De Old Yeller a Turner & Hooch, por mencionar solo dos títulos e ignorar deliberadamente algunos nombres (Hachiko, Marley, Beethoven, Skip), el cine contribuyó con numerosas historias de compañerismo a la imagen del perro como modelo de fidelidad. En la misma dirección, la literatura fue más lejos. En Mi perra Tulip, J.R. Ackerley descarta cualquier explicación biológica de la insistencia con la que su ovejera mea los diarios y afirma: “Llegué a la conclusión de que simplemente expresaba su aprecio y su interés; marcaba estos objetos deliciosos con su firma, así como nosotros subrayamos un libro al leer». En Flush, Virginia Woolf cuenta que el perro de la señorita Barret, impedida de moverse, prefería quedarse a su lado antes que salir al sol: “Flush, para quien el mundo entero estaba libre, eligió perder derecho a todos los olores de la calle Wimpole para estar tendido a su lado». Tulip y Flush, dicen las citas, no están determinados por el instinto ni el medio. Tulip podría haber olido tachos de basura en lugar de mear diarios y hubiera merecido otra comparación (por ejemplo, “así como nosotros olemos las flores”). Flush podría haber renunciado a su colchoneta en lugar de al sol. Ambos deciden lo que hacen o abandonan. En Cecil, Mujica Lainez lo dijodesde el punto de vista del perro: entre los humanos, sostiene el galgo, “resulta a menudo difícil discriminar quién es de quién, siempre que alguien sea plenamente de alguien. Entre nosotros, no. A eso, a esa dependencia nuestra, los hombres lo llamarán instinto; yo lo llamo nobleza, por el desprendimiento que implica”.

Pero si bien la literatura llevó más lejos el retrato del perro como animal fiel, el cine alcanzó dimensiones de amor únicas. Es lo que muestran La criatura y Caniche, dos grandes películas españolas, cercanas en el tiempo. La primera, dirigida en 1977 por Eloy de la Iglesia, cuenta la historia de una pareja joven y burguesa que después de perder un embarazo adopta un perro como prótesis. Luego de pensar burlonamente distintas posibilidades (Sultán, Micky, Trotsky, “como el perro de la abuela”), la mujer lo llama Bruno, que es el nombre que iba a tener el niño, y más adelante, una noche en la que tiene que acompañar a su esposo a una cena, se lamenta por no haber contratado a alguien que se quede con él. Pero Eloy no es un ilustrador de tramas psicológicas sino un cineasta, así que después de un episodio más en esta línea (el proyecto de decorar una pieza con juguetes y colores para poner la colchoneta de descanso) desacopla al perro del hijo y Bruno pasa a ocupar el lugar del esposo. La mujer le cuenta su historia familiar revisando un álbum fotos, se pone el vestido de novia, musicaliza el momento con la marcha nupcial y, como todo lo señala (el perro le quita los zapatos y le chupa los pies, el vestido aparece marcado por las patas del animal, el hombre los encuentra en la cama y el perro le impide entrar a la habitación) tienen su noche de bodas. Al final, otra vez embarazada, cuando debe decidir el destino del triángulo, elige al perro.

Caniche, estrenada un año después, cuenta la historia de otro tipo de pareja: una pareja de hermanos que viven en una casona de paredes descascaradas, testimonio de una distinción perdida, y se alimentan de caracoles y perros callejeros. En la primera parte, que transcurre en otoño, las hojas caídas fortalecen la sensación de decadencia y acompañan el color de la ropa, los muebles, las paredes y los pisos, en la gama del marrón. En la segunda, primaveral, una herencia cambia las cosas, especialmente para la hermana, que acrecienta su ya bien establecido liderazgo: pileta limpia, ropa distinguida, autos de lujo, empleados, peluquería canina, comida gourmet. Ella se llama Eloísa. Él no se llama Abelardo sino Bernardo, pero la rima y la combinación reponen la clásica historia medieval de amor prohibido. Bigas, que venía de filmar la extraordinaria y enfermiza Bilbao, no se ahorra extravagancias. Hipocondría dental, zoofilia, incesto. En una escena, la mujer se pone miel entre las piernas para que el caniche (Dany) la chupe. En otra, hierve unos cachorritos. Sin dejar de ser una película familiar, todo sucede, como es evidente, contra la tradición de las películas familiares. El mismo Bigas lo declara al incorporar escenas de Benji, a family film by joe camp, como se presenta a sí mismo, en humilde letra minúscula, proyectada para un grupo de amantes de los perros entre los que podrían estar los protagonistas del primer episodio de Marcia nuziale de Ferreri (dos parejas sin hijos que casan entre sí, con toda ceremonia, a Camilla y Lutero, sus perros salchicha), y entre los que circula un proyecto para la construcción de un barrio diseñado especialmente en función del confort animal. En Benji, el perro se suma a una familia con padre, hijo, hija y ama de llaves. En Caniche, Dany es menos un miembro de la familia (lo que no impide que la mujer le hable diciéndose mamita y se refiera al hermano llamándolo tito) que una barrera contra el deseo incestuoso. En este punto, la historia de Bigas invierte la historia de Eloy. En La criatura el perro toma el lugar del hombre. En Caniche el hombre toma el lugar del perro. Solo entonces, animalizado, tiene sexo con la hermana, un clímax erótico-tanático que le permite a Dany huir por la ciudad hasta que dos mujeres lo alzan y a Bigas terminar Caniche donde Benji podría empezar.

Además de su condición de ficciones zoofílicas, las dos películas comparten su carácter de retratos burgueses. En La criatura, Eloy abre la escena a los movimientos de la derecha después de la muerte de Franco. La televisión informa sobre el asesinato de abogados laboralistas (la masacre de Atocha). La radio permite oír a Adolfo Suárez reflexionando sobre la violencia. El cine elabora el contexto con libertad y malicia y cuenta cómo el hombre, animador de un exitoso programa de entretenimientos, se convierte en candidato a diputado de un partido cuyas banderas son el orden, la seguridad y “la verdadera España”, y cuyo líder, vivado con el silabeo de la palabra Franco, concluye un discurso con esta imagen sugerente: “Seguiremos caminando por mucho que los perros ladren”.

Bigas no abre la historia al contexto: la cierra cada vez más, hasta asfixiarla. En La criatura la burguesía es el monstruo que proyecta el franquismo sin Franco. En Caniche es una enfermedad autoinmune. El cuerpo en el que actúa más activamente es el de Ángel Jové. Cuencas hundidas, movimientos lentos, preocupación por los dientes, extremo cuidado en las acciones menores, el actor ya había ensayado sus gestos y manías en Bilbao. Dice en esta película, a propósito de una mujer que habla más de lo que él quisiera: “sus palabras me sitúan en la realidad que aborrezco”. Contra esa realidad levanta la catedral malsana de una obsesión: fotos clandestinas, la canción en alemán que dice el único nombre que le importa (“Bilbao Song”, por Lotte Enya) y una voz en off insistente y llena de detalles que conforma, al igual que la música de Amargós, el rumiar permanente de un único motivo. En Caniche su derrotero es similar pero el modo de acceder a la mujer que lo obsesiona no es el rapto sino la animalización. En el comienzo, lo vemos ponerse en los pies la pomada del perro. “Si le va bien a Dany, ¿por qué no a mí?”, le dice a la hermana cuando esta lo reconviene. “Porque Dany es un perro y tú no”, le responde ella, y deja establecido ante nosotros el camino que el hombre debe seguir para probar la miel. El ascenso social no lo complace: usa el auto viejo en lugar de los nuevos, se pone celoso de Dany (“Yo también la quiero, pero ella te prefiere a ti”) y del veterinario, no quiere comer cachorro sino la carne de antes, se coge un perro, pierde el habla, mordisquea en cuatro patas los diarios de una cucha, gruñe y conoce finalmente a Eloísa.

La criatura es extrañamente utópica: la mujer, su hijo y el perro terminan juntos en la recién adquirida casa de las sierras. Ella lanza una paloma blanca al aire, riega las plantas, le tira agua a Bruno, Bruno le ladra, ella se ríe y ladra también. Un plano detalle del vientre cierra la película. Si Pasolini en Teorema había establecido que la burguesía es irredimible, Eloy confirma el diagnóstico en lo que respecta al hombre pero encuentra para la mujer el camino de una salvación monstruosa, irrecuperable por los valores. Poco antes del final, le dice al esposo que desde la monstruosidad se puede contemplar lo que te rodea de manera clara y precisa. “Cuando estás absolutamente convencida de que eres un monstruo, rodeada de monstruos en un mundo hecho para monstruos, te resulta apasionante la idea de llegar a monstruosidades aún mayores, para al menos ser un poco distinta”. Eloy retuerce el mundo humano para obligarlo a conceder algo nuevo. Los hermanos de Bigas se consumen en el incesto.

Nada de esto tendría poder de fuego si los directores no llevaran las películas a sus últimas consecuencias. Bigas incluye la reflexión sobre los límites en un diálogo: cuando la hermana encuentra a Bernardo cogiéndose al perro le dice: “¡Hasta aquí no puedes llegar!”, lo que tiene una respuesta oculta: “Y todavía falta”. Eloy no pone su estética en un diálogo sino en el relleno de una factura. La escena en la que el esposo se entera del nombre del animal, y que constituye el primer momento de tensión entre los tres (el hombre y la mujer discuten, el perro le ladra al hombre) sucede en la cocina del departamento, un ambiente de diseño en tonos de azul que contrasta con el living marrón. Todo es pulcro y de buen gusto. En un orden tan bien establecido, que alcanza lógicamente a la ropa y al peinado, se destaca la manera en la que el hombre come facturas y la crema que le queda en el bigote mientras levanta la voz. Eloy filma así, manchando el decoro. El título refiere primero el bebé, después al perro y finalmente al segundo bebé, por lo que el sentido se desliza de un ámbito frágil e inocente a uno amenazante y a uno ominoso. Al final refiere también a la película, que es todas esas cosas a la vez. En esto, La criatura es coherente con buena parte de la filmografía de su director, quizás el cineasta más radical de la Transición.Eloy filmó contra quienes querían asegurar la continuidad del franquismo (en La otra alcoba se ve con claridad un titular de Arriba, el diario de la Falange: “Arias Navarro sigue”), pero también contra quienes proponían unos cambios que, de acuerdo a su vara, venían a dejar las cosas como antes y podían ser llamados entonces gatopardistas. En Juegos de amor prohibidos los jóvenes sustituyen a los adultos, los alumnos al profesor y los pósters de Elvis y James Dean a los cuadros burgueses, pero el Orden sigue siendo el mismo. En El pico, refiriéndose al gobierno de Felipe González, un guardia civil dice: “Se nos elogia más que cuando estaba el Caudillo”. El pueblo imaginado por el partido franquista de La criatura está contenido en las fórmulas “español medio” y “buena gente”. Eloy -pasoliniano real- veía esas mismas fórmulas en la izquierda democrática. Es lo que descubre el comunista legalizado que interpreta Sacristán en El diputado cuando se enreda con un adolescente que podría estar en un quinqui como los que el propio Eloy realizó en aquellos años: la participación en la política de partidos, la búsqueda de consensos, la madurez también expulsan a los expulsados.

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Un último comentario. Como es fama, en Coloquio de los perros -imposible no recordarlo en un texto con este nombre- Cervantes pone a hablar a Cipión y Berganza. Al comienzo, todavía sorprendidos de tener de pronto habla y raciocinio, reflexionan sobre la función simbólica de su especie:

CIPIÓN.- Lo que yo he oído alabar y encarecer es nuestra mucha memoria, el agradecimiento y gran fidelidad nuestra; tanto, que nos suelen pintar por símbolo de la amistad; y así, habrás visto (si has mirado en ello) que en las sepulturas de alabastro, donde suelen estar las figuras de los que allí están enterrados, cuando son marido y mujer, ponen entre los dos, a los pies, una figura de perro, en señal que se guardaron en la vida amistad y fidelidad inviolable.

BERGANZA.- Bien sé que ha habido perros tan agradecidos que se han arrojado con los cuerpos difuntos de sus amos en la misma sepultura. Otros han estado sobre las sepulturas donde estaban enterrados sus señores sin apartarse dellas, sin comer, hasta que se les acababa la vida.

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Después conversan sobre distintos temas: los amos, los trabajos, las ideas de las que fueron capaces, las diferencias entre la vida en el campo y la novela pastoril, los modos mejores de narrar. Si el coloquio fuera entre Dany y Bruno los asuntos serían otros. Discutirían, seguramente, si Dany conoce el sabor del chocho, en tanto fue la miel la que lo llevó hasta ahí; si a Bruno le corresponde o no llamarse padre de la criatura pronta a nacer y de otras cosas en las que mejor no ahondar. Pero si sus figuras se incluyeran, sin traicionar las historias, en las sepulturas de quienes se quisieron sus dueños ninguno estaría echado a los pies de las parejas muertas, sean esposos o hermanos. Bruno ocuparía el lugar del hombre. Dany correría hacia otra vida. La imaginación de las figuras certifica dos cosas. Primero, la demolición de la función simbólica de los perros, lo que pone a Bigas y a Eloy en sintonía con Buñuel y Marco Ferreri (entusiasta promotor de Caniche, por cierto). Segundo, que vistas desde el punto de vista de los animales ambas películas tienen finales felices. El de La criatura es más firme, con chances de permanecer. El de Caniche más lábil, porque si bien la fuga es celebrada por los planos abiertos y la música, las mujeres que recogen a Dany tienen un notorio aspecto burgués. De un modo u otro, en los perros hay algo vital que se sobrepone al continuismo fascista y la endogamia. Hay que agradecerles a Bigas y Eloy una dicha así de perversa e incontestable.