Late Spring, 1949

Primavera tardía

Hay tanta belleza en Primavera tardía que resulta difícil encontrar por dónde empezar. Para esta altura, ya son varias las obras maestras que nos entregó Ozu (¿me atrevo a contarlas?) pero sin duda Primavera tardía es una de las más perfectas. Probablemente sería también, si uno tuviera que elegir, la película que más se acerca a la quintaesencia del cine de Ozu: el hito que va a marcar su cine de madurez y, al mismo tiempo, la maduración natural de todo lo que había venido trabajando. El Ozu más Ozu, lo cual no quiere decir casi nada porque hay pocos directores que se parezcan tanto a sí mismos.

Para iniciar estos párrafos, parece razonable arrancar por lo que este recorrido tiene de viaje: Primavera tardía es un punto de quiebre, en más de un sentido, y es también una culminación de diferentes líneas que ya se venían planteando hace tiempo. Se trata, por de pronto, de la primera colaboración de guion de Ozu con Noda después de más de catorce años: una colaboración que a partir de este momento va a continuar hasta la muerte de Ozu. Lo que resulta curioso, por otra parte, es enterarse de que el guion de Primavera tardía está basado en una novela: Padre e hija, de Kazuo Hirotsu. Por supuesto, una adaptación en sí no tiene nada de raro, y no es la primera que encontramos en este recorrido, pero si uno piensa en lo quintaesencialmente Ozu de esta película (ya lo dijimos), en la cantidad de veces que Ozu y Noda van a reelaborar esta (escasa) historia, en el grado de detalle en que esta historia aparece ya prefigurada en tantas películas anteriores de Ozu, resulta por lo menos llamativo que la idea viniera de afuera. Prontamente incorporada al universo Ozu, en cierta forma tal vez predestinada para el universo Ozu y, muy probablemente, adaptada en diferentes grados y contornos para calzar en ese universo. Pero los créditos dejan constancia: se trata de una adaptación.

Uno de los puntos de quiebre fundamentales que trae esta película tiene que ver con el cambio de locación y, fundamentalmente, con el cambio de ambientación social: Primavera tardía empieza con un plano de una estación de tren, donde se lee muy claramente: “Estación Kitakamakura”. Para los que estamos acá tan lejos el nombre probablemente no diga nada, pero es importante reponer esta información: ambientar la acción en Kitakamakura significa ubicar a sus personajes en un suburbio alejado y de clase media alta. De hecho, los personajes se la pasan viajando en tren a Tokyo: una distancia suficiente como para que haya que planear el viaje, pero lo suficientemente cerca como para depender de ese viaje para, por ejemplo, ir al trabajo todos los días, ir al médico o comprar unas agujas. Un suburbio, básicamente. Ya no estamos en Tokio. Cerca, lo recorremos, pero los personajes no viven ahí. Esto resulta particularmente contrastante si pensamos en las dos películas anteriores de Ozu, las dos que filmó después de la guerra: Crónica… y Una gallina…: dos historias de pobreza urbana. Primavera tardía es apenas un año posterior a esta última, pero parece transcurrir casi en un universo paralelo. La protagonista de Una gallina al viento tuvo que prostituirse para pagar las cuentas del médico, en cambio Noriko se la pasa visitando exposiciones de arte, comiendo torta con amigas o haciendo turismo. A partir de este momento, Ozu no va a regresar a sus personajes de clase baja y conventillo, apenas (poco) a sus trabajadores de oficina de escalones bajos que llegan justos a fin de mes. Tampoco es la primera vez que se aleja de ese estrato que tanto retrató en sus comienzos: basta con pensar en Los hermanos y hermanas de la familia Toda o ¿Dónde están ahora los sueños de juventud? Pero la novedad con Primavera tardía es que tampoco nos vamos al extremo de esas familias pudientes y dueñas de fábricas: ni la amenaza constante de quedarse sin techo, ni las complejidades de la clase alta: el nuevo ambiente de las películas de Ozu es justamente una medianía que permite, de alguna forma, eliminar las asperezas y las complejidades de la realidad material, para concentrarse más cómodamente en la interioridad de sus personajes. Una depuración más en el cine de Ozu.

Hay un detalle, muy al pasar, que podría ser una casualidad pero conociendo el grado de detallismo de Ozu no es imposible suponer voluntario: cuando Noriko y su padre viajan en tren hacia Tokio al principio de la película, la cámara se preocupa por mostrar de forma muy detallada (innecesariamente detallada) todo el recorrido desde Kitakamakura hasta la capital. Primero van los dos parados, después el padre se sienta y le pregunta a Noriko si ella quiere sentarse, después los dos están sentados. Cuando ya están por llegar, por la ventanilla alcanzamos a ver la estructura de lo que supongo es un gasómetro enorme, que parece estar funcionando y estar un poco en ruinas: es una imagen que vimos incontables veces en Una gallina al viento: el barrio de casuchas en el que viven Tokiko y su esposo queda justo al lado de esa estructura circular de hierros que se levantan al cielo, imagen a la vez de la devastación y de la reconstrucción. Es posible que no se trate exactamente de la misma estructura que vimos en esta película anterior, pero no es menos cierto que la cámara la encuadra y la remarca cuando Noriko le dice a su padre que ya están llegando. Tal vez solo sea una especulación pero, como tantas veces antes, la propia película la habilita: Primavera tardía pasa junto al escenario de ese cine anterior y lo deja atrás.

Así como la cámara señala ese escenario que el tren pasa de costado, también se dedica a mostrar, con un grado de detalle que no veíamos desde Una historia de hierbas flotantes, el paisaje y la naturaleza que rodea a Kitakamakura: sobre todo el mar, pero no exclusivamente: vemos calles arboladas, montañas exuberantes, las dunas, las olas, toda una escenografía natural, cargada de belleza, que no existía hasta ahora en el cine de Ozu, siempre mucho más preocupado por los encuadres, por el vacío y por la urbanidad. Hay algo de explicitación geográfica en todo este esfuerzo, casi como si Ozu tuviera que ubicarse en este nuevo espacio: cuando el profesor Onodera va a visitar la casa de su amigo Somiya (el protagonista, Chishu Ryu), lo primero que hace es preguntarle por la dirección en la que quedan las cosas: ¿el mar está para allá? ¿la estación queda para allá? ¿Tokio queda por acá? Por supuesto, el recién llegado no entiende nada y Somiya se ve obligado a corregir su orientación, mientras que explica que el mar queda como a unos quince minutos caminando: un nivel insólito de explicación geográfica.

La belleza de ese mar tan cercano queda indisolublemente unida a una de las escenas más bellas y en el fondo más gratuitas que jamás haya filmado Ozu: el paseo de Noriko en bicicleta junto al ayudante de su padre, Hattori, con quien muy brevemente parece que va a haber una historia romántica, que después se corta en seco, con una carcajada de Noriko. Esa belleza del mar, esa belleza del paisaje tiene una relación con otro punto de quiebre de Primavera tardía: la aparición de Setsuko Hara en el cine de Ozu. Esta es la primera de las seis películas que van a hacer juntos, pero ya no como solía trabajar Ozu con su elenco estable de actores intercambiables, que podían pasar de protagonistas a súper secundarios de una oportunidad a otra: desde que aparece frente a su cámara, Hara va a absorber el encuadre de Ozu. Como hija, como madre, como sufriente, como sonriente. Siempre, como una encarnación de la belleza en una imagen que cobra un peso propio que no suele tener dentro del sistema Ozu, mucho más articulado, a media voz. Basta pensar, por ejemplo, en los planos que le dedica Ozu a Chishu Ryu, posiblemente su actor favorito y la otra gran cara de su cine de madurez: prácticamente nunca los primeros planos de Ryu tienen un peso iconográfico fuerte, dicen lo que la película fue construyendo de a poco. En cambio, si miramos los planos de Hara sonriendo en su bicicleta, en una escena que no aporta prácticamente nada a la trama, en un escenario rarísimo para el cine de Ozu, se impone la fuerza de lo filmado: el sentido de esa escena, de ese plano, es ver a Hara. Hara y su sonrisa. Así como también, más adelante, Hara y sus lágrimas. Como si en su madurez, al encontrarse con Hara, de pronto Ozu hubiera descubierto el peso de filmar un rostro humano: no eran raros, por ejemplo, los primeros planos en sus melodramas, pero ahí las lágrimas eran, por decirlo de alguna forma, hasta cierto punto narrativas; cuando pulió su forma de contar, las lágrimas se volvieron más esquivas. Con Hara, en cambio, la belleza del momento en el que la cámara se posa en su cara justifica el plano en sí y también su duración: ahí se dice mucho más, como en el famosísimo plano de la posada en Kioto y el jarrón sobre el que tanto les gusta discutir a los exégetas.

Si desde el comienzo Noriko (Hara) se nos presenta como una figura de plenitud y alegría, el guion se preocupa por mencionar de entrada su anterior enfermedad: casi lo primero que sabemos de ella es que va a visitar al médico, y este le dice que ya se encuentra bien. Sus glóbulos rojos se repusieron. Es un dato que de alguna forma es importante para la trama: si bien tiene 27 años, ya casi pasada de edad, Noriko todavía no se casó, ni se habló en realidad en su familia de la posibilidad de que se casara, porque hasta no hace mucho todavía se estaba reponiendo. Lo primero que le dice Onodera cuando se la encuentra es que la nota muy bien: ahora que ya recuperó la salud, viene siendo hora de pensar en el matrimonio. Ese dato de la enfermedad le sirve también a Ozu para deslizar como al pasar su primera referencia a la época de la guerra: no tenemos detalles (hay quienes dicen que la censura recortó un guion mucho más específico), pero Somiya le dice a su amigo que durante la guerra Noriko se vio obligada a hacer trabajos forzados y cuando le tocaba algún día libre, lo aprovechaba para llevar algo de comida a su casa. Recién ahora se está reponiendo.

Así como Hara encarna este nuevo comienzo de Ozu, al mismo tiempo quien interpreta a su padre, Chishu Ryu, es la cara de una continuidad: no solo porque lo venimos viendo desde la primera película de Ozu, sino sobre todo porque el personaje de Somiya traza una relación directa con aquella otra película en la que Ryu también había sido el protagonista: Había un padre, que a su vez (ya lo vimos) nos remite a El hijo único y así podemos remitirnos a toda una serie de películas de temática familiar, que son una parte fundamental de esta filmografía. Uno de los intereses centrales de Ozu casi desde el principio. Si decimos que Primavera tardía marca un quiebre, se entiende que ese quiebre es relativo: hay cambios, pero sobre todo hay continuidades. Continuidades que, me parece, no hace falta explicar a estas alturas: una forma de filmar, una forma de narrar, cierto tipo de personajes y la distancia desde la que se los muestra, el reflejo excluyente del presente y la ficción como un velo delgado que se pierde entre las historias que podrían ser la de cualquiera: todo lo que Ozu fue descubriendo paso a paso, repitiendo, refinando hasta alcanzar no tanto un estilo personal sino una ligereza que hace que lo que en principio es una forma rarísima de filmar se nos presente como lo más natural del mundo.

No solo Primavera tardía entronca con todo ese cine que Ozu ya tiene a sus espaldas, sino que a través de la figura del padre (Ryu) se refleja directamente en Había un padre: esta cubría y contaba un lapso de tiempo muchísimo más grande (algo que, si no me equivoco, Ozu ya no va a volver a hacer), pero sobre el final, cuando Ryohei es un adulto, lo que encontramos se parece mucho a esta historia que ahora Ozu adapta de una novela: en Había un padre el hijo es hombre y sus dilemas tenían que ver sobre todo con el trabajo, en Primavera tardía la hija es mujer y su dilema es si contraer matrimonio (¿o no? ¿esa era realmente una opción?). En las dos, el padre es una figura de rigor y de sacrificio, si bien en esta última Somiya es considerablemente más humano que el estoico e inamovible Horikawa. En un momento de Primavera tardía, cuando Somiya entiende que efectivamente es momento de que su hija se case, confiesa como para sí: fui egoísta y te retuve conmigo, pero tenés que casarte. Es algo que Horikawa jamás se hubiera permitido, y por eso Somiya es tanto más querible. De todas formas, una vez que el padre comprende el egoísmo de su comportamiento, inmediatamente se dedica a corregir la situación y acaba por inventar una estrategia (la mentira más grande de su vida, según sus propias palabras) para que Noriko acepte casarse. Cuando, sobre el final, Noriko ya aceptó casarse y padre e hija emprenden un último viaje juntos, mientras están guardando todo en sus bolsos para volver a Tokio y encarar los preparativos del casamiento, de pronto Noriko estalla en lágrimas y le dice que no quiere casarse, que es feliz así y no imagina que pueda ser más feliz una vez casada. Entonces encontramos una escena muy similar a una de las escenas centrales de Había un padre: cuando Ryu amonesta a su hijo por ser egoísta y proponer que puede renunciar a su trabajo para que vivan juntos. Acá, Noriko está proponiendo, de hecho, cancelar el casamiento para que padre e hija puedan vivir juntos para siempre. Entonces viene la amonestación, severa pero justa, de un padre que le explica a su hijo/a que la idea de buscar la felicidad es puro egoísmo, que la felicidad verdadera es algo lejano y difícil que se conquista después de muchos sacrificios, que la vida no se trata de caminos fáciles. Agachando la cabeza con una sonrisa, ambos hijos entienden lo justo de las palabras de su padre. Y siguen guardando cosas en sus bolsos.

Hay otro punto en el que Había un padre se toca con Primavera tardía: la preocupación por lo japonés. Así como Había un padre, esa película filmada durante la guerra, parecía exaltar desde la puesta en escena lo exclusivamente japonés, en algo que se parecía a un nacionalismo, muy sutil y nada extremo, en Primavera tardía hay una mayor variedad de espacios y de contextos, pero en cambio hay una presentación mucho más explícita de elementos tradicionales japoneses: la presentación de Noriko, por ejemplo, al principio de la película, se da cuando ella entra a una clase de ceremonia del té (chado). Más adelante, hacia la mitad de la película, el punto de inflexión de la trama ocurre durante una representación de teatro Noh (¿inflexión? ¿trama? no hay más que intercambios de miradas, pero con eso construye Ozu). Sobre el final, vemos una proliferación de templos, tanto en Kamakura como en Kioto. Hasta jardines zen. Ninguno de estos elementos tradicionales cumple una función narrativa en sí, ni son tampoco objeto de reflexión por parte de los personajes, sino que simplemente componen el escenario en el que se mueven: la familia Somiya es un poco tradicional y punto. La hermana de Somiya (tía de Noriko) dice en un momento que Noriko es una chica muy anticuada (¿tradicional? ¿cómo traducir esa idea?) para una joven de su edad. No es de extrañar: viven en un contexto en el que esas tradiciones continúan vivas: una jovencita ociosa se dedica a aprender sobre el té, el padre va a los templos para rezar y disfruta enormemente con el Noh.

Todos estos elementos, de pronto todos juntos en una misma película, llaman la atención no porque la película los señale o resalte, muy por el contrario los presenta con la mayor naturalidad, sino porque en toda la filmografía de Ozu prácticamente no habíamos visto nada de esto, con la excepción única del kabuki de Una historia de hierbas flotantes y El baile del león. Llevamos hasta ahora veinticuatro películas, y ni siquiera en Había un padre, con todo lo que ya dijimos de su ambiente japonés, Ozu se había dedicado a mostrar en pantalla aquellas cosas que definen la cultura tradicional de Japón. Lo hace en Primavera tardía y lo hace, además, con parsimonia, dedicando a cada cosa su tiempo: no porque esté exhibiendo, sino porque así es como filma: pensemos, por ejemplo, en el tiempo que le dedica a aquel paseo en bicicleta por la costa; la misma calma le dedica a mostrar, por ejemplo, la preparación del matcha o la representación del Noh: son cosas cargadas de belleza, que requieren su tiempo, y Ozu se lo otorga.

En línea con esto, también es muy importante el viaje que Somiya y su hija emprenden a Kioto, una vez que el casamiento ya está decidido: unas últimas vacaciones juntos, antes de que ella tenga que irse de casa. La antigua capital de Japón, casi la única ciudad que sobrevivió a los bombardeos, viene a representar un espacio de reposo y reflexión, literalmente el lugar físico de la belleza. En un momento, mientras Somiya camina junto a la nueva esposa de su amigo Onodera, se asoma al balcón de un gran templo y dice: “Kioto es encantador, tan relajante. No se parece en nada a Tokio, no tiene nada de polvo». Según ciertos autores, en este punto el guion no decía que Tokio estuviera “lleno de polvo”, sino que estaba en ruinas, pero al parecer los censores de las autoridades de ocupación de Estados Unidos habrían rechazado esa frase, porque no les gustó la referencia.

La presencia de Kioto, y la presentación de las artes y espacios tradicionales de Japón se inscriben en una evidente dicotomía que plantea la película: la de lo tradicional en oposición a lo moderno. Los Somiya, ya lo dijimos, están del lado de lo tradicional, pero Primavera tardía nos presenta también una serie de personajes claramente modernos, empezando por Aya, la mejor amiga de Noriko, una mujer divorciada que trabaja como estenógrafa y vive en un departamento en Tokio poblado de muebles occidentales: se sientan con Noriko en grandes sillones, toman té en teteras de tipo occidental y comen torta con crema. Uno podría pensar, puesto que Aya es una joven que se casó eligiendo ella a su candidato (en oposición al sistema tradicional de matrimonio arreglado por la familia, que es el que sigue Noriko) y que terminó en divorcio, que Primavera tardía está planteando la superioridad de lo tradicional por sobre lo moderno, así como prefiere lo japonés por sobre lo yanqui (hay un cartel por ahí, en la playa, de “Drink Coca-cola” que no dice nada y a la vez dice mucho), y si bien es evidente de qué lado están las preferencias de Ozu, las cosas en su cine nunca son tan simples: Aya está muy lejos de las vampiresas de sus primeras películas, es una amiga sincera que busca ayudar a Noriko y es también el último personaje que, una vez que se termina el casamiento (que, por supuesto, no vemos) le promete a Somiya que si se siente solo ella lo va a ir a visitar. Y Somiya le pide que lo haga. Ozu puede ser un tradicionalista, pero no un simple conservador.

Así como Aya vive en un departamento occidental, los Somiya, por supuesto, viven en una casa del más puro estilo japonés: nada de esa mezcla de ambientes que habíamos visto antes, puro tatami y puertas corredizas. El trabajo que hace Ozu con los encuadres en Primavera tardía es particularmente fascinante: un caos calmo de líneas horizontales y verticales que se cruzan, entrecruzan y superponen en un juego complejo de superficies chatas que construyen una profundidad laberíntica. Las puertas se abren y cierran, los ambientes se unen y se separan. No hay una sola línea diagonal o algo que interfiera en una construcción que aprovecha al máximo el espacio interconectado y que le permite a Ozu, a su vez, aprovechar al máximo el espacio del encuadre: ambiente al frente; al medio, pasillo; al fondo, puertas que se conectan. Así como no figuran líneas diagonales en la casa Somiya, a pesar de que se trata de una casa de dos pisos, es como si de pronto hubiera desaparecido la escalera: vemos a los personajes subir y llegar al piso superior, que se enuncia muy claramente, pero no los vemos atravesar en diagonal: Noriko dobla en un pasillo, que parece una puerta como otra, y de pronto está en el piso de arriba. Así como la escalera tenía esa presencia fundamental en Una gallina al viento, en esta casa es como si no hubiera transiciones, solo continuidades, incluso entre pisos diferentes.

En ese sentido, es fundamental (y fascinante) la escena en la que, después de visitar a su hermana y comprender que es hora de que su hija se case, Somiya vuelve a su casa y se encuentra con Noriko, que lo espera sentada. Ella le pregunta si quiere comer algo, él dice que sí, y los dos empiezan un baile a través de la casa, tan perfectamente coreografiado y montado, tan preciso y limpio, que sospecho que sería realmente llamativo si no fuera porque probablemente el diálogo, también pulido e impecable, absorbe nuestra atención. Noriko va a la cocina, empieza a mover la arrocera, vuelve a la sala, lleva y trae cosas, mientras su padre se empieza a sacar el traje, pasa por detrás de Noriko, entra al baño para enjuagarse, vuelve para atrás cuando se entera de que su ayudante Hattori pasó por la casa y salió a pasear en bici con Noriko, se enjuaga, pasa por otra habitación hasta aparecer en la sala, donde Noriko está levantando su ropa del piso: la manifestación natural de la perfecta armonía en la que viven este padre y su hija, entre sí y con su espacio.

Así como esta escena, de movimiento y comida, Primavera tardía está poblada de pequeños gestos cotidianos: acciones al pasar, momentos que no dicen nada pero simplemente ocurren mientras la trama, compuesta a su vez de acciones minúsculas, se va desenvolviendo. En la medida en la que la película narra un periodo de tiempo muy corto, en el que además pasa poco, y además lo poco que pasa en buena medida no se presenta en pantalla (no vemos, por ejemplo, el encuentro entre Noriko y su futuro marido, ni hablemos del casamiento que debería haber sido el momento cúlmine de esta película, si no hubiera sido filmada por Ozu), lo que ocupa nuestro tiempo es, entonces, todo aquello a lo que normalmente uno no le presta atención, como la escena en la que la tía le pide a Noriko que arregle unos pantalones, o cuando Hattori invita a Noriko al teatro y ella no va, o cuando Chishu Ryu se corta las uñas de los pies mientras lee el diario. Una sinfonía de tiempo compartido o solitario que de a poco parece consumir los diálogos del guion de Ozu y Noda, que se va volviendo más silencioso, más minucioso y, a la vez, más expresivo.

El momento cúlmine de ese trabajo se da en el cierre de la película: cuando ya todo está hecho, cuando pasó el momento del clímax (que no vemos) y Primavera tardía continúa todavía un poco más: mucho más allá del punto en el que hubiera cerrado otro tipo de narración. Pasa la escena en el restaurante, en la que Somiya y Aya comparten una comida, cuando Somiya confiesa su mentira estratégica (hacerle creer a Noriko que él también va a volver a casarse, para que ella crea que él no se va a quedar solo) y Aya le promete que lo va a ir a visitar. Concluye también esa escena, el padre vuelve hasta su casa: lo vemos en la calle oscura, mientras abre la puerta, vemos largos segundos el pasillo de entrada vacíos, vemos a Somiya mientras charla brevemente con la mujer que trabaja en su casa (Toyo Takahashi, otra incorporación fundamental de esta película, actriz sospechosamente parecida a Choko Iida). Ella lo felicita por el casamiento de su hija y se va. Entonces, Somiya camina solo, por una casa a medias oscura, y se sienta en un sillón. Toma una manzana y empieza a pelarla: Ozu le dedica todo el tiempo del mundo al plano detalle de esa acción, con una atención focalizada que no le prestó a ningún otro gesto en toda la película, hasta que Ryu termina de pelar la cáscara, que cae al piso. Ryu agacha su cabeza. Plano del mar. Toda la emoción, todo el peso del paso del tiempo, del sacrificio desinteresado pero no por eso menos doloroso, todo el amor y toda la angustia sin esperanzas, ese torrente imparable de sentimientos silenciosos que Ozu fue construyendo paso a pasito, explota en un gesto simple que en sí no dice nada, pero gracias al arte de Ozu, dice todo: lo que se dijo antes, lo que no se dijo, lo que no nos atrevemos a pensar. En una manzana concentrado todo el peso de nuestra mortalidad, de la fugacidad del tiempo, del amor como entrega.

Solo Ozu puede filmar algo así.

The Munekata Sisters, 1950

Las hermanas Munekata

Hay algo a la vez raro y familiar en Las hermanas Munekata: un Ozu más clásico (en un sentido más general de la época) y al mismo tiempo perfectamente reconocible: nadie podría decir que esta película no se parece a las demás de Ozu, que sus planteos no encajan perfectamente con el universo Ozu, que no hay continuidades temáticas (además de las formales), pero también hay pequeños puntos que llaman la atención. Lo notamos desde los créditos iniciales: la misma escritura plana y austera que ya conocemos, pero sin la arpillera ni ninguna otra textura de fondo: hay algo demasiado prolijo en esas placas, un poquito corridas, pero apenas.

Esta fue la primera película que Ozu filmó por fuera del estudio Shochiku: Las hermanas Munekata se filmó en los estudios Shintoho, un estudio nuevo que fundaron algunos miembros de la Toho (el estudio tradicional) después de un conflicto gremial en 1947. Al parecer, la experiencia no fue muy feliz para Ozu, quien, de todas formas, en toda su carrera solo filmó tres películas fuera de la Shochiku. El guion, otra vez, fue coescrito con Kogo Noda, otra vez basado en una obra ajena: en este caso, una novela de Jiro Osaragi.

Como primera instancia, podríamos notar que Las hermanas Munekata es una película narrativamente muy clara. Esto siempre en términos relativos, porque hablamos de una película filmada por Ozu, que por supuesto no cambia su forma de filmar, pero hay algo bastante clásico en el flujo de imágenes y acciones de esta película: prácticamente no hay saltos temporales, cuando hay un cambio de escenario los planos vacíos intermedios se encargan de señalar de forma muy evidente (tal vez no tanto para quien vea desde fuera de Japón, pero incluso así creo que se entiende aunque más no sea por la repetición) a qué ciudad vamos a pasar ahora, no hay huecos en la trama que no se repongan en el diálogo, todos los personajes y los conflictos se presentan de entrada, casi nada queda afuera de lo que se muestra en pantalla: no hay elipsis (excepto, tal vez, por el funeral del marido, pero lo vemos morir en plano). Todo esto le da un ritmo y una fluidez a la película que maneja un tono, digamos, diferente al que suele manejar Ozu: no porque su cine no sea siempre fluido, sino porque su fluidez muchas veces puede ser desconcertante, cubriendo baches o giros que solo entendemos de forma retrospectiva. Las hermanas Munekata, en cambio, nunca desconcierta con sus imágenes, nunca se salta cosas o momentos que el espectador hubiera querido ver, no deja misterio; es, en definitiva, una película clásica. Ahí donde Ozu muchas veces se salteaba momentos centrales de la trama de sus películas, poniendo el énfasis en su narración de minucias, construyendo ese otro ritmo paralelo del tiempo que fluye por el costado de la trama, digamos, para dar un marco más amplio de sentido, en esta película tenemos claridad: se explica la situación, conocemos a los personajes, los personajes actúan y reaccionan, la trama avanza. Esto, por supuesto, no va en detrimento de la película, que sabe construir con estas formas también, pero cuando uno se sumerge en el cine de Ozu, muchas veces lo que llama la atención son las pequeñas diferencias.

De la misma forma, así como la narración de las acciones es mucho más transparente que en las demás películas de Ozu, hay también en el guion de Las hermanas Munekata algo que podríamos llamar una transparencia de los personajes: todos explican sus acciones y motivaciones a través del diálogo. En este sentido, se trata también de una película mucho más clásica: el espectador puede acceder a la interioridad de las criaturas que ve en pantalla a través de lo que estas mismas dicen, de sus diálogos y sus reacciones. Esto no quiere decir que Ozu fuera, antes de esta película, un director críptico y de criaturas insondables, pero con toda la cotidianeidad y humildad que los caracteriza, los personajes de Ozu guardan una cierta capa de opacidad: no siempre sabemos lo que están pensando, no siempre podemos entenderlos. Sin ir muy lejos, podemos pensar en los primeros planos que le dedica a Setsuko Hara en Primavera tardía: largos segundos de ver la mirada perdida de un personaje sumido en sus pensamientos, ya sea de felicidad o de angustia. Podemos entender a Noriko, podemos conmovernos con ella, pero es el plano de su mirada el que dice al personaje, mientras que en Las hermanas Munekata los propios personajes nos dicen lo que creen y piensan. A la vez que una película más clásica, es una película mucho menos austera.

Hay un elemento que puede ser muy práctico para echar mano cuando uno se pone a analizar esta película, pero que resulta un tanto sospechoso dentro de la filmografía de Ozu: me refiero a la contraposición evidente y explícita entre las dos hermanas Munekata: la mayor, Setsuko (regreso de la gran Kinuyo Tanaka), que siempre anda de kimono y suelta parlamentos como “seguir la moda es aburrido” y “a mí me interesa la belleza de lo que nunca envejece”, y la menor, Mariko (interpretada por la no menos grande Hideko Takamine, famosa principalmente como la musa de Mikio Naruse, aunque es la primera vez que la vemos en una película de Ozu), que siempre usa vestidos y sacos con hombreras, y dice cosas como “sos anticuada”, “me aburro si me quedo en casa”, “hay que seguir la moda”. Por supuesto, no se trata de una contraposición que sea ajena a la filmografía de Ozu: sin ir más lejos, en su película anterior vimos que trataba justamente esta misma cuestión, pero ahí donde Primavera tardía construía modelos no contrapuestos, tensiones nunca explicitadas y una visión cargada de matices, Las hermanas Munekata traza una contraposición bien clara y que además se vuelve tema de conversación entre las dos hermanas mismas. Es muy fácil, como decía, prenderse de esta oposición que se plantea dentro de la película y aplicarla sin más a la película en sí y, por extensión, al cine de Ozu: un director reposado, que trabaja cierto aire de resignación budista y que en su periodo de madurez descubrió la belleza del Japón tradicional.

Pero con Yasujiro Ozu nunca nada es tan simple como puede parecer en un primer momento. Por de pronto, si nos mantenemos en un plano argumental, no queda claro que esa oposición entre hermanas sea realmente tal. Cuando se plantea ese diálogo entre las dos y cada una explica su visión del mundo, confundida Mariko va a consultar con su padre, y este le dice que lo importante es que cada una encuentre su camino. Dentro de la trama de la película, de hecho, esa diferencia no funciona como una oposición: las hermanas son distintas, pero esa contraposición articula un camino hacia la verdad propia: la película no plantea necesariamente una superioridad de tradición sobre modernidad, sino que cada hermana tiene su propio punto de vista. ¿Cuál de las dos hermanas está en lo correcto? ¿Qué mirada se impone sobre la otra?

Hay, por supuesto, una cierta inclinación a favor de Setsuko, que es quien sabe apreciar la belleza que la propia película plantea, sobre todo a través de los paisajes (Mariko se aburre en los templos, pero Las hermanas Munekata no se cansa de mostrarlos), pero no es menos cierto que la intervención de Mariko es fundamental para el movimiento de la trama: sin sus ademanes bruscos y modernos, bien lejos de la retracción, la preocupación por las formas y el silencio de la interacción más tradicional que encarna su hermana, lo más probable es que Setsuko nunca se hubiera reencontrado con su antiguo amor (con el cual ni siquiera llegó a hablar de amor) y, por tanto, no hubiera podido comprender el verdadero abismo de la infelicidad en su matrimonio. Mariko, que sale a buscar lo que quiere, que se preocupa por la felicidad de su hermana, que no puede entender la resignación como un valor moral positivo, es quien pone en movimiento a toda esta familia y a la película en sí. El valor de Mariko, quien por otra parte es un personaje absolutamente positivo, feliz, alegre, nunca está puesto en duda en Las hermanas Munekata: tal vez no esté del lado correcto de la mirada estética, pero de ninguna forma encarna los males de la modernidad. Simplemente, hay cosas que ella no entiende, así como Setsuko tampoco puede entender otras cosas. Es muy fácil dejarse seducir por la belleza de las imágenes de Ozu, por su quieta resignación, así como es muy fácil dejarse seducir por la idea de que Ozu es un director conservador, pero en cuanto uno entra en sus películas y se deja arrastrar por las corrientes que plantean, no es tan fácil encontrar respuestas claras. Una mirada que nos presenta a esos personajes, esas dos visiones válidas, calurosas y contrapuestas, no es una mirada que condene la modernidad, o por lo menos una mirada que no pueda entender también la modernidad y encontrar valores en ella.

Tal vez sea más fácil entender esto cuando uno viene recorriendo ya la filmografía de Ozu, ese director de comedias ligeras que empezó filmando al más puro estilo occidental. Si uno entra directamente al Ozu maduro, la belleza de su puesta en escena es tan fuerte, la potencia de la interioridad de sus personajes arrastra de forma tan innegable (aunque callada), que puede resultar fácil pasar por alto las contradicciones que la propia película está poniendo en escena. Es, para seguir con la línea de lo explícito, lo que plantea el propio padre cuando Mariko va a preguntarle (hasta Kioto) quién de las dos hermanas tiene razón: “No se trata de ver cuál tiene razón”. La cuestión no es tan simple como decir que Ozu echa una mirada nostálgica a un pasado tradicional que le resulta bello y frágil, porque no es menos cierto que sus películas retratan un presente que no está exento de su propia belleza, y en el que la vitalidad está siempre puesta del otro lado, en personajes que no por menos refinados son malos o desagradables o despreciados. La tensión siempre late en el corazón del cine de Ozu.

En ese sentido, es muy importante el rol que cumple la ciudad de Kioto en esta película. Ya habíamos visto Kioto en Primavera tardía como refugio, que se contraponía a la modernidad (y las ruinas) de Tokio. Las hermanas Munekata es también una película bastante viajera: arranca en Kioto, transcurre en Tokio, pasa también por Kobe: todo un triángulo de escenarios urbanos interconectados por la familia y sus amistades. Dentro de esa distribución de espacios, Kioto es el lugar de los templos y la belleza tradicional (como en Primavera tardía), pero es, sobre todo, el lugar al que va el padre a morir. El padre, por supuesto, está interpretado por Chishu Ryu: al parecer al principio se fue hasta Kioto para realizar una consulta con su amigo médico, que le diagnostica como mucho un año más de vida. Frente a ese diagnóstico, el Sr. Munekata decide ya no volver a Tokio y esperar su muerte ahí, entre templos. La belleza que encuentra la película en Kioto es innegable, pero la vida no está ahí. De hecho, las hermanas Munekata viven en Tokio, no en Kioto, y en ningún momento se les ocurre mudarse. Kioto funciona como mucho como un remanso. No sería difícil hacer una lectura que trazara un vínculo entre Kioto como escenario y el padre (nada menos que Chishu Ryu) que tiene cáncer: la tradición condenada a muerte. Aunque no termina de morir.

Conociendo la antigua modernidad de Ozu, ese mirar atrás ahora también cobra otro matiz. No tenemos que olvidar que estamos en la posguerra, en un momento en el que la modernidad definitivamente está carcomiendo la tradición en Japón. En el fondo, no debería extrañar que dentro de Japón muchos consideren a Ozu como un conservador polvoriento. Como alguien que se sienta a escribir sobre una película de hace más de 75 años, es evidente de qué lado están las preferencias, pero el reconocimiento de la belleza del pasado no implica necesariamente su superioridad por sobre el presente. Varias veces me encontré con textos y declaraciones de japoneses que consideran que Ozu no solo es un director aburrido, sino fundamentalmente un conservador, que se lamenta por lo que se perdió y por un tipo de familia que no existe más, y que posiblemente nunca existió. Sin embargo, si queremos un conservador de verdad, para eso tenemos a Mizoguchi: Ozu se dedica siempre, exclusivamente, de forma casi obsesiva, a retratar el presente. Que las familias que él sigue retratando tal vez ya no reflejen necesariamente la realidad de la familia japonesa moderna, que haya una mirada que aprecia valores tradicionales como la resignación, el sufrimiento y el contentamiento, no lo vuelve necesariamente un conservador, en la medida en la que no deja de reconocer el presente y su fuerza. Un conservador es otra cosa. Ozu sale a defender una tradición que se está perdiendo, pero no porque niegue el valor del presente, sino porque afirma, junto con el presente, otra forma de belleza. Las hermanas Munekata son dos y buena parte del encanto de esta película viene del personaje de Mariko.

Volviendo a la cuestión de un cine más clásico: la construcción del personaje de Mariko también responde a una idea más clásica (en un sentido Hollywood) del cine: hay una personalidad y un punto de vista, pero lo primero que se nos presenta de ella son gestos fácilmente reconocibles. De entrada: saca la lengua como un nene. Incluso más que un nene. Ese carácter juguetón ya de por sí nos gana en simpatía y sabemos lo que le gustaban los nenes a Ozu. Junto con ese sacar la lengua y usar vestidos occidentales, hay otro rasgo levemente caricaturesco que se presenta bastante rápido: el gesto de imitar la voz de un narrador japonés serio. Mariko solo recurre a su voz de narrador cuando está hablando con Hiroshi (interpretado por Ken Uehara), ahí donde puede sacar a relucir mejor su lado más infantil y, si se quiere, más moderno. Este gesto de narrar en plano, con voz impostada, primero un pasado y luego la acción misma mientras ocurre genera un segundo grado de experiencia: Mariko es una hija de la modernidad, que entiende las acciones a través del cine: todo lo que imagina y lo que busca generar lo hace pensando en escenas de películas. En un momento, hasta imita las bandas sonoras con violines.

Frente a esta modernidad evidente de Mariko, no es menos cierto que lo que vendría a representar el lado más tradicional, la historia de Setsuko, está marcada por la violencia y la frustración dentro del matrimonio: no hay idealidad ni equilibrio en esa hermana. En un primer momento, la excusa para explicar toda esa tensión tiene un motivo muy concreto: Mimura, el esposo de Setsuko, se quedó sin trabajo. “Un hombre tiene que tener un trabajo”, se dice varias veces. La frustración degeneró en depresión, que degeneró en alcoholismo. No sabemos cuánto tiempo lleva sin trabajo Mimura, pero ya es bastante. Mariko lo recrimina: en lugar de salir a buscar cualquier trabajo, sale a emborracharse; Mimura se defiende diciendo que no es tan fácil conseguir trabajo. Como sea, la situación ya está instalada y a los problemas económicos que se plantean en la película (Setsuko que mantiene a su marido gracias al bar que tiene, pero que también está en problemas) se suma el resentimiento de Mimura: un hombre recio mantenido por su mujer. Pero pronto queda en evidencia que el problema no es solo ese: en un momento, Mariko sugiere que el cambio de Mimura se produjo un día cuando lo vio leyendo el diario de Setsuko: ahí donde al parecer confesaba (o, por lo menos, resultaba evidente) que había estado enamorada de Horishi antes de casarse con Mimura. Con el desarrollo de la película resulta evidente que los celos son un problema pero, sobre todo, el problema es que en ese matrimonio no hay amor: Setsuko se casó por descarte, pero en ningún momento dejó de amar a Hiroshi. No hay felicidad en este matrimonio, ni siquiera después de todos estos largos años de sacrificio y abnegación.

Frente al callejón sin salida de este matrimonio hundido, es Mariko (la moderna) la que plantea la posibilidad del divorcio, que por supuesto Setsuko no quiere ni consideró en ningún momento, pero que termina por aceptar cuando el propio Mimura lo plantea. Es a través de esta intervención de la modernidad que se plantea la posibilidad de un futuro más feliz: Setsuko sigue amando a Hiroshi y él no hizo más que esperarla. Como nada puede terminar demasiado bien en el cine de Ozu (o, digamos, en el cine clásico en general), finalmente esa posibilidad no se concreta: parece que es más fácil divorciarse de un marido golpeador que de un fantasma.

Resulta interesante que en esta película Ozu vuelva a mencionar el pasado de los personajes durante la guerra. Todo lo que sabemos sobre ellos se refiere siempre al periodo del conflicto: casi no hay menciones a un pasado anterior. En cambio, cuando Mariko, Hiroshi, Setsuko y Mimura se refieren al pasado, puntualmente a aquella época antes de que Setsuko se casara, siempre hablan de Manchuria: el territorio que Japón ocupaba en China. También hay una mención al pasado del chico que trabaja de cantinero en el bar de Setsuko: al parecer, fue piloto kamikaze. Vistas hoy en día, son referencias muy fuertes, a las que los personajes no parecen prestar mayor importancia: las escenas de amor juvenil transcurren en territorio ocupado como podrían haber ocurrido en cualquier otro lado; el chico con un papel muy secundario estuvo entrenado para entregar la vida por el emperador como piloto suicida, pero también podría haber sido un oficinista. Son menciones que no traen un especial orgullo ni tampoco una preocupación o culpa: es el pasado que cada uno tuvo. Aun así, no deja de resultar curioso que Ozu decidiera incluir precisamente esas referencias a un pasado que muy fácilmente podría haber sido menos problemático. ¿Era simplemente algo normal para Ozu? ¿Se trata de algún tipo de crítica velada? ¿Cuál es el sentido detrás de ese pasado?

Una vez más, como en ¿Qué olvidó la señora?, Ozu vuelve a meter la cita de Cervantes como parte del decorado de un bar: en este caso, el Acacia, el bar de Setsuko. La cita está escrita en relieve sobre una de las paredes: la cámara no se cansa de encuadrarla. ¿Hay algún sentido específico detrás de esta frase? Es una frase simpática, y se sabe que a Ozu le gustaba tomar. Lo que no me queda claro, en este caso tampoco, es si se trataba simplemente de una frase que le gustaba a Ozu, o si hay algo más ahí. A veces es difícil determinar exactamente qué es lo que tiene o no un sentido o referencia en esa superficie mansa y fluida que es una película de Ozu. Por de pronto, funciona como una frase divertida, y es bueno siempre recordar lo importante que es el humor en el cine de Ozu: no solo porque empezó filmando comedias, sino porque incluso en esta etapa de madurez y temas más serios, nunca deja de incluir múltiples elementos de comedia, que a veces incluyen elaboraciones complicadas, pero en la mayoría de los casos son pura comedia física. El gesto de resignación adusta de Setsuko no es menos importante para Las hermanas Munekata que la lengua afuera de Mariko.

Algunos detalles antes de dejar atrás esta película. Hace tiempo que quiero hablar sobre un plano que se viene repitiendo en el cine de Ozu desde hace un montón, que es fácil dejar de lado, pero que al mismo tiempo es fundamental: otro plano Ozu esencial. Me refiere al travelling lateral desde atrás mientras los personajes caminan lento sin decir nada. Típicamente, por una vereda, pero no exclusivamente. En muchos casos, tal vez la mayoría, es de noche, pero no creo que eso sea lo fundamental. La cámara imita el rimo acompasado y lento de los personajes, de manera tal que las figuras quedan siempre perfectamente centradas: casi como si los personajes estuvieran quietos y fuera el mundo lo que se mueve a su alrededor. Por lo general, son escenas que ocurren inmediatamente después de un reencuentro, o de un momento donde no se llegó a decir todo lo que había para decir. Los personajes van juntos, pero solo por un trecho: sabemos que cada uno tiene que ir para su lado. Pero, en lo que dura ese momento, en lo que dura el plano, están uno junto al otro, hombro con hombro. No dicen nada pero no hay la menor incomodidad: ese estar juntos en la vereda es lo que más se parece a una intimidad. Muchas veces, después Ozu cambia a un plano frontal, les vemos las caras y hay algún diálogo, pero todo lo importante, por lo general, ya estuvo dicho en ese plano desde atrás.

Y hablando de travellings, vamos con un plano que es una locura: al principio de Las hermanas Munekata, cuando las hermanas están recorriendo los templos de Kioto, se sienten en la escalera lateral de un templo: Mariko dice que es aburre, Setsuko le cuenta que hace muchos años se sentó en ese mismo lugar para comer algo con Hiroshi. Toman un té y Setsuko le dice a su hermana que tienen que apurarse para visitar otro templo que queda cerca; ella se queja. La cámara las muestra desde el otro lado del patio: pequeñas figuras recortadas. Setsuko sale apurada, Mariko se demora un poco, pero al final va detrás de ella. Entonces, una vez que el espacio quedó totalmente vacío, la cámara, que había mostrado toda la escena desde lejos, de pronto empieza a moverse para el costado: ¡había unas vías preparadas ahí! La cámara empieza a deslizarse detrás de los troncos de unos árboles, que empiezan a tapar parcialmente la vista del templo mientras siguen moviéndose en primer plano. Hasta que la cámara corta, sin haber llegado a ningún lado.

Hasta donde pude comprobar, esta es la última vez que Tatsuo Saito aparece en una película de Ozu: casi no podría contar la cantidad de veces que lo vimos en este recorrido, ya no lo vamos a ver más. Saito era apenas un año mayor que Ozu, lo acompañó desde el principio. En Las hermanas Munekata tiene un papel muy secundario: interpreta al profesor Uchida, un médico que abre la película con una conferencia en la que está hablando sobre la investigación sobre el cáncer y menciona a un amigo de su juventud que tiene cáncer de estómago pero aun así volvió a tomar alcohol y, a pesar de los pronósticos de los médicos, todavía sigue con vida. Después, cuando se reúne con Setsuko, sabremos que ese amigo del que había hablado era el Sr. Munekata (Ryu). Su función no es otra que la del anuncio de una muerte inminente, y no vuelve a aparecer. A diferencia de Ryu, que está visiblemente envejecido con maquillaje y pelo blanco, Saito parece portar ya sus arrugas, su pelada y su cansancio real: me costó reconocerlo.

La muerte es una presencia muy fuerte en esta película. Uno de los planos de transición muestra un detalle llamativo: se trata, una vez más, de un plano de un tren que pasa. Solo que en este plano, la cámara está plantada entre las lápidas de un cementerio, y por detrás, sobre la línea del horizonte, vemos pasar el tren que entra y sale de cuadro. Esta presencia de la muerte no aparece solo como un artefacto narrativo (aunque también, con la muerte del marido y su transformación en fantasma) sino como una presencia constante con la que conviven los personajes. Cuando, mientras visita Kioto, Setsuko le cuenta a su padre que está teniendo problemas también con su bar (además del marido desempleado), este le dice que si quiere puede vender la casa en Tokio: ya no va a volver ahí. Esto lo dice mientras se sirve un poco más de sake y le dice a su hija que ese templo que fueron a visitar hoy, el Templo del Musgo, sabe que acaba de verlo por última vez. Setsuko deja caer su cabeza.

Hay una idea que plantea Hiroshi cuando está hablando con Setsuko: es en la escena en la que los dos planean el futuro divorcio de Setsuko y sus planes parecen llevarlos finalmente hasta la felicidad que nunca pudieron tener. En un momento, ella dice: “Desperdicié mucho tiempo y esfuerzo”, y él le contesta: “No, no es así, el sufrimiento te hizo convertirte en una gran mujer”. En este punto, es central la figura de Kinuyo Tanaka como mujer sufriente: la vimos en todo su esplendor en Una gallina al viento, pero acá también logra un retrato fuerte y contenido, con muchas menos lágrimas que en aquella, pero con más primeros planos de autocontrol. La belleza de Tanaka en los planos de Ozu tiene que ver, precisamente, con la belleza del sufrimiento. Algo que Mariko no podría entender.