El hilo fantasma: de Paul Thomas Anderson a Jacques Becker, por Marcos Vieytes

¿Pero cómo llegar, señores y señoras, a que mi modisto diseñe vestidos más hermosos de los que yo podría haber imaginado? – Max Ophüls

En El hilo fantasma hay un diseñador de alta costura que es un consumidor de mujeres, como en Falbalas (Jacques Becker, 1945). La película empieza con una de ellas en el desayuno, que pasa a retiro amoroso, como en Falbalas. El protagonista está siempre acompañado por una mujer mayor que él (ya sea por la diferencia de edad o por el tipo de comportamiento), como en Falbalas:

Su vida cambia cuando encuentra a una joven de rango social inferior que lo inspira, como en Falbalas. Ella se llama Alma, y “el cuerpo de una mujer es el alma del vestido”, le dice el protagonista de Falbalas a su musa mientras ella se distrae con otra cosa:

Uno de los primeros planos de El hilo fantasma enfoca las ramas peladas de un árbol contra el cielo, como uno de los primeros de Falbalas:

Su protagonista comienza afeitándose, como el de Falbalas:

Y, como en Falbalas, la fatalidad es nupcial:

En El hilo fantasma también hay humor, como en Falbalas, que durante un buen rato tiene la velocidad de una screwball, o comedia alocada. Además, Paul Thomas Anderson admira a Max Ophüls, y Max Ophüls legó su proyecto póstumo, Les amants de Montparnasse (1958), a Jacques Becker, quizás porque había filmado una calesita en Falbalas, además de las idas y vueltas amorosas de la juventud de la posguerra en sus otras películas, cinco años antes de que Ophüls filmara La ronda (1950). Falbalas es una de las obras maestras menos conocida de Becker (tiene al menos cinco, en una filmografía que incluye poco más de una docena de títulos), quizás porque Touchez pas au Grisbi (1954) funda el polar, o porque el tratamiento de tiempo y espacio de Le trou (1960) anunciaba las “imágenes ópticas y sonoras puras” de la modernidad. Paul Thomas Anderson es un director estadounidense que mira y admira a los europeos y, si no filma exactamente como ellos, suele hacerlo como un hijo bastardo de Kubrick y de Scorsese con Ophüls. El hilo fantasma también es su adamantina película inglesa, vía David Lean, así como Carol era la de Todd Haynes. También es una serena pasión menos brutal que la de Terence Davies, y su cantera más evidente es Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940):

Jacques Becker era un director francés que miraba y admiraba a los estadounidenses sin dejar de filmar cine francés. El protagonista de Falbalas tiene modales firmes, veloces y bruscos. La ligereza del cine de Becker es, aún hoy, incomparable. Era un director que miraba siempre hacia adelante. Los modales de Daniel Day Lewis no son menos seguros, pero sí morosos. Como su personaje, Anderson es un catador de pasados. A cada cual su manera, o su maniera.

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El hilo fantasma (Paul Thomas Anderson, 2017)

Falbalas no para nunca. Cuando su protagonista, Phillippe, no está hablando, está moviéndose. Cuando no está moviéndose, está hablando, y hace las dos cosas al mismo tiempo el resto de las veces. Una escena magnífica: mientras baja un ascensor con la cámara en picado sobre el techo, el hombre que desciende sigue charlando con el que lo despide desde el quinto piso. Cuando el aparato llega a planta baja, Phillippe se queda prendido de una mujer y vuelve a subir con ella. El protagonista de Falbalas es incapaz de permanecer quieto un segundo, y en ese movimiento se cifra su impulso creador, su egoísmo infantil, su amoral capacidad destructora. La película tampoco lo hace, pero nada tiene que ver con el movimiento indiscriminado contemporáneo. En los títulos leemos: “Desglose técnico – Jacques Becker”. O sea, eso que hoy brilla por su ausencia: puesta en escena. El plano americano y el plano medio dominan, pero hay infinidad de planos secuencia sintéticos a la velocidad de movimiento del protagonista, o estáticos en los que se nos da a ver algo más de lo que parece. En uno de ellos, sublime y siniestro, un maniquí se pierde al fondo del plano lleno de personajes en movimiento. Cuando todos se van, la cámara se acerca al maniquí para cerrar “convencionalmente” la secuencia y, si no nos dejamos distraer por el hábito, que advierte un cierre de escena y supone el paso irrelevante al siguiente, nos daremos cuenta de que no es un maniquí sino una mujer inmóvil lo que ha estado ahí todo el tiempo.

Así nos vamos acercando a Luis Buñuel, que aún no había filmado Ensayo de un crimen (1955), con su fabuloso trío de hombre, mujer y maniquí. A los dos últimos Buñuel les hace intercambiar sus lugares, de modo que nunca sabemos qué clase de cuerpo vemos, cuál de las mujeres es de carne y nos calienta. Becker se conforma con que la relación no involucre a más de dos, la misma cantidad de Tamaño natural. ¿Cómo filmar en 1945 lo que Berlanga, Azcona o Ferreri harán de veinte a treinta años más tarde? Como venían haciéndolo el surrealista aragonés y Hitchcock: fuera de las películas de aquellos, no creo que haya un fundido encadenado genital como el de Falbalas, compuesto con un tocado de novia y un maniquí desnudo. (Seis años antes del partido de tenis de Pacto siniestro, Becker filma en Falbalas uno de ping pong igualmente inolvidable, y un ventanal se ilumina tan fantásticamente, aunque en blanco y negro, como en la escena de Marnie donde el árbol viola la oficina de Connery, y este aprovecha la crisis nerviosa de Hedren para besarla en uno de esos primerísimos planos detalle pornográficos de Hitchocock).

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Falbalas (Jacques Becker, 1945)

En El hilo fantasma, Anderson filma el funcionamiento perverso de la pareja. Becker, su imposibilidad. El continuo desplazamiento creativo del protagonista de Falbalas, que tan vital parece al principio, se revela entonces como fuga imposible, nihilismo autodestructivo. El protagonista de El hilo fantasma gana finalmente su alma en la pérdida del cuerpo, aceptando la enfermedad como un tratamiento, una especie de homeopático castigo, purga compartida que lo devuelve del Olimpo mortal de los terrestres. El de Falbalas, infantil y diabólico como un vampiro, nunca ha tenido ni tendrá los pies sobre ella.

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Hay una serie de comedias agudas y veloces de Jacques Becker que suenan a Ophüls y acaso se prolonguen en Jacques Demy, aunque tanto menos melancólicas cuanto más concretas y contemporáneas del momento en que fueron filmadas. Despiden el aroma bucólico de un Renoir urbano (Boudou salvado de las aguas), festivamente crítico de la moral burguesa (La regla del juego). Fueron rodadas entre fines de los 40 y la primera mitad de los 50 (Antoine et Antoinette, Edouard et Caroline y, sobre todo, Rendez-vous de juillet). Además de reírse con las diferencias de clase social, edad y sexo, contagian una alegría parecida a la que sentimos los que no sabemos bailar cuando soñamos que estamos haciéndolo. Mucho de eso se debe a la precisa conjunción rítmica de paneos, montaje y cuerpos que no dejan de ir y venir dentro del plano fijo, sobre todo en ambientes reducidos que parecen ensancharse por obra y gracia de esa circulación incesante y cadenciosa. 1949 Rendez-vous de juillet (fra)Tan fluida es la puesta en escena de Becker que hasta coreografía el uso de los teléfonos, adquiriendo un protagonismo inusitado para la época, no sólo porque son usados con regularidad sino porque, lejos de la fijación icónica que los condenaba a ser un decorado oneroso y estatuario junto al diván de la diva de turno, se los traslada de un lugar a otro dentro del hogar y, no pocas veces, también a balcones, zaguanes y escaleras, más allá de los estrictos límites del departamento ciudadano, transformándolos en teléfonos móviles, anticipo de unos celulares con los que Becker se hubiera divertido mucho.

Salto de la cama a escribir estas líneas cuando faltan quince minutos para las cuatro de la madrugada de un martes que recién comienza, porque acabo de ver una de las escenas más vitales y felices del cine francés (la presencia del jazz y de las máquinas le dan una impronta fuertemente estadounidense). Cuatro jóvenes pasean por París en automóvil, llegan al borde del Sena y deciden, sin más, cruzar el río con el mismo vehículo, que había resultado ser uno de esos anfibios usados en la reciente Segunda Guerra (la película es del ’49), mientras saludan a unos viejos que los miran desde el puente, y obran el milagro de llevarnos, sin que lo esperásemos, al soleado mediodía de ficción de esta película que anunciaba, en el encendido discurso sobre el cine de Daniel Gélin, la inminente Nouvelle Vague.

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Falbalas (Jacques Becker, 1945)

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Rendez-vous de juillet es una película extremadamente oportuna para este momento en que Cambiemos quiere cercenar el fomento al cine. Sus protagonistas son un grupo de muchachos que quiere filmar por primera vez y busca financiación pública y privada. Por ser francesa es todavía más importante para nosotros, pues la Argentina está llena de afrancesados. O sea, estudiantes y, posteriormente, realizadores a quienes les han enseñado parcialmente el cine francés, y cinéfilos que ven en él solamente lo que les conviene, así como también está lleno de carpenterianos que prefieren ignorar que They Live, además de ser una gran película por su puesta en escena, fue realizada contra los mismos que ahora nos gobiernan.

Para 1949, año de Rendez-vous de juillet, una serie de medidas estatales preparaba el camino para la recuperación cinematográfica francesa después de la guerra: en 1946 se creaba el Centro Nacional de Cinematografía, en 1947 pasaba a depender del Ministerio de Industria y Comercio, y en 1948 se publicaba la Ley de ayuda temporal a la industria cinematográfica. La promoción estimulada por todas esas medidas está detrás del entusiasmo de los protagonistas de Becker, que no ven nada malo en solicitar y obtener ayuda estatal, por muy fatigoso que resulte conseguirla. Tiempo después de la película de Becker vendrá la Ley sobre propiedad literaria y artística de 1955, y el cine francés pasará a depender del Ministerio de Cultura de Malraux en 1959, justo cuando explota la Nouvelle Vague.

Fomento económico y dirección cultural: todo aquello que muchos de nuestros admiradores del cine francés en general, y de la modernidad francesa en particular, desprecian. No hablo sólo de Suar o de Campanella, cuyas películas también recibieron dinero durante las gestiones kirchneristas del INCAA sin cláusula de devolución alguna, por muy pertinente que hubiera sido a la vista del éxito, en buena medida seguro debido a su posición dominante en el mercado, sino de un conjunto de actores culturales que incluye a realizadores independientes como los de Historias extraordinarias (Mariano Llinás, 2008), en cuyo trailer proponían acabar con el INCAA (que valía, sin embargo, como gesto creador independiente de las instituciones), y a críticos devenidos funcionarios anuentes del vaciamiento cultural como Marcelo Panozzo, Javier Porta Fouz y Gustavo Noriega, que contribuyeron a desprestigiar las gestiones anteriores del INCAA con sus informes mediáticos, y prepararon el camino para las políticas actuales de concentración del capital y exclusivo beneficio de quienes menos lo necesitan, congruente con el rumbo económico y cultural generalizado de Cambiemos.

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Rendez-vous de juillet (Jacques Becker, 1949)

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¿Cómo hizo alguien para ver completa El escarabajo de oro (Alejo Moguillansky, Fia-Stina Sandlund, 2014)? Porque supongo que así lo hicieron los críticos que han escrito sobre ella y los jurados que le dieron el premio a la mejor película de la competencia argentina en el último BAFICI (en la que estaba Juana a los 12, entre otras). Los cinco primeros minutos me dieron dolor de cabeza, y ya me había sacado la muela de juicio. Los actores profesionales tanto como los que no lo son ocupan el plano y dicen sus líneas sin que resulten funcionales al vaudeville que intentan poner inicialmente en escena; los realizadores se hacen los franceses de hace cincuenta y cinco años (no los de hace sesenta y cinco, porque la gracia de Rendez-vous de juillet luce menos que el logocentrismo ilustrado posterior), y en Buenos Aires (bueno, que sea en Buenos Aires no llama la atención, sí que sigan intentando hacer lo mismo que la parte más presuntuosa de la nouvelle vague hizo y dejó de hacer, o en algún caso siguieron haciendo ya sin que importe, pero mal porque no son franceses ni lo podrán ser nunca, ya existiendo entre nosotros, además, el antecedente de Invasión (1969), que ejecutó esas variaciones con más eficacia mítica, riesgo político y mejor amaneramiento). Esos primeros minutos -y la mayoría de los de las películas argentinas por el estilo- exhiben la impotencia que campea en toda la literatura de Borges, pero sin el fabuloso lirismo de su desgarramiento mal disimulado por la ironía.

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Touchez pas au grisbi (Jacques Becker, 1954)
En Touchez pas au Grisbi (1954) hay un hermoso primer plano de Jean Gabin gruñendo, que es lo que Clint Eastwood se dedica a hacer delante de cámara poco menos que pura y exclusivamente desde hace algunos años. El tipo de personajes que encarnaron uno y otro a medida que fueron envejeciendo es el del hombre que desconfía de las palabras, ya sea porque su condición social nunca le permitió el manejo de ellas con soltura o porque desprecian su equívoca naturaleza. Son hombres en estado bruto, en su doble acepción de verdaderos y de toscos, siempre luchando por ser quienes son con las pocas armas que les dieron para serlo, oscilantes entre la fortaleza y la fragilidad, renuentes a abandonar la pretensión de ser de una sola pieza. La clave del cine de Eastwood gira alrededor del tópico de la hombría, y es fabuloso notar cómo la obra de un macho como él se plantea en Un mundo perfecto la misma pregunta que el de Nicholas Ray, bisexual y progresista, en Rebelde sin causa (1955): “¿Qué hay que hacer para ser un hombre?”.
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Claude Sautet, guionista de Los ojos sin rostro (Les yeux sans visage, Georges Franju, 1960) y asistente de dirección de más de un grande, dirige A todo riesgo (Classe tous risques, 1960) por la recomendación que Jacques Becker le hace a Lino Ventura y éste último transmite al productor. A todo riesgo abunda en pistas que nos llevan a Touchez pas au Grisbi, desde un personaje que se llama Riton, como el amigo de Gabin en la de Becker, hasta la ambulancia, pasando por escenas en las que el antihéroe (Gabin allá, Ventura acá) aprieta al capitalista del crimen de turno, punto de encuentro entre la permeable legalidad burguesa y el mundo del crimen sin careta. Jean-Pierre Melville, amigo de Becker que supo escribirle una despedida conmovedora, mira la película de Sautet, queda encantado con ella y la defiende en público (el estreno cercano de Sin aliento, también con Belmondo, la escondió de manera similar a como ET hizo con La Cosa treinta años después: Godard puede ser tan nocivo como Spielberg). Sin la voz en off breve, objetiva y lírica con que termina A todo riesgo, no habríamos tenido el devastador final de El ejército de las sombras (Jean-Pierre Melville, 1969). 
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A todo riesgo (Claude Sautet, 1960)
Uno de los elementos característicos del cine de Sautet es el conductor solitario que encarnará, sobre todo, Michel Piccoli a partir de Las cosas de la vida (1969) -anunciado como tal un año antes, en La chamade, por su amigo Alain Cavalier- y finalmente Daniel Auteuil en Un corazón en invierno (1992). El primero de todos ellos fue Jean-Paul Belmondo en A todo riesgo. Unos minutos antes de este plano Lino Ventura también conducía, pero sin tiempo para fumar porque se estaba escapando de la policía. Y si no se fuma, no se piensa. Aunque el personaje de Belmondo ya lo hace, Sautet todavía no ha desarrollado el ensimismamiento neurótico de sus protagonistas, que explotará cuando ya no se ciña a la sintaxis del policial pero siga valiéndose de su semántica, como en El inspector Max (Max et les ferrailleurs, 1971).
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El primer plano de Va savoir (Jacques Rivette, 2001), después de los títulos con letras blancas sobre fondo negro y ensayos musicales intermitentes, deja ver la presumible silueta de una actriz iluminada por un reflector y dirigida por la voz de un hombre. La distancia entre la cámara y la sombra cambia a medida que el aparato se aleja y baja. De modo que, cuando se encienden las luces del teatro, nos damos cuenta de que asistimos al prodigioso enmascaramiento de una toma con grúa. Me recuerda el comienzo de Él (1953), cuando Buñuel retira la cámara de la iglesia disimulándola entre la multitud. O lo que hace Jacques Becker en Grisbi, cuando mete la cámara en el decorado de un pasillo y apenas la levanta para realzar las espaldas de Gabin. En los tres casos percibo la disposición restringida de un instrumento potencialmente espectacular, la grúa favorable a la panorámica, al servicio de una percepción diferenciada del espacio cerrado. El pasillo de Becker será el umbral de una explosión violenta, pero también controlada; la iglesia de Buñuel acaba de ser profanada por la cámara del director, pero la voluptuosidad mostrada ha sido inherente a la misa; y el teatro vacío de Rivette no se abre a la función pública, sino a su ensayo entre tinieblas.
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Le trou (Jacques Becker, 1960)
Hay un momento de Le trou que parece contradecir toda lógica y es el corazón de la película. Despliega en primer plano una declaración que, en sí misma, es una decisión: “Sólo el ruido podrá salvarnos”. La pronuncia Roland, quien mira a cámara en el prólogo y se presenta como aquel que ha vivido lo que la ficción habrá de mostrar. Actor no profesional que se afirma, entonces, como garante de una verdad más allá de la representación en la que podríamos creer. Pronuncia la frase en cuestión ni bien empieza a martillar el concreto de la celda con una herramienta de hierro improvisada. Como la resistencia de piedra y cemento le obliga a golpear con fuerza, el ruido es estremecedor y, encima, un guardia se acerca por el pasillo. Todo indica que lo más conveniente es detenerse, pero Roland, después de afirmar lo antedicho, hace justamente lo contrario, causando la angustia de Marc Michel. Para sorpresa de todos, el guardia pasa de largo sin intervenir. No sabremos si no escuchó los golpes, los confundió con otros ruidos, o decidió no atender a lo oído, pues cámara y micrófono se quedan en la celda. El tratamiento del sonido, “del ruido”, pues no hay música, es uno de los más destacados de la historia del cine, así que esa declaración del personaje exhibe, dentro de la ficción, la poética del realizador. Como los personajes van a ser condenados a cadena perpetua o, cuanto menos, a veinte años de prisión, esa lógica es también la que rige la apuesta de los personajes por la libertad como riesgo más allá de las consecuencias. No se salvan porque el guardia pasa de largo, sino por esa concreta acción física aplicada a la persecución de un fin exterior que es el de la fuga, pero que estará cumplido más allá del resultado, siempre y cuando renueven permanentemente la sujeción a ese impulso que les impide someterse. El ruido que produce esa acción los salva del ruido interior que les taladraría la cabeza si no hicieran algo para salir.
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Le trou (Jacques Becker, 1960)
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Marc Michel es quien mejor encarna el maravilloso simulacro triste que es Lola (1961) y acaso todo el cine de Jacques Demy: lánguido, sensible, errante, termina quedándose sin nada. Un año antes, Jacques Becker lo usa de ese modo en la mucho más física La evasión, que tiene un final condenatorio inapelable, sin que por ello pueda despacharse al personaje como un villano unívoco: su mal proviene del extravío, del devenir como indefinición, de su abandono al spleen.
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