Entre los once y doce años fui con mis viejos a Perú. No teníamos mucha guita. Mi vieja laburaba en docencia y mi viejo pintaba partes de motos en el taller de mi abuelo, así que el viaje se hizo en trenes y micros, de acá para allá incesantemente, durante horas y a veces días enteros. En uno de esos trayectos, había que ir de un pueblo a otro entre montañas por un camino nocturno sin guardarrail. Llovía torrencialmente y el micro estaba repleto: ningún asiento libre y el corredor ocupado por cholas sentadas sobre grandes bolsas con sus pertenencias. Todo el mundo hablaba con intensidad. Sólo se acallaba el murmullo cuando, en algunas curvas, una rueda quedaba temporalmente fuera del camino y el batifondo se trocaba por un segundo de silencio compartido. Estábamos casi en la última hilera. Mi vieja tiritaba a mí lado. Se había encargado de consultar por la calefacción al momento de sacar el pasaje: “claro, funciona perfectamente”. No era el caso. Al hacerse de noche, la altura empezó a hacer efecto y el micro parecía un antiguo frigorífico. Mi viejo estaba detrás mío, sentado al lado de un hombre agradable que se dedicaba al contrabando de sábanas y neceseres, según contó, y que nos advirtió que el viaje iba a durar más de lo pronosticado. Fue así nomás. A cada rato el micro frenaba y, durante un largo rato, se veían luces móviles en la oscuridad total, como si fueran cascos de mineros acercándose lentamente. Subía un gendarme y hacía bajar a toda la gente que estaba en el corredor. Una chica, en cuatro patas, se acercó desde el fondo y le consultó a mí viejo si podía esconderse debajo de sus piernas, que estaban cubiertas por una manta para tolerar el frío. Mi viejo miró a su compañero de asiento y dijo: “yo no tengo problema, ¿vos qué decís?”. La respuesta fue un gesto afirmativo y seco: no había problemas para nadie. La chica se escabulló y volvieron a cubrirse con la manta. El amable contrabandista dijo que los operativos se debían a que el ejército buscaba a células de Sendero Luminoso que seguían activas en la zona. Las personas, completamente empapadas, volvieron a subir de a poco. Cuando el micro estaba a punto de arrancar, un niño aprovechó para contar un chiste verde y pedir monedas. Tenía que hacerlo a los gritos, por encima de la conversación general, que incluía reclamos, broncas y llantos desconsolados. Dijo algo así: “¿qué se le para al hombre cuando ve a una mujer bonita?” Y luego de unos segundos de inútil misterio, remató: “la respiración”. Nadie se rió. El amable contrabandista comentó por lo bajo que tenía que mejorar el nivel de los chistes. Como no había manera de llegar caminando hasta el fondo, el niño comenzó a andar como equilibrista por encima de los apoyabrazos, saltando sobre las cabezas de las cholas que se agachaban para dejarlo pasar. Recogió algunas monedas y emprendió la retirada bajo los gritos del chófer, que lo apuraba para retomar el viaje. El niño volvió a salir a la oscuridad total y el chófer arrancó. El micro recuperó entonces su intenso traqueteo. Era imposible divisar algo afuera y, de a poco, también se empezó a ver menos adentro: las pocas luces que andaban se apagaron y en un televisor de doce o trece pulgadas, allá adelante de todo, al lado del conductor, arrancó una película china, o eso creo, que intercalaba piñas y patadas, danzas vistosas y duelos de espadas. El televisor tenía el volumen alto pero no lograba traspasar el ruido general. Se intuía que el audio era el original y que el subtitulado lejano eran ideogramas. No era la primera película que veía en un micro, pero, en medio de ese contexto, me impactó que el cine reuniera la mirada de todos los que viajábamos, conteniendo la respiración en cada curva. Parecía no haber nada que pudiera detener el ritual.
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Transformar el traslado sobre ruedas en sala cinematográfica exige una serie de condiciones: una selección minuciosa del tipo de obras, decisiones de proyección, la disponibilidad de ciertos dispositivos tecnológicos, la buena voluntad de los choferes. Es un fenómeno de la historia reciente y de carácter internacional, que surge con la distribución masiva de películas en formatos de video a fines de los años setenta y está sufriendo un inminente colapso ante la multiplicación de pantallas individuales, de infinitos focos de atención. Como otros fenómenos de la historia del medio, la transformación tecnológica que incluyó al cine en los viajes de larga distancia formó lentamente un corpus de películas que parecían dirigidas a ser vistas por pasajeros. Para muchísimas personas en varios puntos del planeta, involucradas en trabajos, amoríos, vínculos familiares o responsabilidades que requieren traslados permanentes, el micro fue su introducción a la experiencia compartida del cine y el acceso, en pleno viaje, a obras de grandes autores e intérpretes del oficio, tan relevantes para la historia del cine como para la del transporte. En esa sala sobre ruedas, el cine también ejerce la pedagogía sentimental que maravillaba a Ferreri: aprender a amar, a besar, a abrazar, a seducir, a acompañar, a detestar, a resistir. Y pueden darse, asimismo, experiencias de revelación, de exorbitante belleza, de trascendencia sensorial, de comunión y exaltación, de pertenencia. Sin embargo, nadie parece elaborar o reflexionar sobre el estilo entre manos. ¿Por qué no se le otorga su merecido valor? ¿Por qué no se repasa la personalidad de sus principales autores y referentes? ¿Por qué no disponemos de retrospectivas consagratorias? Un primer paso es producir una noción compartida: delimitarlo, entender sus particularidades, definir sus bordes. Como todo estilo, el cine de micro tiene que dar cuenta de ciertas reglas fundamentales, sin las cuales nos encontraríamos ante otro tipo de objeto cinematográfico. Hacia allí nos ponemos en marcha.
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La primera regla es obvia, da pudor decirla, pero el cine al que nos referimos debe pasarse en un micro. Es más, debe pasarse en un micro en movimiento, de línea y con suficientes pasajeros[1]. No sólo eso. Debe pasarse en condiciones de proyección específicas: en un televisor común o en una serie de pantallas que estén conectadas a la misma fuente. Si cada uno dispone de su pantalla, elige su película, frena o cambia a piacere su visionado, no podemos hablar de cine de micro. El hecho de tener que compartir la obra, de que el público sea incalculablemente variopinto y de que esté efectivamente transportándose en un mismo vehículo, es lo que define las características del cine que allí se observa; características que, pasado cierto tiempo de consolidación y cristalización de los patrones de consumo, comienzan también a ser una guía para la producción y realización del mismo. Guiado por el sentido común, uno podría creer que las condiciones de exhibición no definen las de producción, o sea, al cine que efectivamente se realiza. Sin embargo, como ha señalado sin cesar la teoría cinematográfica, se trata de una simple ilusión: la producción-distribución-producción, como intentó demostrar Marx en los tres tomos de Das Kapital, instaura una circularidad, un sistema total y completo. Como señalaba Comolli, la sutura del montaje y todo eso adquiere sentido con una segunda ilusión perceptiva: la de una serie de imágenes individuales que parecen estar vivas en la pantalla. Es evidente que, en la historia del cine, las condiciones de proyección han resultado fundamentales para su existencia, organización y sentido. Sabemos lo que ocurrió cuando, en una tarde de feria, los hermanos Lumiere se decidieron a pasar un tren llegando en una pantalla enorme. El furor de la audiencia seguido por el furor comercial: una explosión en la creación de cortometrajes de todo tipo que le mostraban a las personas, en tamaño gigantesco, lo que ya veían todos los días: sus jardines, sus salidas del trabajo, sus partidas de cartas, sus niños rozagantes. Luego, cuando se agregan un par de parlantes a las salas de cine, la calamitosa ansiedad por realizar cine sonoro y no perderse la novedad terminó con carreras, generó nuevos ídolos y nuevos géneros, como la comedia musical, ligó a los literatos y a los dramaturgos a la industria, transformó toda la forma de filmar: los sets, los equipos de trabajo, los roles, las marcaciones, los tiempos de rodaje, la puesta en escena. Y cuando apareció la transmisión de imágenes en pequeñas cajas hogareñas, el pánico empujó a cambiar la relación de aspecto, acentuar los colores, amplificar los estruendos, tirarle agua en la cara a la gente, agigantar el espectáculo. ¿Para qué insistir en lo obvio? En la era del streaming y las plataformas como principales productoras, no puede resultar más claro. Lo decía Schrader hace poco en el New Yorker: la forma en que nos congregamos alrededor de las pantallas define de manera fundamental las historias que contamos, la manera en que se narran, el tipo que imágenes que se crean, las palabras que se enuncian y los intérpretes que las dicen, además de la forma en que las vivimos y compartimos con los demás. Eso principalmente. De esta manera, así como el cine de micro posee sus propias necesidades, construye también sus propios objetos fílmicos, sus propias demandas de producción y sus propios rituales de visionado.
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Como el noir o el giallo, el cine de micro posee un período propio y depende de una reunión de géneros clásicos ya instalados. Es igualmente complejo de asir, difuso, de fronteras inciertas y siempre móviles, como su ámbito de proyección. Pero no ingresa en él cualquier pertenencia genérica de base: hay formas de la comedia, la aventura y el policial; en general combinaciones entre ellas. Es usual que haga pie en la comedia dramática o el drama comedioso. Son profusos los ámbitos familiares y las relaciones románticas, pero también los héroes de acción, los perdedores con encanto, los chorros refinados y los presos inspiradores. Las tragedias son inusuales y las adaptaciones de obras clásicas ajenas al estilo. En general, el menjunje es su marca: una película de robos con conflicto moral, secundarios graciosos y ribetes románticos; un drama judicial en tono de comedia con conflictos familiares y una pareja dispareja; una comedia sobre una enfermedad que pone en crisis un matrimonio pero los hace descubrir el sentido de la vida; una aventura con elementos fantásticos que le hace reconocer a un padre la distancia innecesaria que tiene con su familia. Pongamos por ejemplo la olvidada Her Alibi (1989), dirigida por Bruce Beresford, en la que Tom Selleck es un novelista de policiales bloqueado que le da una falsa coartada a una inmigrante rumana acusada de asesinato y la lleva a vivir a su casa para inspirarse a escribir. El vínculo entre los distintos aspectos de la película no es claro. Es genéricamente desafiante, por no decir misterioso, por no decir desconcertante: tiene una estructura policial que aparece y desaparece, elementos noir en la narración en off, un conflicto romántico que se impone lentamente, tono de comedia picaresca, con chistes de doble sentido, pasajes de enredo y slapstick, instancias de seriedad dramática y elementos de thriller, con violencia, peligro, explosiones y asesinatos, una subtrama política sobre la guerra fría y un conflicto interno sobre la pérdida amorosa, la desconfianza y la apertura afectiva como motor para la escritura. Asimismo, el período y las etapas del cine de micro no son sencillas de definir con precisión, varían entre países y zonas, pero su surgimiento está marcado por la utilización de las videocasetera dentro de los ómnibus —entre fines de los años setenta y comienzo de los ochentas—, que ha obligado a disponer de una selección de obras a bordo, un lugar donde almacenarlas, un programador (muchas veces uno de los choferes) y también una expectativa del público: el viaje de larga distancia implica una película. Su disolución está en marcha desde hace un poco más de una década, aunque aún no es total. El cine de micro toleró la digitalización de los formatos de reproducción pero ingresó en una crisis (aparentemente terminal) con la cultura del consumidor individual y su elección reinante por sobre lo común. Al situarse entre esos límites epocales, las películas que conforman el estilo tienden a ser propias de la década de los ochentas y los noventas del siglo pasado, aunque algunos exponentes previos y posteriores han sido parte del fenómeno, al menos en su etapa clásica. A partir del nuevo milenio, cuando las películas pueden copiarse y comienzan a verse estrenos de inmediato, tenemos una breve etapa post-clásica que dura alrededor de una década, y luego del smartphone inicia su verdadero colapso. Por las cualidades a las que nos referimos, la disponibilidad de material accesible en formato de video, con subtítulos o doblaje, orientado a un público amplio e imposible de definir con anticipación, que no viaja para ir a ver lo que quiere sino que ve lo que no quiere para llegar a dónde viaja, el estilo implica un cine mainstream, industrial, narrativo y de distribución global. Pero tampoco es todo ese cine.
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El cine de micro, como su nombre lo indica, debe ser un cine que marcha sobre ruedas. Que avanza sin escollos, que no pone en duda las certezas sobre el marco narrativo ni sobre las leyes del universo ficcional que establece en los primeros minutos. Tampoco es riesgoso en los símbolos, en las analogías, en las metáforas prioritarias. Es un cine de certezas. Tiene que llevar adonde promete, adonde dice el pasaje. No hay nada menos micrero que un punto de vista poco confiable. La focalización puede ser de cualquier orden pero nunca desestabilizar su propio marco de sentido. En el terreno ideológico, pueden ser patrioteras (como The Last Castle), reaganianas (como Red Heat) vigilantes (como Bad Boys), internacionalistas (como Moscow on the Hudson), punitivistas (como Cop) o garantistas (como 16 blocks). Pero nunca van a mostrar algo que escape a la estructura de sentido común que vinieron a instalar. Por eso el cine “gamberro” y la “nueva comedia americana”, sin ser categorialmente de micro, pudieron colarse en sus fronteras durante el nuevo milenio: es un cine de falso desafío, que se ríe de convenciones superadas y hace festejo de incorrecciones que no incomodan a nadie, de provocaciones para que se rían todos, de desafíos a personajes pacatos y reprimidos con los que no se identifica ningún pasajero. El cine de micro es simbólicamente plácido, quiere garantizar un buen viaje. Por eso, se puede hablar de “cine de micro” cuando la película cumple las diversas lógicas del género, pero también de una película “micrera” cuando esa es solamente su fachada. Schindler’s List (1993) sería un buen ejemplo: su lógica bonachona y su simplificación psicológica, punto de vista incólume y fortalecimiento del sentido común la hacen “micrera”, pero su solemnidad, duración excesiva y tema principal no la hacen “de micro”.
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El cine de micro, por supuesto, depende de un formato o medio de la imagen: el VHS o el DVD. Como otros géneros, ha quedado ligado a un formato que le otorga una estética, un color, una sensación característica. Al igual que los diversos filones del exploitation, asociados a la textura de las cintas desvencijadas de 16mm, agotadas de tanta proyección, el cine de micro posee la particularidad de la cinta de video dañada, el inicio en fondo azul, la publicidad antipiratería, los logos de empresas quebradas, las líneas ondulantes en los bordes y la irrupción del texto de “play” en mayúsculas. Se asocia al sonido de cajas chocando entre sí durante la selección y a la apertura distintiva de los encastres de plástico, que anticipan la película que se viene. Es, comúnmente, un cine cuya relación de aspecto 4:3 ha sido forzada sobre un material registrado en otro formato, lo cual le otorga sus típicos encuadres inesperados, rupturistas, tensos, desequilibrados. Pero no puede ser reducido a estos aspectos: no todo videocassette constituye, evidentemente, cine de micro.
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Comparte ese terreno sensorial, de texturas y sonidos, con el cine de terror de Serie B y algunas vertientes del cine erótico de los años ochenta que, de manera planificada o trágica, eran lanzados de manera directa al mercado de video. Sin embargo, el cine de micro se distancia radicalmente de ambas corrientes por su voluntad de capturar a la mayor cantidad de público posible al mismo tiempo: puede haber violencia pero no tripas, puede haber miedo pero no perturbación, puede haber sexualidad pero no desnudos. Es un cine para todas las edades, pero no está reducido a un target: no es cine infantil ni adolescente, tampoco especialmente adulto, sino amplio, abarcativo, inclusivo. Más bien, el cine de micro se caracteriza por concebirse ATP y no serlo. En ese aspecto, una película de micro categorialmente perfecta es Mrs. Doubtfire (1993): comedia familiar con aprendizaje y crecimiento, con chistes y emoción por igual, con un padre que recupera el vínculo con sus hijos y la comprensión de su ex-esposa. Aunque, vista de cerca, es una historia sobre un hombre que se trasviste para ingresar a la casa de su ex-esposa, desestabilizar su vínculo de pareja y manipular a sus hijos para ponerlos en su contra; un plan que implica quebrantar todo el tiempo una restricción judicial y en cuyo proceso casi asesina al pretendiente de su ex-pareja. Back To the Future (1985), como señalaba Mulaney, es sobre un adolescente con un misterioso vínculo con un fracasado físico nuclear que viaja en el tiempo e intenta acostarse con su madre. Y otro indudable clásico del cine de micro, My Cousin Vinny (1992), es una comedia pintoresca sobre un abogado novel que pone en riesgo la vida de su sobrino, en un estado que puede condenarlo a la pena de muerte, para darse la parte con su novia. Hook (1991), Liar, Liar (1997) y Family Man (2000), casi en el cierre de la etapa clásica, vienen a recuperar los cuentos asombrosos y la lógica Scrooge: un acontecimiento fantástico le da una oportunidad para redimirse a un padre pésimo, agreta o abandónico, que está obsesionado por la guita y los negocios. Sin la asistencia de Wilde, The Pursuit of Happyness (2006) opera de forma similar aunque ideológicamente inversa: en el marco de una película humana y conmovedora, de buen corazón y pianos melancólicos, Will Smith le enseña a su pequeño niño —y a una audiencia infantilizada que ocupa su lugar— que no hay pobreza, desigualdad o racismo estructural que valga si uno tiene un sueño y está dispuesto a todo para cumplirlo, que el mundo es sólo de los ganadores, hijo mío, y el resto puede morirse tranquilo. En esa tensión, entre placidez familiar en la superficie y tensión moral subterránea, se encuentra la clave fundamental del estilo. Tonalmente, Addicted to Love (1997) es una típica comedia liviana donde los personajes quieren vengarse por un desengaño amoroso y terminan enamorándose locamente. Tiene incluso a dos actores adorables e inofensivos —¡El pibe que hace de Ferris Bueler! ¡La flaca esa de los e-mails!— y un poster con las parejas involucradas riendo sobre un fondo blanco infinito. Escuchame, hasta dice “amor” en el título. Pero, en concreto, es la historia de dos stalkers que, obsesionados con sus ex parejas (que no hicieron otra cosa que dejarlos), se dedican a hacerles la vida miserable, arruinarles sus trabajos, separarlos y complotar para matarlos. Las numerosas películas sobre cambios de cuerpo —hermana por hermano, padre por hijo, niño por adulto, madre por hija, hombre por perro y otras variaciones— son la muestra más extrema de esta característica crucial del cine de micro. Tanto Freaky Friday (1977) como All of Me (1984), Willy/Milly (1986), Like Father, Like Son (1987), Vice Versa (1988), Big (1988), Dream a Little Dream (1989), 18 Again! (1988), Switch (1991), Wish Upon a Star (1996), Dating the Enemy (1996), Pon un hombre en tu vida (1996), A Saintly Switch (1999), The Hot Chick (2002), la remake de Freaky Friday (2003) 13 Going on 30 (2004), The Shaggy Dog (2005) y 17 Again (2009) se toman para la chacota la premisa fantástica, tienen una curva de aprendizaje moral sobre la necesidad de “ponerse en los zapatos del otro” y un tono de comedia de enredos inofensiva y familiera, pero, en verdad, ponen en escena una ristra de fantasías y premisas pornográficas que eran difíciles de ver en el mainstream norteamericano desde la breve etapa pre-code: incesto, animalismo, pederastía, masturbación compulsiva, cross-dressing y un largo etcétera.
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Además del ascenso y colapso de su etapa clásica, como todo subgénero merece, posee su propio universo de autores a ser rescatados. Podría presuponerse que se trata de un territorio de estricto cálculo comercial y decisiones corporativas, de películas para el olvido y predominio de las grandes cintas de acción de los ochentas. El cine de micro, sin embargo, nunca es un terreno fijo. Pertenece a esa etapa del cine norteamericano en que las majors, gracias al éxito comercial de películas de jóvenes directores como Steven Spielberg y George Lucas, vuelven a dominar la escena con tanques millonarios y el regreso exitoso de los géneros de terror, acción, aventuras y ciencia ficción. Sin embargo, el cine de micro no es ese fenómeno sino, por el contrario, el resultado de acomodamientos inexactos y fallidos a la época: las migajas que agarran los que se quedaron sin capacidad de competir contra los nuevos tanques. Muchos de los autores del cine de micro proceden de la caída del New Hollywood pero no ingresan con facilidad al modelo del cine blockbuster. Ante la carencia de “cine adulto”, como le decía Allen, centrado en diálogos, desarrollo de personajes, conflictos sentimentales o laborales, frustración por la vida urbana, relaciones íntimas y cotidianas, el cine de micro cobija a los que se quedaron sin hacer lo que les era propio. Hablamos de John Badham, Harold Ramis, Norman Jewison. John Flynn, Paul Mazursky, Peter Hyams; hasta De Palma filmó su película micrera en 1990. Al igual que en los años treinta, la migración de directores extranjeros hacia la industria norteamericana fue crucial, aunque, a diferencia de la predominancia alemana de aquel entonces, se trata en este caso de varios australianos, como Fred Schepisi o Bruce Beresford, que pasan de un cine de realismo sucio y personajes complejos en su país, el caso de The Devil’s Playground (1976) y The Getting of Wisdom (1977), a la realización de comedias deportivas como Mr. Baseball (1992), románticas como I.Q. (1994), thrillers carcelarios de giros impensados como Last Dance (1996), películas humanas y conmovedoras como Crimes of the Heart (1986) o Driving Miss Daisy (1989). Al poco tiempo, claro, el cine de micro dará sus autores puros, que se dedican al desarrollo exclusivo del estilo durante la etapa clásica. Nos referimos a Andrew Bergman, Nancy Meyers, Joseph Ruben, Randal Kleiser, Michael Hoffman, Nora Ephron. Y también aquellos que tienen acercamientos esporádicos pero significativos hacia fines de los ochentas, como Lawrence Kasdan, Leonard Nimoy y Rob Reiner, junto a directores jóvenes que hacen un breve pasaje por el cine de micro antes de saltar a los blockbusters o las series del nuevo milenio: el caso de Griffin Dune y de James Mangold. Pero los que definen el sello del género son sus intérpretes fundamentales. Las películas se reconocen mayormente por ellos: Morgan Freeman, Bette Midler, James Wood o Jim Belushi. Tom Hanks viene de la comedia adolescente y se acomoda rápidamente a mediados de los ochenta, de manera similar a John Travolta; por su parte, Nicolas Cage encuentra su lugar durante un breve período de los noventa, al igual que Kevin Kline y Diane Keaton. Pero la reina incontrovertida, sin dudas, es Meg Ryan: lo que toca lo convierte en cine de micro. El mayor indicador del derrumbe del estilo es cuando estos actores ya no encuentran terreno en el mainstream durante el nuevo milenio y sus filmografías derivan hacia la Serie B, las entrevistas de documentales para plataformas o papeles secundarios en el cine serio y el nuevo qualité alla Nolan, Malick y Fincher. Hay que contentarse con que esos años de oro han dejado obras imperecederas. Por ejemplo, dentro del abandonado cine de afanos sin violencia, se destacan Entrapment (1999), de Jon Amiel, y The Score (2001), de Frank Oz; dentro del casi extinto drama judicial, Legal Eagles (1986), Presumed Innocent (1990), Class Action (1991), dentro del screwball con elementos fuera de lugar, la extraña Baby’s Day Out (1994), dentro del casi-musical, casi-biopic, casi-comedia, la hermosa Grace of My Heart (1996), dentro del thriller policial con conciencia social, la infaltable The Glass Shield (1994), de Charles Burnett, y Mad City (1997), la película micrera de Costa-Gavras.
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El cine de micro es para todos los que se suben: democratiza la visión y la escucha. Prioriza el doblaje para que todos puedan ver la película: tanto los niños que aún no leen bien como los adultos con la vista desmejorada, los miopes que olvidaron sus lentes o los que simplemente quieren dormitar escuchando los diálogos. Y no son de duración excesiva, por encima de las dos horas, porque deben durar lo que tarda el viaje a distancia más corto de las líneas de micro. De esa forma, al que baja en la primera estación no le queda la película por la mitad. Caso contrario, el de un viaje muy extenso, la cuestión se resuelve, simplemente, pasando más de una. Permítanme retomar un ejemplo personal. Durante el regreso de aquel viaje a Perú, hice el trayecto en micro más extenso del que tenga recuerdo: casi 24 horas de Jujuy a Buenos Aires. Y en ese traslado, no siendo yo más que un purrete, vi a un joven pasajero levantarse de su asiento y dirigirse hacia los conductores. Claro, habían pasado más de dos horas y ninguna imagen aparecía en las pantallas. El joven se quejó por este infortunio para los viajantes y, aunque no llegué a escuchar el resto de la conversación, se ve que los choferes estaban desganados pero no malhumorados, porque el tipo volvió a subir y, con toda confianza, abrió uno de los portaequipajes y se puso a revolver los cassettes. Leía las sinopsis en las contratapas, dejaba una caja y agarraba otra, leía de nuevo y así. Una pareció emocionarlo. Metió el VHS en la videocasetera y puso play. Poco después, las pantallas se encendieron y arrancó Bogus (1996), una encantadora comedia con Pierre Depardieu y Whoopie Goldberg. Pero eso no fue todo. Terminó la película y aún quedaba el cuádruple de viaje, así que esté muchacho se la pasó poniendo una película de Whoopie tras otra, haciéndole descubrir al resto de los incautos pasajeros las zonas más recónditas de su filmografía: Burglar (1987), The Telephone (1988), Soapdish (1991), Made in America (1993). Esto nos lleva a desterrar uno de los mitos más consolidados sobre el cine de micro: el de su obviedad, regularidad o masividad. Mentira, señor. Hay tanto cine de micro por descubrirse como de cualquier otro estilo. La cinefilia no debería tolerar más estos agravios. La necesidad de reparación histórica nos convoca a una tarea comunitaria: la del festejo y revalorización de este cine, que tantos viajes nos ha amainado, que tantas tardes desoladoras ha ayudado a transitar, que tantos amores perdidos ha asistido a llorar y a dejar pasar, que tanto movimiento nos ha facilitado. Quiera que el futuro nos encuentre, más pronto que tarde, en un festival de cine de micro para reencontrarnos con estás joyas del séptimo arte. Contando con nuestro mayor festival en una de las costas del país, su puesta en marcha no sería difícil: cada micro que va o vuelve tiene un programador que elige y presenta las películas, cada línea de colectivo tiene su retrospectiva, su foco, su repaso por uno de sus vértices inexplorados, de sus grandes estrellas, de sus principales autores. Nos veremos seguramente allí, inesperadamente, en algún Rápido Tata, movidos literalmente gracias a nuestro amor por el cine.
[1] No ingresaremos aquí en la controversia federal respecto a la denominación de este transporte. Sea nombrado como ómnibus, colectivo, micro, bondi, bus, o de otra forma, nos referimos específicamente a una extensión de los vehículos con motor de cuatro ruedas, ampliado en su tamaño en relación a los automóviles, que está diseñado específicamente para el traslado de pasajeros en largas distancias y que unen las zonas poblacionales más densas de los países. Posee, por lo tanto, uno o dos pisos, una cabina de conducción frontal e hileras de asientos numerados (muchas veces con letras que distinguen los asientos que dan al pasillo de aquellos que dan a la ventanilla) y un corredor central. Comúnmente, tienen un baño común en el fondo o debajo de la escalera, si se trata de una unidad de dos pisos, y una máquina que permite servirse jugo de naranja o café negro con gustos característicos.
Calanda 