional de la película.

Hay algo conmovedor en reencontrarnos con Choko Iida y Takeshi Sakamoto: los conocíamos, pero ahora esos cuerpos ya cargan con el peso real del tiempo, no con un tiempo hecho de maquillaje. Sakamoto hace otra vez de padre, pero esta vez no soltero: estamos lejos de los tiempos de Kihachi. Si en las películas de Kihachi supuestamente hacía de hombre a punto de pasarse de maduro, acá ya es rotundo: no necesitamos gente alrededor que nos diga que es un hombre mayor. Lo mismo pasa con Iida: no tenemos las canas falsas de El hijo único, su gesto desgastado, y en cambio tenemos la materia que atravesó el tiempo hasta acá. Su vejez es menos estética, menos lírica, y más concreta. Lo cual, por otra parte, funciona mucho mejor con su personaje gruñón: la papada cuando mete la barbilla, la forma redondeada de su cara. No es una mujer que sufre, sino una que todavía vive.

Esa sensación del tiempo sedimentado en la pantalla suma también un efecto colateral: ya son muchos años desde que Ozu empezó a filmar, y no son solo veinte años de carrera sino también casi veinte años de ver a estos mismos actores, una y otra vez, en diferentes encarnaciones, secundarios y centrales, cómicos y trágicos, pero siempre vivos. Esa vida se acumula también en el espectador. Confieso que, antes de encarar este proyecto, cuando veía una película de cine clásico y los personajes entraban en línea nostálgica, me sonaba un tanto extraño. Más como tópico que como realidad. Después de todo, estaba viendo un prístino cine clásico, casi en la barrera de lo más viejo que uno puede ver, y encontrar en ese espacio personajes que recuerdan un pasado anterior y lamentan el paso del tiempo sonaba, como experiencia de espectador, un tanto falso. Como los decorados de estudio. Pero al acompañar este recorrido, al ver esos veinte años pasar uno a uno, en un presente constante pero que termina por formar una perspectiva, algo cambia. La primera vez que vi a Takeshi Sakamoto fue en Un chico franco, de 1929. Estamos en 1947. Hay algo que va mucho más allá de la construcción del personaje y de los maquillajes necesarios para envejecer a los actores jóvenes de Ozu. Ya, a estas alturas, el cine es otro. Justo la copia que veo de Crónica… además es una copia restaurada hace un par de años, impecable, toda la belleza que uno puede encontrar, además con un Ozu que ya tiene ese pulso preciso que sabemos amar. Pero no deja de estar presente aquel pasado: aquellas películas tanto más precarias, que se veían peor, que se producían peor, más al paso y con menos peso. La nostalgia que manifiestan los personajes ahora tiene otro sentido: ese pasado existe de forma muy concreta. Y dolorosa. Será también que me estoy poniendo viejo.

“El pasado pasó, lo que tenemos es el presente”, son las primeras palabras que se escuchan en la película. Las dice un vecino de Otane (de paso: ¿cuántas Otanes llevamos ya en la filmogafía de Ozu? No se preocupa ni de buscar nombres que por lo menos suenen diferentes), que está hablando solo, como preparando un discurso que nunca nos enteramos a quién estaba dirigido. Son palabras programáticas, por supuesto, palabras de después de la guerra, sin importar a quién estuvieran dirigidas dentro de la ficción. “Son palabras hermosas”, sigue el hombre, “y cada vez que alguien las dice siento que me están clavando un puñal en la espalda”.

Los escombros de Tokio están siempre presentes en Crónica… No se habla de ellos pero están ahí: son los vecinos de esas casuchas en las que viven estos personajes que visitamos. Así como antes los suburbios de la capital estaban espaciados por grandes pastizales del subdesarrollo, ahora encontramos, mucho más cerca del centro, otra vez grandes terrenos vacíos. Pero no hay pastos: hay restos, cemento y piedra, pedazos de lo que quedó. Sin embargo, estamos muy lejos del espíritu neorrealista de Una posada de Tokio: acá no hay recorrido. Tampoco hay, en realidad, la pobreza extrema que había en esta: los vecinos de Otane todos están bastante mal, pero tienen dónde vivir y mal que mal se las arreglan. No hay intemperie en esta Tokio después de la guerra que nos presenta Ozu. Pero sí hay unos restos que podrían no haber estado y están. Lo más probable es que la gran mayoría de las locaciones se filmaron en estudio, pero, al mismo tiempo, cada vez que los personajes salen de la callecita en la que se comunican unos con otros, Ozu sale a filmar al mundo real. Y busca los espacios.

Llaman la atención, por ejemplo, dos secuencias puntuales en las que Ozu usa planos generales muy, muy grandes, en los que compone con el espacio y captura no solo los lugares sino la relación de esos personajes con lo que los rodea. La primera es en el momento en el que Otane se va con el pibe hasta la zona donde antes vivía con su padre, para intentar encontrarlo. Es una zona, nos dicen, alejada, un viaje largo. Cuando llegan ahí, no encuentran rastros del padre. Pero la zona queda junto al mar: vemos a la mujer caminar por las grandes dunas, seguida por el pibe, que va siempre dos metros atrás de ella, casi como si no quisiera molestarla o que ella lo vea. Otane va hasta la orilla y se sienta para mirar el mar. Parece un momento lírico. Mira el horizonte y comparte sus bolas de arroz con el chico, que está sentado atrás. Mientras comen, le dice que su padre lo abandonó y que él tiene que volver con esa vecina con la que hablaron, que seguro lo recibe. El chico, por supuesto, no contesta, pero enseguida ella se da cuenta que en cuanto se mueve un metro, el chico la persigue. Entonces, intenta distraerlo con la playa y, cuando él se aleja un poco, ella sale corriendo entre las dunas para perderlo. No lo logra. Todo el lirismo y toda la comedia entre las dunas.

La segunda secuencia ocurre cuando, después de haber mojado nuevamente su cama, el chico se escapa de la casa de Otane por miedo a que lo vuelva a retar. Ella no quiere admitirlo pero cuando pasa el mediodía y el chico no aparece, se empieza a preocupar. El vecino le dice que seguro estará contenta: ya no tiene que preocuparse por él. Pero ella vuelve a su casa, se saca el delantal y sale a recorrer el barrio para buscarlo. Los planos de Otane por las calles de Tokio son los planos más abiertos que haya filmado Ozu, por lo menos hasta ahora. La vemos recorrer los lugares donde antes estuvo el chico, y también atravesar puentes, cruzar esquinas. Su silueta se vuelve chiquita, recortada cuidadosamente contra el cielo para mantener la claridad.

Este ambiente de calles y escombros, pero también de casas y de gente que cartonea entre los restos para revender, y que encuentra cómo seguir con sus vidas, se nos presenta como una cotidianeidad: tenemos charlas sobre raciones de harina de trigo y sobre lo difícil que puede resultar conseguir una manguera. Pero son charlas como cualquier otra, como quien habla de la realidad política, del clima o de otra cosa. Las dificultades son palpables, vemos a la propia Otane moler casi grano por grano de trigo para tener algo de harina, pero no hay quejas o siquiera palabras que expresen las penas: la realidad dura del presente es una realidad entre otras. Al mismo tiempo, no hay ni una mención a la guerra. Como diría Borges: no hay camellos en Las mil y una noches. No hay charlas sobre la guerra en el Tokio de 1947. También habría que ver qué tanto estaba permitido mostrar y decir durante este periodo de la ocupación de Estados Unidos. En cambio, sí hay charlas sobre comida. Cuando la amiga de Otane le alcanza un dulce de aduki, la vieja casi se deshace: no es una delicia importada o refinada, pero es algo que no existe en ese momento. Cuando su amiga le ofrece un dulce al chico, ella gruñe: él no va a saber apreciar una comida cara.

Cuando el chico vuelve a aparecer (otra vez lo encuentra su vecino, Chishu Ryu, que va de adivino de la fortuna), Otane debe reconocer que terminó por tomarle cariño. Se alegra de verlo, le dice que se siente, lo atiborra de comida (lo que tiene) y le pregunta si le gustaría ser su hijo. Y él asiente. En ese momento se abre un muy breve paraíso, que incluye paseo al zoológico y una visita a la casa de fotografía para que les tomen un retrato a los dos juntos (una escena que, sin evidencias concretas pero sin la menor duda, estoy seguro de que fue la base para una escena muy similar en City of Sadness, de Hou Hsiao Hsien). Ahí vemos que el chico empieza a parecerse a la vieja y la vieja empieza a tomar los gestos del chico: limpiarse los mocos, la picazón por los hombros.

El paraíso dura poco: esa noche aparece por la casa el padre del chico, que resulta que no lo había abandonado sino que lo perdió de verdad y lo anduvo buscando por todas partes. El chico se va con su padre y Otane, antes de irse, le dice que se lleve la ropa y la revista que le compró. Se te estruja el corazón. Ella se queda sola en la casa.

Después del momento más bajo, viene el cierre, donde la película toma un poco de vuelo discursivo. Otane se pone a llorar frente a sus vecinos y ellos le preguntan si está triste, pero ella dice que no, que llora porque está feliz, porque imagina lo feliz que está el chico al volver con su padre, porque ahora entiende que siempre fue un buen padre y que va a estar bien. Y dice, entonces, que por fin entiende que no hay que ser egoístas y pensar solo en uno mismo, que eso no es bueno, y que ahora quiere ser madre y adoptar otro nene. El adivino le dice que su fortuna está hacia el noroeste, entonces ella pregunta si el parque de Ueno está hacia el noroeste y le dicen que sí. Corte al parque y a un monumento que mencionan, y alrededor de él a una tropilla enorme de pibes que se reúnen ahí. Son, a todas luces, huérfanos de la guerra, chicos que no tienen adónde ir. Algunos fuman colillas, otros juegan o se cuelgan. Un último toque de neorrealismo y de mensaje para el público: los chicos que necesitan ayuda, que son el futuro de Japón, un país que se está reconstruyendo.

La estatua al parecer es famosa: es del samurái y poeta Saigo, una figura del tradicionalismo, de la poesía y de la guerra. Lo llaman el último samurái. Las connotaciones poéticas y políticas ahí son muchas, y se me escapan. La película cierra con una imagen de esa estatua: vista desde abajo y desde atrás, como si indicara el camino hacia el futuro.

Hay que confesar que toda la emoción que la película construye es mucho más potente y te desborda cuando Otane está sonriendo frente al padre que se va a llevar al pibe y ya podemos ver toda la soledad que se le viene encima. Esa emoción se diluye un poco cuando llegan las lágrimas y el discurso moralizante y esperanzador. Es algo que parecía que Ozu ya no hacía, pero estamos en la posguerra, no es un contexto fácil de entender y podemos valorar ese voluntarismo esperanzador.

Más que una película de posguerra, esta es una película del inicio de la reconstrucción.

A Hen in the Wind, 1948

Una gallina al viento

Así como Crónica de un caballero de conventillo encaraba la posguerra desde la comedia, un año después Una gallina al viento lo hace desde el melodrama y, en particular, desde el melodrama de madre. Una gallina al viento es, sobre todo, una película de y para Kinuyo Tanaka, esa actriz enorme que venimos viendo en el cine de Ozu desde la primera película (Me gradué, pero…), que volvimos a reencontrar varias veces, que en La chica de la redada estuvo maravillosa (de paso, en esa película su personaje se llamaba Tokiko, igual que en esta) y que ahora en Una gallina al viento entrega uno de sus mejores papeles, lo cual, si hablamos de Tanaka, no es decir poco. Nota al paso: investigando sobre esta película y sobre Tanaka, me vengo a enterar de que en la posguerra, durante una década, la propia Tanaka dirigió seis películas. Próximo proyecto a abordar: Tanaka directora.

Es un buen momento para plantear la pregunta de hasta qué punto Ozu trabajaba la repetición y las variaciones sobre motivos recurrentes pensando o no en un posible espectador que conociera sus películas anteriores. No es una pregunta para la que tenga una respuesta. Porque es fácil hoy mirar su filmografía en perspectiva y encontrar las líneas transversales que atraviesan sus películas pero, al mismo tiempo, no hay que perder la noción de que entre estas películas pueden haber pasado décadas y una guerra de por medio. Esto, además, en una época en la que el cine no gozaba de un estatuto muy destacado como arte: más bien, entretenimiento barato. Las películas del propio Ozu, por su parte, fueron generando un cierto consenso crítico (varias figuraron en encuestas de revistas prestigiosas), pero su cine en general nunca fue, por lo menos hasta ahora, un gran éxito de taquilla. Más bien, películas que funcionaban, que no generaban pérdidas, pero tampoco grandes fortunas. Según dicen, su mayor éxito fueron las películas de Kihachi. No era todavía tampoco la época en la que el cine japonés consiguió prestigio afuera. El prestigio de Ozu era, digamos, modesto como su cine, al igual que su venta de entradas. No sería descabellado pensar, entonces, que a lo mejor el propio Ozu asumía que el espectador de hecho no conocía sus películas anteriores y que, por tanto, la repetición no era tal: repetía impunemente porque sabía que nadie iba a notarlo. O, mejor, echaba mano a ideas e historias que sabía que funcionaban porque ya las había probado antes, sin preocuparse por que el espectador los hubiera visto ya.

Al mismo tiempo, estamos a punto de entrar en el tramo final de su filmografía: al año siguiente empiezan las películas con título de estación. Cuando entramos en ese terreno, resulta innegable que esa repetición de historias tan parecidas, tan seguidas, con personajes y situaciones casi iguales, y títulos que a veces resulta difícil diferenciar, es el resultado de un trabajo muy consciente y cuidado. Ozu trabaja la repetición casi como esencia misma de su poética. No es tan claro que haya sido así también antes, pero es evidente que, por lo menos, nunca le preocuparon demasiado las ideas de novedad y originalidad tal como las entiende Occidente (y el cine de Hollywood al cual él mismo se refería) y, en cambio, le preocupaba más aprender a manejar y moldear sus materiales.

Todo esto para decir que no es difícil rastrear una genealogía para Una gallina al viento en el cine anterior de Ozu: todo lo que vemos acá, lo vimos ya antes, por lo menos dos o tres veces, aunque sin el contexto de la posguerra. No solo por la cuestión del melodrama de madre, la idea del sacrificio, e incluso el motivo (tal vez el segundo motivo más recurrente en su filmografía hasta ahora) del hijo que de pronto cae enfermo por un malestar intestinal, lo cual resulta en días de angustia (aunque por suerte siempre la criatura mejora) y, sobre todo, en deudas que la familia no sabe cómo pagar. Sobre todo, Una gallina al viento trabaja una idea central que Ozu nos había planteado ya: la de que las personas que se encuentran en una situación difícil (pobreza) a veces tienen que recurrir a actos criminales o vergonzosos para poder salir adelante, y eso es algo que quien mira desde afuera solo puede condenar en la medida en la que no entiende las circunstancias. Lo vimos ya en 1930 con La esposa de esa noche: un padre que sale a robar porque no puede pagarle al doctor para que salve a su hija. En cierta forma, lo vimos también en Mujer de Tokio, donde también trabajaba Tanaka, solo que ella estaba del lado de los que condenaban a esa hermana que salía a prostituirse para pagar los estudios de su hermano menor.

En Una gallina al viento, Tanaka interpreta a Tokiko, una mujer que alquila una habitación en una casucha endeble de las afueras de Tokio, donde vive con su hijo chiquito, mientras espera que su marido vuelva de la guerra. La película es de 1948 y en la ficción un personaje dice que ya pasaron varios años desde que terminó la guerra, pero aun así su marido todavía no logra volver. Mientras, Tokiko tiene que arreglárselas como puede: se dedica a coser por encargo, con lo cual no saca mucho, al mismo tiempo que tiene que cuidar a su hijo y se ve obligada a vender las pocas cosas que le quedan para poder pagar su alojamiento y comprar comida. La película empieza el día en el que Tokiko vende el último kimono que le quedaba. Con esa plata paga el techo sobre su cabeza, y un paquete de sal. En cuanto llega a su habitación, se da cuenta de que su hijo está enfermo y no reacciona: sale corriendo a buscar un doctor.

Así como Crónica… trabajaba sobre las circunstancias materiales concretas de la posguerra, en Una gallina… se habla también del tema, porque son esas circunstancias las que afectan directamente a Tokiko: no solo el hecho de que su marido no haya vuelto todavía de la guerra, sino el precio cada vez más elevado de las cosas, la precariedad de todo, que ya no se consigue sake, la imposibilidad de ver un futuro mejor. Más adelante, cuando su marido finalmente vuelve y está hablando con su compañero de trabajo (interpretado por Chishu Ryu, de pronto sin bigotes y sin canas, en esplendorosa juventud), este le dice que Tokio está muy cambiado, y está repleto de cabarets. De hecho, pequeño detalle de puesta en escena que Ozu por supuesto no remarca pero tampoco deja de incluir en su encuadre, mientras Suichi (el marido) y su amigo están hablando en las oficinas del centro, alcanza a verse al fondo, a través de una ventana, que en el edificio de enfrente hay gente bailando de forma un tanto promiscua, a mitad del día.

Dado que el actor que interpreta a Suichi es Shuji Sano, el mismo que interpretaba al hijo en Había un padre, no estaría fuera de lugar fantasear con una continuidad ficcional dentro de esta comedia humana que es la filmografía de Ozu: como si el hijo de la película de 1942, que partía al frente envuelto en orgullo paternal, recién ahora hubiera vuelto de la guerra, para encontrar todo en este estado: el país lleno de cabarets y su mujer, que se vio obligada a vender su cuerpo para poder pagar las cuentas del hospital para su hijo. Por supuesto, la continuidad no es exacta: Suichi al parecer sería periodista, mientras que Ryohei era maestro. Pero, en todo caso, ese desfasaje no hace más que reforzar la idea: Ozu no construye la historia de un individuo en particular, sino que le presta la pantalla a gente cualquiera, historias entre tantas, con lo que tienen de particular, pero también de universal o por lo menos genérico: Suichi no es Ryohei, pero como hombres jóvenes ambos partieron a la guerra. No sabemos cómo era la vida de Suichi antes de unirse al ejército, no sabemos si Ryohei pudo volver del frente, pero sus historias se continúan en la medida en la que son las historias de todos.

El joven educado en los duros valores del padre vuelve para encontrar que todo se desmoronó: no es fácil medir ya las cosas con la vara de la virtud que se practicaba antes de la guerra. En el medio pasaron tantas cosas que se necesita, por lo menos, un poco más de compasión. El cine de Ozu, en definitiva, está siempre más del lado de sus criaturas falibles y chiquitas, que de los grandes ideales. Suichi, que partió cuando el país y su esposa eran diferentes, se encuentra apenas vuelve con la cruda realidad: entre lágrimas, cuando vuelve a encontrarse con su amiga, Tokiko le dice que había pensado no contarle la verdad a su marido sobre esa única vez en la que tuvo que venderse, apenas un mes antes de que él volviera, pero que en cuanto lo tuvo enfrente, no pudo evitarlo: siempre había sido sincera con él. Suichi, que había soñado con volver a su casa, que esperaba el momento de reencontrarse con su familia, no sabe cómo enfrentar esta noticia: pierde la paz y pierde la cabeza. No soporta ver a su mujer. No puede entender: cuando se fue, su esposa respetaba una cierta serie de valores, era una persona que ya conocía, y esperaba al volver encontrar a la misma persona. Él fue al frente y vivió la guerra, pero ella también sufrió mientras esperaba, seguramente durante la guerra pero también en la inmediata posguerra, donde las circunstancias no parecen haber sido tanto mejores.

Fuera de sí, Suichi se obsesiona por conocer los detalles de aquella noche: cómo conoció a la puta que la llevó por el mal camino, adónde fue para venderse, cómo era el hombre al que se entregó, dónde quedaba la casa, a qué hora llegó, cómo estaba el hombre cuando ella llegó y un largo etcétera. Tokiko contesta algunas de sus preguntas, pero cuando entiende que no van a terminar nunca, que no hay nada que pueda decir para satisfacerlo, simplemente se calla y llora. En este punto, entre el sufrimiento de Tokiko y la mente fuera de control de Suichi, Una gallina al viento se vuelve un drama psicológico oscuro. Incapaz de contenerse y de seguir en esa casa, Suichi sale a la calle.

Camina durante toda la noche y, ya de mañana, llega adonde su esposa le dijo que quedaba la casa donde ocurrió todo. Entra y pide una chica: cualquiera le viene bien. Cuando está frente a ella, no puede seguir adelante: confirma que su esposa solo fue aquella noche, deja unos billetes y se va. Pero, angustiado, al salir de la casa se sienta junto al río y, poco después, aparece la chica a su lado, que siempre va ahí para almorzar. Comparten la comida y él le pregunta por qué se dedica a eso: ella contesta que porque no tiene otra opción y tiene que mantener a su familia. Entonces, recién ahí, al escuchar la historia de otra, Suichi entiende por primera vez a su mujer. Antes de irse, le promete a la chica que le va a conseguir un trabajo honesto.

Esa noche en su casa, incluso si ya pudo entender a su esposa, Suichi no puede contenerse y se pone violento con ella (alerta: ni una menos), pero finalmente, después de que todo estalló, llega la reconciliación. Tenemos un largo camino por delante, le dice él, no sabemos qué va a pasar, pero sin importar lo que pase, tenemos que confiar uno en el otro. Esa reconciliación es el camino de la reconstrucción: vamos a abrazarnos uno al otro y seguir adelante. Sellan todo con un abrazo, que casi parece una plegaria. Después, por supuesto, vienen los planos del barrio: el resto de la gente que sigue con sus vidas.

Una nota llama la atención: a pesar de todo el pudor y la delicadeza a la hora de narrar, cuando le resulta necesario, Ozu también sabe ser un poco truculento. Así como en Había un padre le dedica un plano sin cortes al infarto de Ryu y sus pies revolcándose por el piso, en Una gallina al viento ocurre algo parecido. Hasta el final, todo lo que nos pudo ahorrar, nos lo ahorró: no vemos, por ejemplo, a Tokiko siquiera entrar en esa casa de perdición, a pesar de que sabemos perfectamente lo que acaba de ocurrir. No vemos la vergüenza, no vemos lo turbio. Sin embargo, cuando llegamos a la discusión final entre los esposos, cuando aparece la violencia doméstica, Ozu no se guarda nada. Suichi acaba de volver a la casa pero no soporta ver a su esposa y se levanta para salir, ella le sonríe y le pide que no se vaya. Cuando ella vuelve a acercarse, él trata de alejarla, la empuja y, de manera al parecer involuntaria, hace que caiga por las escaleras. Entonces Ozu filma la caída completa, en un plano sin cortes desde abajo, y vemos a Tokiko rebotar con la cabeza por los escalones y finalmente caer en el piso abajo. Por unos segundos, no se mueve. Después se levanta, dice que no pasó nada, que fue ella la que tropezó, y vuelve a subir a la habitación, donde ocurre la reconciliación final. Esa caída, larga y completa, es tanto más dolorosa por lo inesperado y porque vemos el trayecto completo de un cuerpo que se golpea contra la madera empinada. No es fácil distinguir, imagino que no habrá sido la propia Tanaka la que se tiró por las escaleras, pero tampoco estoy seguro de que hubiera muchos dobles de riesgo en Japón en 1948. En todo caso, sea de quien sea el cuerpo que vemos caer, no había forma de disimular o suavizar los golpes: vemos la madera desnuda, la poca ropa, la cabeza que choca contra los escalones.

Evidentemente, Ozu también sabía ser crudo cuando lo consideraba necesario.