“…La muerte filmada vuelve, vuelve a irse, vuelve.

En el filme, es episódica. En su repetición hay un goce.”

Jean-Louis Comolli

1. En el título se encuentra el fantasma pero la función adjetiva de la palabra no permite sospechar su concreta aparición dentro de la película, lo cual tampoco hace de Phantom Thread (El hilo fantasma, Paul Thomas Anderson, 2017)una película de o sobre fantasmas. Cabría preguntarse primero: ¿qué describe a una película de fantasmas? obviando el interrogante semántico y filosófico: ¿qué es un fantasma? Si nos ceñimos a las representaciones tradicionales de la entidad (que van desde la sábana blanca infantil hasta los espectros flotantes, románticos, agresivos, burlones y más) pareciera una tarea más sencilla responder a esta última pregunta apelando a vagas descripciones, que intentar situarlo dentro de un marco genérico para responder la primera. La imprecisión constitutiva del fantasma acompaña su vasto recorrido por diversos géneros, categorías igualmente imprecisas, pero suele encontrarse con mayor frecuencia en el terror y el melodrama. Luego, también en la comedia, aunque quizás con menos éxitos contabilizados o con otra forma de impacto. De cualquier manera, la presencia de un fantasma salpica cada género con características que le son propias: perturba o altera toda estructura, implica una herida abierta, un resentimiento impreso en el olvido o un pasado que exige ser recordado. Las motivaciones son infinitas. Y su capacidad para habitar cada marco genérico con igual fluidez pareciera venir de su intrínseca relación con la experiencia de lo indescriptible, con los miedos y las pasiones amorosas que orbitan lo sublime y excitan lo profundo; es una materialización sin materia, proyección sin soporte, una imagen revelada en la nada.

2. En el título, la palabra fantasma adjetiva el sustantivo hilo. Un artículo publicado en el blog El Espectador¹ -quizás apócrifo pero no por esto menos interesante- ubica la raíz de este concepto en el acto reflejo de las antiguas costureras cuyas manos, acostumbradas a trabajar por larguísimas horas, continuaban cosiendo mientras dormían. Por lo tanto, lo fantasmal del título no adjetivaría al hilo como elemento invisible sino como expresión corpórea del agobio, de una mecánica automatizada que no discrimina espacios ni tiempos. Esta posible escena no ocurre en Phantom Thread, pero la repetición de los gestos, las tareas, los lugares y las relaciones parece estructurar la película: siete desayunos, nueve cenas, cuatro clientas, tres fiestas, tres viajes en auto y más, sin contar los patrones florales y barrocos de los empapelados, ni los desfiles de costureras que se multiplican dentro de la Casa Woodcock, ni las amantes que Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis) va dejando tras sus caprichos, y que luego Cyril (Lesley Manville) se encarga de despachar con vestido como premio consuelo incluido.

3. La repetición es una forma de goce y los géneros se afirman sobre muchos de los motivos de ese goce. Como dice Pablo Pérez Rubio en su libro sobre el cine melodramático: “Estamos en el terreno del regreso a lo idéntico que Umberto Eco atribuye a los seriales –tan vinculados con la experiencia melodramática-: el goce con que el espectador, autoengañado por la ilusión de la novedad, reconoce personajes, lugares u objetos, con el que se anticipa al porvenir del relato previendo la resolución de los conflictos (ayudado por una poderosa maquinaria semántica de predicción), con el que se recrea en las conocidas huellas sembradas por el relato.”². Paul Thomas Anderson (lo consideremos un clásico/moderno o posmoderno a secas) trabaja sobre la mixtura y la alteración de las tradiciones sin desestabilizar sus bases. Consigue desorientar al espectador mediante escuetas perturbaciones pero es claro que no busca perderlo con sus dinámicas. Habita los géneros como y para quien “disfruta de pasar tiempo en el pasado”³⁴ jugando. Phantom Thread (El hilo fantasma, 2017) es tanto un melodrama como una comedia romántica salpicada por el terror y motivos propios de los relatos infantiles clásicos y el gótico. Anderson entrega los elementos necesarios para reconocerlos en una amalgama que impide reposar en la lógica anticipatoria o predictiva de las narrativas convencionales. Si bien los géneros puros son prácticamente imposibles de hallar desde los comienzos mismos del cine, e intentar sintetizarlos en la experiencia de los espectadores jamás condujo a respuestas concluyentes, el reconocimiento de tópicos y arquetipos reconocibles dispara un mapa de referencias, individuales y colectivas, más o menos consciente. La experiencia previa habilita el reconocimiento. Las variaciones andersonianas (a veces irónicas, otras, trágicas, en su mayoría cómicas y algunas menos, escatológicas) sobre la expectativa espectatorial no parecieran lanzarla contra los presupuestos de la autoconciencia moderna crítica o contra los pastiches de la virtualidad posmoderna. Manipula el goce sin anularlo ni enclaustrarlo en la nostalgia mimética; amplía sus posibilidades y ofrece alternativas sensibles.

En Phantom Thread las encrucijadas genéricas reposan en la triada protagonista. La comedia (física e intelectual) es introducida por Alma, quien altera el orden establecido por el (melo)drama elegante de Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis) entrando en su vida a los tropezones. Es impulsiva pero sabe responder a las exigencias y a las ironías de su partenaire con igual tenacidad. Alma desbarata los preconceptos de los roles de género, de la pareja, de las jerarquías laborales y familiares. Pareciera necesitar apenas un empujón para conseguir que la arquitectura melodramática sucumba ante el hermoso caos de una screwball⁵. Cyril (Lesley Manville), la hermana malvada de Reynolds (equivalente a decir “la bruja del cuento”), es quien aporta las pinceladas oscuras que acercan a algunas de las secuencias hacia el campo del terror y el gótico. Lo primero que Alma ve de Cyril es su sombra subiendo por la escalera, cual Nosferatu con tacos y rodete dirigiéndose al altillo. Alma, que hasta ese instante ilusionaba convertirse en princesa para el ogro de Woodcock, queda atrapada en la voluta de los hermanos, que así también terminan por dar forma a su propio monstruo. Cuando Cyril se acerca a saludar a Alma, la huele y acierta, sin dudar un segundo, el perfume que usa y el menú completo de lo que cenaron esa noche. El reconocimiento es vampírico y animal, pero también un eco del diálogo previo entre los hermanos, en el cual Reynolds le confiesa a Cyril haber estar soñando con su madre y haber percibido su aroma. Alma es la respuesta a un llamado.

4. El fantasma es escritura antes que aparición o manifestación en la película, y los textos escritos ocupan un lugar importantísimo en el campo visual. Algunos cumplen la estricta función narrativa de ubicarnos en algún punto o brindarnos información concreta. Por ejemplo, el travelling que nos lleva a la etiqueta con la marca “Woodcock – London”, sellando la presentación de su protagonista⁶, o los planos subjetivos que nos permiten leer, desde los ojos de Alma, el recetario de hongos antes de comenzar a envenenarlo. Pero cuando lo que ocupa la pantalla es la escritura manual de los personajes, asistimos a la manifestación de cualidades silenciadas.

La de Reynolds se vuelca en sus diseños, sin embargo hay significativas diferencias en las dos escenas que permiten verla. El estado emocional de Reynolds, un ser incapacitado a la hora de expresarlo, se hace cuerpo en la escritura. La primera dura apenas unos segundos; desde la subjetiva falseada del protagonista vemos que está trabajando sobre un diseño. El figurín se ve interrumpido por la mano que traza líneas alargadas, seguras y livianas, acompasadas por la música incidental clásica que cose la secuencia. El segundo dura varios segundos más; el encuadre marca una distancia gracias al cambio en la ubicación de la cámara hacia el lateral de Reynolds. Observamos desde afuera y no desde él. En lugar de trazar líneas, lo vemos dibujar un patrón enrulado e irregular sobre la pollera del figurín que se ve completo. La música en la escena es la de la pluma sobre el papel, acompasada por el silencio que Alma dejó tras el portazo.

La única escritura de Alma que llegamos a ver es entre materna e infantil. Tras conocer a Reynolds y complacer el primero de los tantos caprichos que la esperan, le entrega una pequeña nota doblada y se retira sonrojada como una nena: “For the hungry boy, my name is Alma”. Disfraza su dominio de fragilidad coronando su firma con el dibujo de una flor. Los textos circundantes no pueden ocultarlo: cuando Reynolds cierra la hoja que ella le entrega se puede ver el logo del Hotel que lleva el nombre Victoria; otro ejemplo es cuando cerca del final y en la (es)cena romántica por excelencia, mientras Alma toma del estante de la cocina el recetario de hongos, entre los libros restantes apilados a un costado, un título se lee con total claridad: Dogs. Reynolds diseña desde su silla hasta que observa, entre atónito y erotizado por la conciencia a la que acaba de despertar, lo que Alma siempre estuvo cocinando. El amo, de golpe, es perro que lame la mano que lo alimenta, castiga y rescata, con absoluta devoción. Con igual devoción, Alma acepta encerrarse en ese cuerpo inestable y enfermo.

La de Cyril, sólo en apariencia no ofrece rasgos distintivos de su recóndita persona⁷. Es una escritura que advierte su papel organizador del desorden que es Reynolds. Ella escribe en la escena del altillo, cuando interrumpe la potencial primera escena de amor. Escribe el nombre de Alma, subraya y sella con un punto firme, antes de diseccionar su cuerpo en números según las medidas que el hermano va dictando. La escena es terrorífica por la violencia implícita y simbólica que la organiza, desde los diálogos alrededor del cuerpo de Alma hasta los planos de la hoja con sus medidas, pasando por los que concretamente recortan su figura en planos detalle mientras Reynolds trabaja sobre ella.

5. Cyril, en algún punto, recuerda al personaje de Golde Flami en Amorina (Hugo Del Carril, 1961), ya que ambas prestidigitan desde las sombras, encorsetadas en sus trajes, rodetes y solterías, tienen una enorme influencia sobre sus hermanos y sus acciones parecen impulsadas por cierto resentimiento. Son las que detectan los funcionamientos de cada pareja y sus puntos débiles. Pero algo más importante: son las que dicen lo que hay que decir y miran de frente. Cyril es el único personaje que en dos oportunidades mira a cámara rompiendo la cuarta pared, vale decir, poniendo la cara por su hermano. También es el único personaje que expresamente menciona la palabra fantasma en toda la película para describir el lugar de Alma en la relación. Irónicamente, así anticipa que Alma será la que termine tomando la posta del fantasma materno.

6. Alma es el primer signo visual de toda la película, mucho antes de tener nombre. Describo el inicio: la impresión del título en pantalla (una tipografía elegante con arabescos sobre fondo negro que remite a cierto romanticismo) surge a la par de un signo sonoro similar al de varias notas agudas sostenidas, y que bien pueden provenir de copas musicales. Detrás de estas notas se oye un chispeo. La introducción es breve pero desconcertante y el desconcierto es definitivamente un lugar turbador. Mientras un fade out sonoro se lleva la última nota, surge el primer plano de la película que es el primer plano de la cara de Alma y lo primero que dice es: “Reynolds ha hecho realidad mis sueños y a cambio le he dado lo que más deseaba”. Alma le habla a un interlocutor fantasma que bien podríamos ser nosotros mismos si no fuera porque la dirección de su mirada nos lleva al fuera de campo detrás de la cámara, y porque una voz masculina no se demora en preguntar desde allí: “¿Y qué fue?”. Alma menciona los sueños y la composición del plano parece salido de uno. Su cara está iluminada por lo que suponemos es una chimenea ardiendo: el sonido chispeante es la única continuidad que tenemos en este inicio de signos imprevistos. “Cada pieza de mí”, responde.

Si Alma constituye las piezas, los pedazos, las partes, e ingresa en nuestra experiencia fragmentada por el encuadre, una cara en la pantalla, un personaje incógnita, aún sin nombre y sin más presentación que elementos sonoros dispersos, Reynolds será la mitad que represente lo completo, la continuidad que es la del montaje en su presentación: causa y efecto, rutinas que se van tejiendo por la música incidental. También se oponen por los tonos de cada iluminación: la de Alma es una luz cálida mientras que la de Reynolds es azulada y fría.

7. Para llegar a Alma, Reynolds -de forma inconsciente y empujado por sus sueños- se adentra en la ruta durante la noche, y hacia zonas rurales al llegar el día. El viaje es un pasaje en fundido encadenado (uno de los tantos artilugios que sirvieron al clasicismo para esconder las suturas del montaje) y un salto en las formas. La velocidad del recorrido, las elipsis abruptas y el piano lejano, aunque intenso y apasionado, es un inserto en medio de la puntillosa morosidad.

Los tres viajes en auto con Reynolds están trabajados de manera similar, y siempre los impulsa el deseo sexual: el primero lo conduce hacia Alma tras un sueño con la madre; en el segundo regresan juntos al caserón; y el tercero es la reacción a un juego de palabras sugerente con el que Alma lo excita durante una cena)

8. Cuando el fantasma abandona la palabra y el adjetivo, se manifiesta en la viva (aunque estática) imagen de la madre muerta. El espectro aparece a los pies de la cama de Reynolds cuando se encuentra enfermo a causa de los hongos venenosos que Alma le cocinó, pero no despierta temor en el espectador que ya pudo verla en una fotografía que Reynolds tiene sobre una mesa de luz en su caserón, y gracias a lo dicho por él mismo a su hermana durante el transcurso de una cena juntos:

“Tengo un sentimiento incómodo, basado en nada que pueda definir. Son sólo mariposas. Estuve teniendo los recuerdos más intensos de mamá. Se me aparece en sueños, percibo su aroma… es una sensación muy fuerte de que está cerca nuestro. Y acercándose a nosotros. Espero que haya visto el vestido de esta noche ¿vos no? Es reconfortante pensar que los muertos cuidan de los vivos. No me parece aterrador en absoluto.”

La subjetiva visual y sonora nos conduce por un mundo interior sinuoso en el que se funden lo erótico con lo tanático pero también con lo infantil. Lo siniestro se abre paso entre las costuras que encierran los deseos y torna familiar lo desconocido. El fantasma de la madre es la voz nostálgica y agonizante del hijo que dice:

“¿Estás aquí?¿Siempre estás aquí? Te extraño. Pienso en ti todo el tiempo. Te escucho llamar mi nombre cuando sueño. Y cuando despierto siempre hay lágrimas corriendo por mis mejillas. Simplemente te extraño. Tan simple como eso. Quiero contarte todo… no entiendo lo que dices. No puedo oír tu voz.”

El fantasma no es el del cuerpo de una madre atrapada entre mundos, sin reposo; es la proyección mental de un hijo afiebrado que necesita cuidados y castigos. Entonces, Alma entra en cuadro⁸. Justo en el momento en que Reynolds le reclama al espectro la ausencia de la voz de su madre, Alma (cuya voz, sin ir más lejos, es la primera que escuchamos en la película y la que inicia la narración de la historia) ingresa por la puerta que se encuentra junto a aquél. El fantasma permanece inmutable. Alma, en cambio, se desplaza como flotando de una punta a la otra de la habitación, trayendo toallas y los pies descalzos. Si el fantasma es una huella del pasado, (el) Alma es un movimiento vivo hacia adelante.

(Si el fantasma es el hilo del título, por desplazamiento lógico, la madre es la sutura entre los amantes)

9. The New Yorker publicó una crítica firmada por Aleksandar Hemon⁹ sobre Phantom Thread, que acusa a la película de edificar una propaganda a favor de la “masculinidad tóxica”. Paul Thomas Anderson, asombrado por dicha acusación, insistió en la naturaleza infantil e “inacabada” de Reynolds. Como si la genealogía de protagonistas masculinos huérfanos y desbordados de su filmografía no permitiera, como mínimo, sospecharlo. Analizar a Reynolds como personaje absolutamente dominante omite tendenciosamente aquello que lo vuelve dependiente en un entramado de interdependencias dentro del cual todos los personajes se encuentran atrapados¹⁰. Que Reynolds sea exitoso en su campo profesional no lo exime de su patetismo como hombre. Que el personaje de Alma sea inferior en términos profesionales y sociales no la exime de su dominio como mujer.

Llevar a una película como Phantom Thread hacia el campo de los estudios de género con el fin de atacarla me resulta como mínimo absurdo. Sin rechazar la idea de que la película trabaja sobre estas cuestiones, cabe preguntarse: ¿Phantom Thread da cuenta de un programa de propaganda patriarcal? Es de manual que el cine de propaganda que Hollywood sistematizó durante la Segunda Guerra Mundial, con claros intereses bélicos, políticos y económicos, en sus sistemas de producción, distribución y exhibición, definitivamente no era transparente a la hora de articular narrativas falseadas por los géneros, y que valiéndose de la puesta en escena invisible moldeó los principios de la sociedad estadounidense de la época. Concentrarse en Hollywood es pertinente para pensar a Paul Thomas Anderson, por ser un director de origen estadounidense, aunque podamos considerarlo independiente y aunque Phantom Thread se desarrolle en Londres. Hay que pasar por alto la extensa historia del cine de propaganda que involucra otras cinematografías y otros contextos históricos, políticos y sociales porque no viene al caso. En realidad, tampoco debería venir al caso hablar de propaganda alrededor de esta película en particular. Teniendo en cuenta estas bases, donde Hemon señala costuras que ocultan “mensajes crípticos sobre el autor”, se encuentran costuras visibles que lo asumen sin reparos; donde dice haber perdido “el espectáculo del poder masculino”entre las fibras de la película, se halla el teatro absurdo y autoconsciente de la impostación de tal poder; llegar a relacionarla con The Battle of Neretva (La batalla del río Neretva, Veljko Bulajic, 1969), película bélica de propaganda yugoslava, es rayano al absurdo.

La entrada de Alma a la vida de Reynolds es clownesca, un paso de comedia física, pero la torpeza agraciada de su cuerpo carga una mente extremadamente metódica y por esto peligrosa. Es una observadora mucho más atenta que Reynolds, perdido en los planos detalle de su ombligo. El cuerpo de Alma es macizo pero no lo necesita para ocupar los espacios y los planos. Un ejemplo: cuando Reynolds borra el labial rojo de sus labios durante la primera cena juntos, el color se desparrama por todo el espacio: está en su vestido, en la lámpara que ilumina la mesa, en los manteles, en las servilletas. Reynolds busca a la madre en la cara lavada de Alma y, sin titubear, le confiesa que lleva el cabello de la suya escondido entre las costuras de su traje. “Podés coser cualquier cosa en el fondo de un saco”, agrega.

Donde Hemon ve costuras invisibles clásicas que favorecen a la construcción de una “ideología patriarcal”, se desarrolla una comedia hilarante y de a ratos grosera que escenifica su patetismo. Más allá de que Anderson, a su manera, nunca esconde la forma en que construye sus películas, recurriendo a saltos y variaciones estéticas, a giros narrativos abruptos, a operaciones de montaje visibles o a saturaciones sonoras, la secuencia que contiene la escena mencionada estriba en la caricatura del dominio masculino de Reynolds con todo lo que representa. La solemnidad del propio Daniel Day-Lewis en la memoria cinéfila popular potencia la comicidad. Del otro lado, la cara y el cuerpo de Vicky Krieps son una máscara neutra, signos que puede dispararse hacia cualquier sentido¹¹. Alma es muchísimo más compleja que Reynolds. El ir y venir del hombre con sus arbitrariedades e imposiciones se desbarata frente a la necesidad de la madre. Alma, siendo nada, puede serlo todo: payasa, princesa, bruja, esposa, madre.

10. Alma es un caos que ordena el caótico orden de Reynolds y nos vuelve cómplices en los detalles cotidianos, lejos de la aristocracia europea en decadencia que nos encorseta a Reynolds. Más allá de todo el melodrama y toda la histeria, la cosa se divide entre quiénes soportan el ruido durante el desayuno y quiénes no.

11. El final feliz no llega con la propuesta, la boda y la concreción del sueño; porque es posta viene con el hartazgo, con la rutina, con las molestias, las peleas, con vómitos y mierdas.

12. Una vez entregado a la maquinaria imperfecta del amor, a la rutina letal del matrimonio; una vez entregado al veneno de(l) Alma que lo conducirá una y otra vez al fantasma de su madre, Reynolds abandona su impostura, abraza la comedia escatológica de su cuerpo, y reposa la cabeza en los brazos de su mujer frente a la chimenea. La iluminación del plano hace parecer como si se hubiera desprendido del resto, como si estuviera decapitado, por fin descansando. Hasta que la muerte los reúna, una y otra vez.

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1 F. González, El Hilo Fantasma: un encantador y turbio amor, El Espectador Blog, 2018

2 Pablo Pérez Rubio; 2004; El cine melodramático; Paidós; p.33.

3 Frase textual del propio Paul Thomas Anderson en una entrevista concedida a Sergio López Aguirre para el portal digital mexicano Cine Premiere y publicada en febrero de 2018.

4 Marcos Vieytes comienza su texto El hilo fantasma: de Paul Thomas Anderson a Jacques Becker y alrededores (Calanda Crítica, 2018) comparando detalles de puesta en escena y guión entre Falbalas (Jacques Becker, 1945) y Phantom Thread (Paul Thomas Anderson, 2017) pero traza una diferencia pertinente a estas cuestiones de los modos, los motivos y los tiempos habitados: “Jacques Becker era un director francés que miraba y admiraba a los estadounidenses sin dejar de filmar cine francés. El protagonista de Falbalas tiene modales firmes, veloces y bruscos. La ligereza del cine de Becker es, aún hoy, incomparable. Era un director que miraba siempre hacia adelante. Los modales de Daniel Day-Lewis no son menos seguros, pero sí morosos. Como su personaje, Anderson es un catador de pasados. A cada cual su manera, o su maniera.”

5 “Todos reconocemos ciertas películas del «screwball», sin embargo la categoría necesita ser definida; la manera más simple de hacerlo es situándolo entre la comedia «romántica» y la comedia «física» o «delirante», dado que claramente remite a ambos mientras se distingue de estos, y se distingue tal vez por las formas en que toma prestados y combina elementos de cada uno. […] Es por esto que la definición no es siempre del todo clara. Una manera rápida de decirlo, aunque bastante acertada, sería que la comedia romántica se trata principalmente sobre la construcción de una pareja romántica ideal, mientras que las screwball tratan sobre todo de liberación […]: dinamita las convenciones sociales, las nociones burguesas de respetabilidad y los roles tradicionales de género.” (Robin Wood; 2002; Hollywood from Vietnam to Reagan… and beyond: a Revised and Expanded Edition of the Classic Text; New York; Columbia University Press; traducción del fragmento seleccionado a cargo de la autora)

6 En There Will Be Blood (2007) opera de forma casi idéntica para presentar a Plainview, personaje también encarnado por Daniel Day-Lewis. El trazo advierte el espíritu, el ánimo de cada personaje, de la misma forma en que el cine de autor supone un trazo reconocible que desnuda las distintas obsesiones de quien dirige.

7 ¿Existe algún indicio verdaderamente íntimo de Cyril y sus deseos, más allá del final que, de cualquier forma, es dado por el sacrificio de Alma que le entrega a su hijo? Tal vez sea el fantasma más solitario de toda la película, a la sombra de todos desde siempre y para siempre.

8 “El cuerpo es también una prisión para el alma. Allí purga una pena cuya naturaleza no es fácil de discernir, pero que fue muy grave. Por eso el cuerpo es tan pesado y tan penoso para el alma. Necesita digerir, dormir, excretar, sudar, ensuciarse, lastimarse, caer enfermo” (Jean-Luc Nancy, 2011, 58 indicios sobre el cuerpo, Extensión del Alma, Ed. La Cebra, p.15

9 Why Phantom Thread is propaganda for toxic masculinity (The New Yorker; 08 de abril, 2018)

10 Así lo describe el crítico Gustavo Gros en su texto Pequeño decálogo para El hilo fantasma (Hacerse la Crítica, 2018): “Todo El hilo fantasma es un ensayo ligeramente perturbador sobre la simbiosis y los simbiontes que intentan sacar provecho de la vida en común que tengan, por más ridícula o gloriosa que ésta sea, sin términos medios, sin mediocridad. A todo o nada.”

11 “Desvivirse, debatirse por un objeto impenetrable es religión pura. Hacer del otro un enigma insoluble del que depende mi vida es consagrarlo como dios; no llegaré nunca a resolver la cuestión que me plantea; el enamorado no es Edipo. No me queda, entonces, más que trastocar mi ignorancia en verdad. No es cierto que cuanto más se ama mejor se comprende; lo que la acción amorosa obtiene de mí es solamente esta sabiduría: que el otro no es para conocerlo; su opacidad no es en absoluto la pantalla de un secreto sino más bien una especie de evidencia, en la cual se anula el juego de la apariencia y del ser. Me sobreviene entonces esta exaltación de amar a fondo a alguien desconocido, y que lo seguirá siendo siempre: movimiento místico: accedo al conocimiento del no conocimiento.” (Roland Barthes; 2002; Fragmentos de un discurso amoroso; Siglo Veintiuno; p.176)