Entramos en temporada de premios, según insisten en llamar los publicistas del cine y otras hierbas a esta época calurosa, vacía y desconcertante, y al parecer este 2024 la cercanía de las ceremonias de alfombra roja trajo una cantidad insospechada de biopics que no hubiéramos podido imaginar. Es de suponer, dado el volumen mismo de la cosecha de este año y la coincidencia de sus estrenos y/o comienzos de circulación virtual, que existiría algún tipo de vínculo entre los biopics y los premios: como si el prestigio de los grandes personajes, sumado a la promesa de despliegue histriónico y la moraleja edificante casi asegurada tuvieran por lo menos un peso gravitante (la estatuilla no la tiene asegurada nadie) a la hora de entregar nominaciones y legitimación. O tal vez no, tal vez solo ocurrió que en el lapso de unas pocas semanas las biopics más variopintas se fueron presentando en nuestras vidas cada una por su propia cadena de circunstancias aisladas y no hay nada más que leer ahí. Pero parece difícil, no hablamos de una o dos. Hablamos, por ejemplo, de Maestro, de Nyad, de Priscilla, de Daliland, de Ferrari, de Napoleón, si hasta van a reestrenar Oppenheimer, esa cosa que supongo que técnicamente podría calificar como biopic aunque difícilmente califica como cine, y que al parecer se llevaría todos los premios. Demasiado atoramiento de nombre propio en un cuello de botella específico y, en principio, poco atractivo: ¿quién va al cine en enero a mirar una cosa de Sofia Coppola?

Uno de los aspectos más interesantes de este atoramiento en alfombra roja de los biopics tiene que ver, creo, con lo que podríamos llamar su aspecto ya definitivamente demodé. Porque, vamos, tanta biografía junta en verano no se puede explicar más que por el cálculo (por parte de productores y distribuidores) de que el prestigio de un premio pueda llevar público a ver estas películas. Pasa con cualquier película que gane estatuillas, pero cada vez más me parece que ya las estatuillas se van convirtiendo en la única manera de lograr que el público vea estas películas. No sé si alguna vez el biopic fue un género popular (o si es que se lo puede llamar género incluso), pero hoy cada vez más se va convirtiendo en una porcelana de repisa: decoración pulcra que da buen tono. El refuerzo es doble: el biopic le da al premio el esmalte de lo elevado, el premio le da al biopic la legitimación que lo destaca. Todos ganan. Excepto tal vez el cine.

Otro aspecto interesante de la cosecha de este año: mucho nombre importante. Tradicionalmente, el biopic era un tipo de película de construcción industrial, que se encargaba a manos del artesano más o menos funcional de turno, y, eso sí, a un gran actor que anduviera en busca de un premio. Michael Mann, Ridley Scott, Sofia Coppola, hasta Bradley Cooper (digamos, estamos los que lo bancamos), todos nombres que sabemos reconocer. También hay de los otros, por supuesto, pero ya esos te tiran el promedio para arriba y marcan, por lo menos, una tendencia. El prestigio baña también a los autores.

Como, por otra parte, el resultado de la cosecha no resulta particularmente rutilante y no alcanza (al menos en mi caso) a despertar el entusiasmo suficiente, ni tampoco la indignación mínima como para cubrir un texto completo, me pareció por lo menos justo reunir algunas ideas de algunas de estas películas que fui viendo en las últimas semanas y de las que, con el paso de los días, cada vez me cuesta más recordar los detalles. Así que acá van algunos párrafos.

Una de las cosas más ridículamente tiernas de Maestro es la manera en la cual Cooper se desvive por hacer que su película esté a la altura de la majestuosidad que (se supone) debería inspirar la figura de Leonard Bernstein. El resultado tiende a lo kitsch disfrazado de alta cultura. Hacia el inicio de la película Bernstein/Cooper dice (todo debe ser explicado en un biopic) que él no termina de encajar en ningún lado, pero se siente bien en todos. Eso, se supone, explica su existencia. En términos dramáticos, la película se resuelve en un conflicto entre la tolerancia de su esposa hacia su bisexualidad (o, más bien, hacia su espíritu de loca), pasando por un momento de hartazgo, para llegar finalmente otra vez a la tolerancia sanadora. Cooper no tenía mucho para decir sobre su personaje más que la grandilocuencia pero, curiosamente, esa ampulosidad termina filtrándose hacia una cierta libertad formal en Maestro (grandes paneos digitales, transiciones raras, cosas así) que nunca termina de estar del todo bien o tener un sentido, pero al menos nos ofrece un despliegue de tomas y secuencias gratuitas que es lindo recordar que el cine puede ofrecer.

Daliland: ese sí que es un biopic cualunque como los que ya no se hacen. Particularmente histriónico Ben Kingsley como un Dalí viejo (y joven también).

Lo realmente interesante de Nyad es la medida en la que todo su discurso de autosuperación y voluntarismo psicótico se ve obligado a sumergirse en la materialidad extrema del conflicto de la protagonista. Para contar esta historia (al parecer, muy conocida en Estados Unidos, vaya uno a saber), Nyad tiene que nutrirse de la perorata de la protagonista (¿quién dijo que los viejos son descartables?, los únicos límites son los que uno acepta, un diamante es carbón que supo perseverar, ese tipo de cosas) pero a la vez tiene que dejarlos un poco de lado porque el problema fundamental de la protagonista no es su falta o no de voluntad y deseo de superación, sino condiciones físicas extremas muy concretas y muy difíciles de superar. De hecho, una vez que termina la película, durante los créditos finales, podemos ver imágenes de la verdadera Nyad dando charlas motivacionales y hay que decir que resulta (por lo menos para mí) casi insoportable. Pero antes de eso, vimos mucho más: no solo todo lo que le costó a ella llegar a lograr lo que quería lograr, sino también lo que ese esfuerzo le costó a todos los que la rodeaban. El precio de la locura, digamos, y de la locura inducida de un séquito. Por otra parte, la película casi no se detiene en el proceso voluntarioso de preparación física y mental de la protagonista, sino que en buena medida la resume rápido al pasar y se concentra en lo efectivamente difícil que fue para ella lograr lo que parecía imposible: nadar sola desde Cuba hasta Florida, durante más de 60 horas. Que las corrientes. Que los tiburones. Que las medusas. Que las tormentas. Que el agotamiento extremo. No faltaban motivos para creer que esa travesía era efectivamente imposible, y aun así Nyad lo logró. En la medida que la película se frota contra el cuerpo fibroso de Anette Benning y se sumerge de día y de noche en el mar, Nyad cobra la fuerza de un relato potente por todo lo que tiene de físico. El resto, las lecciones de vida, los traumas superados, el discurso de autoayuda el espectador puede elegir llevárselo o no, pero por mi parte creo que el retrato de una obsesión es tan duro y tan intransigente que, honestamente, diría que tiene el efecto contrario. Las dos señoras, por otra parte, están muy bien.

Hay algo tan pesado, tan grandilocuente, tan falto de centro o ritmo en todas las últimas películas de Ridley Scott que uno no puede más que preguntarse si es que alguna vez efectivamente este tipo fue un buen director o no. Cuesta creer, después de ver Napoleón, que se lo consideraba un autor. Habría que revisar sus películas para intentar entender si es que alguna vez fue bueno y se fue cansando, o si simplemente en los ’80 la gente estaba agotada de todo y manoteaba cualquier cosa como si fuera un salvavida. Pero, por otro lado, la vida es corta como para ponerse a revisar la filmografía del Sr. Scott y el señor sigue sacando nuevas películas interminables con bastante frecuencia. Hay, por supuesto, algo interesante en Napoleón, que tiene que ver con su descarado anacronismo: un viejo que evidentemente tiene el poder y la obstinación suficientes como para seguir filmando batallas monstruosas en locaciones reales y con ejércitos de extras. Eso siempre se agradece. Pero, si lo pensás un segundo, el argumento tiene un doble filo: si el viejo filmó esta producción cuyos costos deben haber sido pantagruélicos, fue porque tuvo recursos y libertad. O sea que hizo la película que quería. O sea que Napoleón es lo que quería hacer. El problema está ahí, no en la lógica irregular con la que narra, no en el histrionismo fuera de eje de Phoenix, en el psicologismo pedorro, no en la duración que se hace infinita pero no porque no tuviera cosas para contar (vamos, ¡es Napoleón!). Napoleón es una cosa difícil de mirar, parece que va para un lado y termina yendo para el otro, muestra detalles a granel y después salta a otra cosa, por momentos parece que quiere jugar al intimismo de alcoba de gran figura histórica y no termina nunca de construir más que un lazo neurótico entre Napoleón y Josefina, y en seguida salta a la grandilocuencia del relato oficial, del relato de guerra, que tampoco termina de construir porque (paradoja de parajodas) no se permite el tiempo para construir el espacio, el enfrentamiento, la mugre que señala como al pasar pero siempre a los saltos porque ya quiere estar contando otra cosa. Tanto para decir, tanto presupuesto, y todo tan lavada, es una verdadera lástima.

Ahora, con Ferrari lo que me pasa es lo siguiente: es, de todas estas, sin duda la mejor y, sobre todo, es una película en la que claramente se ve a un director, esa vieja idea del autorismo. No quiero decir con esto que Ferrari sea una gran película, pero al menos sí es cabalmente una película. Tiene cosas absurdas, por supuesto, entre ellas como un monolito: Adam Driver intentando (de vuelta) hacer un acento italiano, como si la convención del inglés en Hollywood fuera menos convención si los actores hablan inglés con acento. Pero la película se sostiene: los planos tienen sentido, los personajes se van construyendo con amor y precisión, la narración corre (sobre ruedas). Encontramos también, si uno quisiera ponerse a eso, el viejo tema del cine de Michael Mann: los hombres y el profesionalismo. Y ahí es donde la cuestión se vuelve un poco más interesante, no porque una película tenga que ser autoral para ser buena ni mucho menos, pero lo que sí es evidente es que cada elemento de la película se trata dentro de una concepción general, como parte de una construcción cinematográfica. Mann hace de Ferrari una película de Mann, lo cual importa no en tanto Mann sino en tanto película: hay un sentido que se busca construir, una experiencia. Un biopic promedio, un biopic veramente cualunque, es normalmente un engendro espurio que se propone a partir de una premisa extracinematográfica: contar la vida de tal persona. Todo biopic cocinado a medias (la mayoría) carga con ese destino irresuelto: parasitar al cine para contar algo de afuera, algo que en general conocen muchos, algo que tiene la forma de la vida, es decir, casi ninguna forma. Para subsanar ese problema, un artesano promedio (de esos que creen que el espectador tiene que salir contento de una película para haberla disfrutado) cose las partes de su monstruo con algún arco moral que pueda sostener como andamio lo que no se sostiene solo; normalmente: la recuperación de una adicción a las drogas, la resolución de un trauma de infancia, el regreso al éxito después de una caída que parecía definitiva, toda una serie de voluntarismos protestantes siempre a mano. Pero cada tanto pasa que llega un director que, primero, sabe lo que hace y, sobre todo, sabe encontrarle un sentido personal, auténtico, tenso, a ese manojo de eventos que llamamos biografía. Y entonces ocurre el cine. Y cuando eso ocurre, la forma barata y torpe del biopic parece desvanecerse, no porque no esté ahí, sino porque lo importante pasa a ser otra cosa. Es la razón por la que si uno busca ejemplos de biopic, en general no cita Andrei Rublev, por ejemplo. No es por comparar a Mann con Tarkovsky, pero el principio es el mismo: el biopic es un tipo de película que se define por su tema, mientras que el cine de verdad está mucho más allá de su tema. Está en otro lado.