La frescura de sus personajes, su distancia del découpage y cierta despreocupación por el realismo han hecho que el cine de Lelouch esté destinado a ser concebido como heredero o satélite de la nouvelle vague. Un castigo común para los franceses del período, cuya mera existencia parece a veces imposible sin vínculos, reales o imaginarios, con las proclamas cahieristas. Ese marco de lectura toma por cierta la retórica refundacional de Truffaut y evalúa al resto del cine francés como periferia o margen, valioso según su cercanía con el centro. Se encubre de esa forma que las afiliaciones, herencias y concepciones del cine de sus contemporáneos no estaban limitadas a esos influjos, y que muchas renovaciones lingüísticas asociadas a la nouvelle vague tuvieron manifestaciones previas, aunque menos altisonantes, tanto en Francia como en otras latitudes. Lelouch pertenece a una generación de cineastas que, desde mediados de los sesenta, filman películas para los laburantes franceses y, sin resignar vocación autoral, logran situarse por fuera de las premisas de la nueva ola. Es más simple pensarlo como parte de otro conjunto de directores que, sin movimiento, manifiestos o asociaciones explícitas, compartían sensibilidades, admiraciones y afectos. Deray, Clement, Lautner, Sautet y Téchine, sin iconoclastia ni aires refundacionales, mantenían vivo el espíritu de los puertos, los chorros y las tabernas del realismo poético de Gremillon y Duvivier. En la década siguiente, Corneau, Giovanni y Miller protegían el polar alla Melville —centrado en malandras con amistades intensas y códigos éticos inquebrantables— como zagueros inconmovibles. Doillon y Pialat, entregados a influjos escandinavos, filmaron la irracionalidad, el apasionamiento, lo que conmueve más allá de las palabras, las formas infinitas de la tragedia amorosa; por momentos, como si fuera una provocación ante el mundo cerebral, analítico y pequeño-burgués de los personajes rohmerianos. Dentro de esa variopinta camada, Lelouch se destacó por valores comúnmente denostados: su simpleza narrativa, la aparente anarquía de su puesta en escena, su fijación por el coraje que implica la emoción descarnada, una veta poética más directa y sentimental que la de Godard o Rivette. Es uno de esos tipos inasibles que anda entre medio de las modas y las interdicciones epocales sin terminar de acomodarse a ninguna, caminando en la cuerda floja, cuya idea de lo personal excede la repetición de motivos. Están allí los autos, la velocidad, el montaje no-lineal, la influencia del policial, los cortes en movimiento, el valor de la amistad y la lealtad, el humor inesperado y asociado sin conflicto con la tragedia, la crítica sardónica, sus amores imposibles, sus chorros y malandras, sus policías rutinarios y agotados, sus masculinidades ridículas, la comedia física y los que la pasan mal no por inmorales sino por boludos. Pero todo eso aparece en forma de retazos, con espíritu lúdico e inconstante, como un elogio al camaleonismo, a pensar el cine película por película y proyecto a proyecto, insuficiente para asir un estilo estable o un programa en desarrollo. Sus decisiones parecen guiadas por un impulso irracional que encuentra forma por obligación. Flor de quilombo para el autoralismo. Por eso sorprende lo que ocurre cuando se suma al proyecto colectivo Lumière et compagnie a fines del siglo pasado, donde cuarenta directores filmaron cortometrajes con la cámara Lumière o cinematographe. Parece producirse una suerte de síntesis poética. Lo que la vuelve propia no es la concreción de una idea sucinta, en menos de un minuto, ni la obligada economía de lenguaje. La síntesis adquiere un sentido que no es lingüístico sino químico: al aumentar la temperatura, Lelouch obtiene compuestos complejos a partir de sustancias simples. Con un único travelling, nos traslada a un mundo de rememoraciones y anacronismos. Se distancia de la impronta de los Lumière mediante el fuera de campo y el conceptualismo de la puesta en escena: aunque los sujetos están centrados, la acción no es centrípeta y la puesta de cámara no es estática. Se exige una organización del material en la memoria. Como en las aventuras del oeste de Edwin S. Porter, la “retención” de las imágenes que ya se desvanecieron es crucial para el sentido. En pocas palabras, hay montaje sin cortes. Lelouch no simula su pertenencia al pasado pero instala un diálogo sutil con la tradición primitiva al retomar una de sus imágenes fundamentales desde Edison: el beso. Y no lo hace de cualquier forma: el plano medio de los amantes abrazados, que rotan mientras se trasladan junto a la cámara, es resultado de una irrupción embriagadora. Tras ese dulce abandono, inducido por las cuerdas de Herrmann, aparece la pasión, el fulgor, el vértigo: Stewart y Novak danzando sobre su eje, desnudando la irrealidad del tiempo, reclamando para los amantes su vocación de eternidad. Insomnio turbulento y alucinatorio que nos expulsa a otras épocas: De Palma y sus evocaciones hitchcockianas en Obsession y Body Double. Memoria de imágenes que son memoria de imágenes. El mundo en fuga ante la conjunción encendida de los amantes: efervescencia pasional, pérdida de límites físicos, síntesis corporal. Lelouch gira sobre su cine y lo sintetiza: hallar lo majestuoso en la simpleza de una emoción genuina y desvergonzada. Nos empuja hacia el pasado, mientras, paradójicamente, retrata un proceso hacia el futuro: el de aquello que resiste los embates del progreso y su circulación de imágenes fugaces. Dice a los gritos que los tiempos cambian. Las personas cambian. La cámara, la técnica, el estilo, la sintaxis cambia. El mundo cambia. Pero en estos días, de desesperante soledad, algunas cosas se mantienen vivas y podemos echar mano de ellas como señal de esperanza. Lelouch nos lo susurra: el amor y el cine.

Pueden ver el corto de Lelouch para Lumière et compagnie en https://www.youtube.com/watch?v=IafQqbsht_g