“Fue como entrar en Tierra Santa”

Ingrid Bergman sobre su primer trabajo en el cine

Diario, 1931

El primer plano se inventó para la cara de Ingrid Bergman. Para sus ojos y su nariz, por supuesto, honrada con decenas de perfiles, y para su frente rubia y coronada. Pero ante todo, si es que tiene sentido desagregar el rostro en partes (un rostro como el de Ingrid, quiero decir, un rostro clásico), se inventó para sus labios carnosos y sus dientes superiores, lo suficientemente corridos hacia adelante como para exponerse en sorpresas y congojas. Actriz melodramática por excelencia, Ingrid interpretó en general papeles de mujer atribulada: la enamorada secreta y doliente (Walpurgis Night), la mujer con pasado (June Night), la redimida (A Woman’s Face), la esposa o amante en riesgo (Under Capricorn, Gaslight, Dr. Jekyll and Mr. Hyde), la profesional entregada a la causa (Spellbound), la enamorada que renuncia al amor (Intermezzo, Casablanca), lo pierde (For Whom the Bell Tolls), lo sella con la muerte (Arch of Triumph) o lo espera en silencio (Adam Had Four Sons), la perdida (Anastasia), la religiosa (The Bells of St. Mary’s), la misionera (The Inn of the Sixth Happiness), la espía sacrificial (Notorious), la burguesa en crisis con su vida sentimental (La paura, Viaggio in Italia, Indiscreet) o con su propia condición (Europa 51, Sttromboli), la que conoció un tiempo de gloria y ahora, vieja y solitaria, vive en el vacío de su título de nobleza y en las ruinas de su capital y su memoria (A Matter of Time). En todas estas películas, y en varias otras, o para decirlo de manera sintética: en sus más de cuatro décadas como actriz, Ingrid le dio al cine cientos de primeros planos como de estatuaria y pintura clásica, y como no trató de simular su edad ni se avergonzó jamás de ella, le permitió al tiempo escribir su historia sin ofrecerle espurias resistencias. Es fácil comprobarlo. Basta poner en relación algunos primeros planos alejados temporalmente entre sí, sobre todo aquellos que, puestos al final de la escena, absorben toda la borrasca sentimental o psicológica desplegada antes. Estos tres, por ejemplo: el de Gsslight en el que, luego de una fiesta malhadada y una discusión con su esposo, Ingrid parece aceptar que está loca; el último de Goodbye Again, cuando descubre que el desasosiego que sentía en su pareja moderna seguirá en el matrimonio, y el de A Matter of Time en el que muere en el hospital vaticano, pálida, ida, ajena al sublime melodramático de Arch of Triumph (la única otra vez en que la vimos muerta), como una más de las mujeres que viven en la calle. Esta es mi cara joven, esta es mi cara adulta, esta es mi cara vieja (más vieja incluso de lo que en realidad es). Miren el tiempo, su trabajo, en primer plano. Ingrid Bergman nos enseñó a morir.

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En sus comienzos, después de un par de apariciones sin relieve, alguien se dio cuenta de que el destino había sido generoso con Suecia y le dio a Ingrid un papel con presencia y diálogo en The Count of the Old Town, comedia dirigida en 1935 por Edvin Adolphson y Sigurd Wallén en la que tiene sus primeros primeros planos y en la que inaugura la serie: Ingrid toca el piano, que recorre con intermitencia toda su filmografía y concluye en Sonata de otoño, su despedida del cine, en la que interpreta a una exitosa concertista y reflexiona con agudeza sobre los preludios de Chopin. Después, siempre en Suecia, hizo otras diez películas, seis de ellas dirigidas por Gustav Molander, su primer director recurrente. Las dos primeras son Swedenhielms y On the Sunny Side. La tercera es Intermezzo, una historia de pasión y renuncia que fue un éxito en su país y cuya remake en Hollywood le daría a Ingrid fama mundial. Las tres restantes son Dollar, A Woman’s Face y Only One Night: una comedia burguesa sobre el matrimonio y las diferencias entre Europa y Estados Unidos, un hondo melodrama y otra comedia, amarga esta vez, sobre la vida de los nobles y los plebeyos y primera aparición de la Ingrid fría, capaz de decirle al hombre cuya propuesta de matrimonio acaba de aceptar que será su esposa pero no su amante, porque “una amante hace más que su deber”.

A Woman’s Face (1938) ocupa un lugar especial entre estas películas porque su tema involucra a la propia actriz, incluso si el papel no fue escrito para ella e Ingrid tuvo que aceptar actuar en Only One Night para conseguirlo. Y es que por lo menos desde Walpurgis Night (de 1935, con dirección de Lars Hanson) la cara de Ingrid reclama planos especiales. Lo primero que vemos de ella son sus manos, que pasan las páginas del diario íntimo en el que registra sus penas de amor. Enseguida, cuando es tiempo de identificar a quién pertenecen, un plano muestra a Ingrid ante un espejo de tres hojas, por lo que vemos su espalda y tres versiones de su rostro. Cinco años después el tema tiene un tratamiento destacado en June Night, la última película que hizo en Suecia antes de establecerse en Hollywood (se ubica entre la segunda versión de Intermezzo y Adam Had Four Sons). En la larga escena en la que sella su amor con el galán de turno, y que sucede enteramente en la cama, Ingrid atraviesa una crisis producida por el retorno del pasado del que creía haberse liberado mudándose de ciudad y cambiando de nombre. El galán la acompaña y la consuela, siempre con decoro (nunca sus pies dejan de tocar el suelo). Ingrid está unos minutos sentada y el resto del tiempo acostada. La cámara varía sus posiciones para que la veamos de frente o perfil y recurre a picados de todo tipo, como si el tema de la escena no fuera el destino sentimental del que hablan los personajes sino la cara de Ingrid. Como si la película quisiera dejar testimonio de que no hay ángulo desde el que no sea deslumbrante.

Esta evidencia, constituida como tal durante los años 30, encontró un argumento en A Woman’s Face. Ingrid -que en el mismo 1938, unos meses atrás, se había mirado al espejo en Dollar y le había dicho al esposo con gesto de triunfo: “Los hombres me adoran”- tiene una cicatriz rutilante en el lado izquierdo de la cara, consecuencia de un incendio. Molander escamotea su presentación. Primero la muestra de espaldas, después la hace girar para que dé a la cámara su perfil sano, finalmente la lleva ante un espejo para que gire hacia ella misma y hacia nosotros, que descubrimos su cara y el peso que tiene en su vida, tan grande que no soporta verse y rompe su reflejo (después la veremos varias veces cubrirse con la mano). Ingrid es parte de una banda de chantajistas, uno de los mundos que viven en las sombras de la sociedad y que entran en contacto con el mundo honesto y reprimido (con el mundo burgués) apenas alguno de sus miembros comete un error (el adulterio, básicamente). La deformidad física de Ingrid coincide con su deformidad moral. La determina, de hecho. Es vil porque su cara es vil. De ahí que cuando un cirujano la cura esté ya lista, incluso sin saberlo, para abandonar sus objetivos criminales y actuar en función de aquellos que iban a ser sus víctimas. No hará lo que había proyectado: desbaratará los planes de sus socios e intentará ganarse un lugar en la sociedad que despreciaba. Lavará su espíritu. Que es como decir: se hará digna de su cara. En la escena en la que descubrimos el nuevo rostro de Ingrid (que es el rostro de Ingrid que conocemos y deseamos, claro) Molander vuelve a jugar con el escamoteo. Más aún que al comienzo. Así, convierte en una ceremonia el momento en que le sacan el vendaje. Una ceremonia sin música, sobre los fondos grises del quirófano, en homenaje al aplazamiento. Primero, cuando la enfermera termina de desenrollar la venda, la cabeza del médico entra en plano y tapa el lado izquierdo de la cara de Ingrid. Después, cuando un travelling se dirige desde la mano ansiosa de la mujer hacia su cara, se interpone la lámpara que acaba de mover el médico para observar bien el resultado. Por último, ya sin excusas, es el propio encuadre el que nos niega la revelación: Molander deja la mitad de la cara fuera de campo (un plano que en Persona será llamado moderno). Recién veremos a la nueva Ingrid en la escena siguiente, ya recuperada, en un tren, rumbo a su redención.

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La otra película sobre la cara de Ingrid -no por una cuestión argumental sino por un diálogo y un plano separados entre sí por casi dos horas- es Juana de Arco, dirigida por Victor Fleming diez años y quince largometrajes después de A Woman’s Face. Cuando Juana se presenta ante la corte, un súbdito le dice al Delfín que será Carlos VII por el triunfo de la joven en Orleans:¿”Puede mirarla a la cara y dudar, Mi Señor?” Después de la tregua del Rey con los ingleses, después de la captura y el juicio espurio, después de la abjuración, sola en la celda, Ingrid, de perfil, estira las manos hacia el fuera de campo y se disculpa ante Dios: “Me hablás, y te negué”. Un corte al primer plano frontal y un gran travelling, que llena la pantalla enteramente con la cara de Ingrid y parece funcionar como la traducción óptica de las voces (¿una subjetiva del Verbo?), nos dejan ante la convergencia del llanto y la sonrisa, del sufrimiento y la gracia. Estamos en el lugar del Delfín. ¿Podemos mirarla a la cara y dudar?

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El debut de Ingrid en Hollywood tiene lugar en 1939 con la remake de Intermezzo dirigida por Gregory Ratoff. Los títulos la anuncian así: “Selznick International presenta a Leslie Howard en Intermezzo. A Love Story. Con Edna Best, John Hallyday y la presentación de Ingrid Bergman”. En una de las tres películas que hizo en 1941, Dr. Jekyll and Mr. Hyde, su nombre aparece junto a Lana Turner, ambos debajo de Spencer Tracy. A partir de Casablanca Ingrid figurará al mismo nivel de sus coprotagonistas, e incluso antes de ellos. Además del crecimiento de su nombre, estas tres películas permiten observar que el arribo a Hollywood tuvo como consecuencia una especialización: con la excepción de Saratoga Truk, que se inclina a la comedia (y tal vez de The Bells of St. Mary’s), la patria de Ingrid durante los años 40 fue el melodrama. Es una especialización que contrasta con su década europea y que se extiende hasta 1956, año en el que filma en Francia Elena y los hombres con Renoir.

La primacía del melodrama se puede observar bien en sus dos películas de ambiente victoriano. En Gaslight (1944) es una burguesa aficionada al canto, sola en el mundo porque su tía, que la crio y de cuya herencia es beneficiaria, fue recientemente asesinada en su casa de Londres, pero con un futuro de amor por delante, tal como descubre enseguida su profesor: “Cada vez te vez más feliz y cantás peor. Olvidá tu canto por un tiempo. La felicidad es mejor que el arte”. Como esposa, Ingrid es correcta en todo, bien educada, entregada al hombre y ajena a su placer, algo evidente si se la compara con la empleada doméstica de Angela Lansbury, grosera y señaladamente sexual. En Dr. Jeckyl and Mr. Hyde (1942), en cambio, el papel de Ingrid responde a los atributos de esta última, algo excepcional en una filmografía llena de personajes bellos-no calientes. En su presentación se muestra al mismo tiempo inculta (el vocabulario, el acento), sexual (la manera en la que mira a Spencer Tracy, que la rescata de un hombre violento) y calculadora (los objetivos que se adivinan detrás de esa mirada).

Si Ingrid cumple el rol de Lansbury, Lana Turner cumple el rol de Ingrid. Mismo refinamiento, mismo carácter de rubia hermosa entregada a su hombre, sea ya su esposa o permanezca como prometida. (La oposición entre la mujer decorosa y la mujer deseante se traduce a menudo en otra, que involucra a la institución familiar: la mujer que la construye y conserva y la mujer que la amenaza. Es lo que sucede en Adam Had Four Sons, en la que Ingrid mantiene unida a la familia para la que trabaja y Susan Hayward es la serpiente que trae la tentación y amenaza poner al hermano contra el hermano). Las primeras conversiones de Jekyll en Hyde incluyen imágenes de las dos mujeres entre las que se mueve el doctor, una ligada a la norma social y otra ligada al deseo. Pero más adelante, y esto no es enteramente ajeno a la actriz, el carácter plebeyo y sexual de Ingrid desaparece. Mientras el doctor se bestializa, sus modales se hacen más suaves y vuelve a imponerse el melodrama, a punto tal que su sufrimiento la aleja de la empleada doméstica de Lansbury y la acerca a su propio papel en Gaslight. De hecho, su encierro en un departamento de barrio bajo, sometida física y psicológicamente por Hyde, coincide con el encierro en la casona de Thornton Square. Este movimiento (y otros papeles de Lana Turner opuestos a este, como el de El cartero llama dos veces) llama la atención sobre la ausencia de personajes fatales en la filmografía de Ingrid. Ingrid encarnó la pasión, no el cálculo. Su belleza fue sacrificial más que tiránica. La única vez que hizo del sexo un arma (en Hollywood, al menos) fue no en función de sus ambiciones sino de la tortuosa redención que está en el corazón de Notorious. Hitchcock -que como buen católico tenía el sexo como tema favorito- no dejó pasar la chance de jugar con una imagen a la que Molander ya había recurrido en Only One Night, en la que Ingrid no se muestra interesada en el amor sino en la cultura (“museos, ruinas, cosas por el estilo”) y el tío la compara con un cubito de hielo. En Spellbound un colega llama a Ingrid “Iceberg humano”. En Rope la tía del joven asesinado insiste en señalar el signo de las estrellas: James Mason es de tauro, Cary Grant de capricornio. Ingrid es de virgo.

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La Ingrid de Hitchcock participa de un conjunto de estrellas rubias que la obliga a algunas comparaciones. Es menos sofisticada que Grace Kelly, menos sexual que Kim Novak y Tippi Hedren, menos marmórea que Doris Day, más plenamente melodramática que todas ellas. Ingrid y Hitchcock hicieron juntos tres películas: Spellbound, Under Capricorn y Notorious. En la primera, Ingrid guía a un hombre a la resolución de un trauma y al consiguiente reencuentro consigo mismo. En las otras dos es ella la perdida, y las historias tratan de cómo recupera su entereza; una vez, en parte, gracias a la intervención de un hombre al que no ama, y otra más bien a pesar del hombre al que ama y que, menos por obligaciones patrióticas que por pusilánime, por dudar de ella, por no decir “Te amo” cuando correspondía decirlo, la deja entrar en una historia que la lleva al borde de la muerte.

La ambigüedad de Cary Grant en Notorious echa luz sobre una de las claves de estas películas: lo impuro de las posiciones del guía y el guiado. Basta observar el vínculo Ingird-Cotten en Gaslight para entender la diferencia que produce Hitchcock al interior de un sistema lo suficientemente firme como para establecer un conjunto de obligaciones y lo suficientemente elástico como para permitir, e incluso fomentar, un juego (histérico) de incumplimientos. En Gaslight los papeles se reparten de manera clara. Ante la amenaza de un hombre, otro hombre interviene. Cotten salva, Ingrid es salvada. En Hitchcock las cosas nunca son tan sencillas. En Spellbound Ingrid ayuda a curar el trauma de Gregory Peck, pero esto solo es posible una vez que ella misma deja de lado su consideración banal del amor como fenómeno clínico, algo que logra gracias a la presencia del propio Peck (“Es notable descubrir que una no es lo que pensaba que era”, le dice horas después de conocerlo, ya enamorada). En Notorious, la intervención de Grant le confirma a Ingrid que ella no es como su padre y la saca del camino de autodestrucción en el que amenaza con hundirse, pero enseguida es Grant el que se hunde, arrastrado por un comportamiento mezquino que se impone al amor. Todo en Hitchcock tiene un pliegue o una sombra. Cary Grant rescata primero a Ingrid de su propio menosprecio, no porque la convoque para actuar en defensa del país sino porque se enamora de ella, y el amor reconcilia a lo amado con su valor. Después, la entrega a los brazos de otro hombre (falso villano para un falso héroe): el nazi que ama sin certezas, generosamente, y sabe por eso lo que Grant no se animó a saber. Finalmente, al rescatarla, al correr por fin el riesgo, se rescata también a sí mismo.

Las presentaciones de Ingrid en las tres películas son coherentes entre sí. En Notorious, después de que su padre es condenado por trabajar para Alemania, y de un plano a la salida del tribunal, que la muestra consternada, vemos a Ingrid bailar, tomar y reírse en una fiesta como quien se entrega el goce maníaco del presente, no muy lejos de lo que sucederá después con tantos personajes de Fellini. En Under Capricorn, en cambio, aparece lánguida como un espectro. En las dos películas se presenta fuera de equilibrio, o bien porque se pasó de rosca o bien porque desde hace tiempo apenas llega a ajustarla. Maníaca, depresiva. En Spellbound, en la que aparece sentada en un escritorio, estudiosa, con lentes, ajena al amor, dueña de sí, se muestra en un estado de equilibrio falso, separado de la vida.

En este punto, Under Capricorn tiene un interés particular. Hitchcock presenta a Ingrid (en aquel momento, “la estrella más grande de América”, según él mismo le dice a Truffaut, y el motivo por el cual eligió adaptar una novela que no le interesaba especialmente) a los veinticinco minutos con un plano de sus pies desnudos caminando por la casa. Después, continúa descubriéndola, despacio, de abajo hacia arriba, en una danza entre la imagen y el diálogo. La segunda estación es a la altura del escote: la mujer se para detrás del esposo, le pone las manos en los hombros y dice, como disculpándose por la demora: “Espero no llegar demasiado tarde para tomar una copa de vino con ustedes”. Finalmente, cuando el esposo la presenta, a los invitados y al público, la cámara sube para mostrarle la cara y escuchamos: “Lady Henrietta Flusky”. Por supuesto, es hermosa. Pero la expresión no es deslumbrante, como lo será días después, en una fiesta bien distinta de la de Notorious, sino apagada. Tiene los ojos irritados, la piel lívida, el pelo ensortijado atado con tres flores. Es una imagen renacentista herida, tan insegura en sus movimientos que parece ciega. Botticelli la pintaría atraído por una belleza que imita a sus cuadros. Rossetti la pintaría atraído por su lado oscuro y enfermizo. Hitchcock la pinta atraído por una y otro. Ingrid modela, desanimada o alegre, vestidos cerrados en el cuello o vestidos de escote abierto y camina como un espectro o una Venus recién nacida, en un movimiento entre la enfermedad y el brillo que contribuye a la atmósfera gótica y decadente de la película. Derrotada, incapaz de cualquier decisión, harta de sí, durante toda la primera parte ni siquiera tiene espejos en la casa, una ausencia psicológicamente verosímil para el personaje pero por demás rutilante para una estrella que para entonces tenía ya una amplia colección de planos de espejo (hasta ese en que lo rompe) y diálogos dedicados a comentar su belleza (incluso uno propio). En este punto, Under Capricorn es también una historia sobre el retorno de una imagen. No es el esposo sino Charles, un viejo conocido, el que le devuelve a Ingrid su reflejo. Primero, poniendo su chaqueta tras una puerta para que se vea en el vidrio. Después, regalándole un espejo. Hitchcock encuadra de manera tal que, al desenvolverlo, la mujer se recibe a sí misma. Es su propio regalo. Como al pasar, Charles llama reencarnación al reencuentro de Ingrid con su imagen.

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Hay en los años 40 una Ingrid antifascita, como corresponde a un tiempo, el de la guerra y la inmediata posguerra, en el que Hollywood cultivó el antifascismo con frecuencia (los 50 serían más bien anticomunistas). La Ilsa Lund de Casablanca, por supuesto. Y la María de Por quién doblan las campanas. Una y otra están comprometidas (no doctrinariamente, lo que tal vez destaca más su compromiso) en una causa que no es solo la del amor. Desean permanecer con un hombre (Bogart, Gary Cooper) pero por distintos motivos se separan de él. Es como si las películas asumieran que si bien es posible enamorarse mientras el mundo se derrumba, como dice el célebre diálogo de Casablanca, el mundo tiene prioridad sobre el amor. A la misma conclusión, pero por otro camino, llega Arco de triunfo de Lewis Milestone (1948), reencuentro de Ingrid con Charles Boyer luego de Gaslight (los nombres siguen a la par, pero esta vez el de ella va primero). La historia está situada en 1938. Ingrid vive en París, entre refugiados de toda Europa, pero su mentalidad pertenece a un tiempo anterior, que ya se siente arcaico y que la guerra terminará de borrar. Borracha (esta vez alegre, a diferencia de Notorious y Under Capricorn), después de divertirse con un par de tontos, le dice a Boyer: “Seamos como nuestros padres antes de todas estas guerras: despreocupados, sentimentales y sin miedo, llenos de mal gusto y de lágrimas, con la luna, las adelfas, los violines, el océano y el amor”.

Esta aspiración se expresa también en el vestuario. En Casablanca Ingrid desfila trajecitos y sombreros con un garbo al que no manchan las circunstancias políticas y sentimentales que enfrenta. En Por quién doblan las campanas sucede lo contrario: está siempre de camisa verde y pantalón azul, delicadamente sucia como exigen el glamour y las montañas españolas (Akim Tamiroff, en cambio, está sucio como lo estarán Eli Wallach y Rod Steiger en el cine de Leone). Pero cambie o persista, en ninguna de las dos películas la ropa es un tema. En Arco de triunfo, por el contrario, el peso dramático del vestuario se destaca porque está en relación con el desapego de Ingrid respecto de la vida social. Boyer se mueve entre el deber y el amor. Ella se mueve entre el amor y la seguridad. El amor es riesgo y hoteles oscuros (la vida buena es un paréntesis). La seguridad es rutina, un buen departamento, ropa y alhajas. Lo que Ingrid le dice a Bogart en Casablanca cuando le pide los salvoconductos podría decírselo Boyer a Ingrid: “Hay demasiado en juego como para que pienses solo en tus sentimientos”. Bogart sella su dignidad resignando el amor. Ingrid resignando la seguridad, lo que la conduce a un hospital y a la muerte. La historia termina cuando comienza la guerra. Adentro, Ingrid muere entre suspiros y palabras de amor. Afuera, desfila el ejército francés.

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En sus últimos segundos de vida en Arco de triunfo, Ingrid le habla a Charles Boyer en italiano. Frases simples, provenientes del absoluto romántico. “Baciami”, “Sono stata sempre con te”, y claro: “Ti amo”, dos palabras que poco después tendrán su versión escrita. Arco de Triunfo se estrena en febrero de 1948. En mayo, Roberto Rossellini recibe una carta de Ingrid, que conmovida por Roma, ciudad abierta y Paisa le escribe al gran director italiano: “Si necesita una actriz sueca, que habla el inglés perfectamente, que no ha olvidado el alemán, a quien apenas se entiende en francés y que del italiano solo sabe decir ‘Ti amo’, estoy dispuesta a acudir para hacer una película con usted.”

Rossellini dijo sí, por supuesto. Un sí que, al final de su influencia, dejaría como historia un matrimonio, tres hijos, algunos escándalos y lo que más importa; un corto y cinco largos todavía sorprendentes. Las cuatro películas principales de este corpus giran alrededor de un mismo motivo: Ingrid se enfrenta a algo que la perturba tan hondamente que su vida no puede continuar como hasta entonces.

El comienzo de Europa 51 (1952) presenta a Ingrid en un ámbito social e ideológico que bien podría ser el que abandonó para ir a trabajar a Italia: vida fácil, conversación frívola, culto de la apariencia. Después, la historia la conduce hacia un despojamiento que es también la cifra del cine que Rossellini le ofrece. Este solapamiento entre actriz y personaje se repite en las otras tres películas. El caso más notable es el de Stromboli terra di Dio (1950). En ella, después de casarse con un soldado al que conoció en un campo de refugiados en Italia, Ingrid (Karin) aparece en la isla del título, en medio de un paisaje hostil desde todo punto de vista: es difícil caminar por la roca volcánica, es difícil entender la estrictísima moral de las isleñas y es difícil vivir sin distracciones, con todo el tiempo encima, cuando ni siquiera está bien visto decorar la casa, ponerse linda, hacer lo que ella misma llamaría cosas de mujer. La ajenidad de Karin respecto de Stromboli replica en la ficción la ajenidad de Ingrid respecto de un cine tan opuesto al glamour y al relato propios de Hollywood. Dos escenas resumen este juego entre personaje y actriz. En una, notable registro de la pesca tradicional del atún, que Vittorio De Seta filmó también en Contadini del mare, el agua agitada por los peces la salpica y la aterra cuando ella va de visita al mar como quien va a pasar un día de playa. Es todo un manifiesto: el documental manchando la ficción, los pescadores gobernando a la estrella, la vida contra la diva. En la otra escena, el marido obliga a Karin a ver cómo un hurón mata a un conejo, algo que no tiene para ella ninguna naturalidad, del mismo modo que Rossellini obliga a su esposa a actuar fuera de todas las convenciones que ella conocía, y también nos obliga a nosotros a ser testigos de una muerte en efecto acontecida, preparada especialmente para la cámara.

Ingrid se tapa la cara o hace otro gesto de profunda conmoción porque algo que ocurre frente a ella la sacude: es el motivo que más se repite en Stromboli y el que une transversalmente a las cuatro películas. En Viaje a Italia (1954) sucede en Pompeya, cuando los arqueólogos sacan a la luz los cuerpos de una pareja y ella se ve desbordada por el llanto. En Europa 51 cuando trabaja en la fábrica y cuando muere la prostituta a la que solo ella atiende. También en La Paura (1954) se ve sacudida por algo inmanejable, extranjera como es, al menos por un momento, de los espacios y los vínculos que la ficción le propone. Como ante los atunes o la excavación pompeyana, sufre mientras oye una explicación científica y mira en una pantalla los signos que informan sobre el efecto de una droga en una rata.

Mar, ciudad antigua, isla, fábrica o laboratorio. Un shock pone a Ingrid siempre fuera de lugar. Rossellini le dedicó unos primeros planos que son como esculturas religiosas. Tienen tanta fuerza como los que filmaron en Hollywood Curtiz, Hitchcock y Milestone, solo que su sentido es opuesto. Por unos segundos cada vez, el cine es para Rossellini la pantalla del laboratorio, Ingrid la rata y los espectadores, Ingrid. Porque también nosotros, como la estrella, tenemos que expiar el espectáculo.

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Renoir no pensaba lo mismo. Todo en Elena y los hombres es espectáculo. La política, el ejército, el comercio internacional, el propio cine. La enorme cantidad de cortinas que se abren y cierran lo señala todo el tiempo, así como la coreografía de movimientos, la música, el color, las puertas, los cuadros, los diálogos, el rótulo de “Fantasía musical” con el que Renoir presenta la película. Los hombres que comparten tiempo con Ingrid consiguen llevar adelante proyectos que ya tienen o que ella les inspira. Por ella un músico termina de componer su ópera y un general se convierte en héroe. “¿No le gustaría besarme?”, le pregunta el hijo de un comerciante de zapatos. ¿Para qué?, responde Ingrid. “Para animarme a ser el heredero”. Ingrid es la partera de la historia. Pero de la historia de otros, no de la propia. Para ella, que hace nacer el arte y hace nacer la gloria, no hay más que el premio burgués de un marido rico. En este mundo solo el amor tiene la facultad de suspender la mascarada, al menos en el instante de su revelación. Mel Ferrer besa a Ingrid frente a una ventana para que el pueblo crea que el hombre que acaba de irse en secreto todavía está ahí. Es espectáculo. Pero en el beso Ingrid reconoce lo que Ferrer ya sabe: que también es otro cosa. Que es verdad. Renoir pone el cartel de fin cuando la vida se abre paso por entre la representación. Pero no porque la representación le hubiera impedido expresarse y ahora la vida se liberara de su celda, sino porque ella misma la hizo nacer. La vida es un derrame de la representación. Un más allá del arte instituido por el arte. En una actuación el beso revela algo que no es actuación. El disfraz revela el no disfraz. O dicho como estética: la misión del arte no es dar cuenta de la vida: es crearla. En este punto, Renoir se sitúa en las antípodas de Rossellini. Rossellini llega a la verdad negando el espectáculo. Renoir llega por medio de su afirmación. Con Rossellini Ingrid se purga de sí: en Stromboli, la verdad se le presenta en el volcán, a la salida del sol, sola con los elementos, cubierta de polvo y ceniza. Con Renoir Ingrid se llena de color y movimiento: la verdad se le presenta en un burdel, en el hechizo de la noche y la puesta en escena, cubierta con un vestido de encaje y un collar. El camino de Rossellini es el despojamiento. El de Renoir el artificio. Rossellini es rigor. Renoir embriaguez.

Poco después de Elena y los hombres, Ingrid continuaría su retorno al espectáculo, aunque en otros términos.

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El regreso de Ingrid a Hollywood es un previsible regreso al glamour. No más Stromboli, no más blanco y negro, no más no actores. Pero aunque drástico, el cambio no carece de memoria. Por el contrario: lleva incorporado el proceso que permite comprenderlo. En el comienzo de Anastasia (1956), Ingrid aparece pálida, errabunda, con voluntad suicida. Cuando está a punto de saltar al río la rescatan unos rusos exiliados porque se parece a la hija de los Romannov que, según dicen los rumores, podría haber sobrevivido al asesinato de su familia. Yul Briner y dos secuaces la entrenan para que se convierta en la princesa Anastasia y hacerse así con la herencia que le corresponde, pero mientras la representación avanza y los rusos se van convenciendo, muchas de las cosas que dice la falsa Anastasia hacen pensar que tal vez se trate de la Anastasia verdadera. Ingrid cambia el paso débil del comienzo por un paso principesco aprendido o recordado; cuando baja la escalera (esa institución del cine-espectáculo) para presentarse ante los periodistas es la diva que conocimos en escenas icónicamente similares y de ánimos diversos. En Gaslight baja con miedo porque decide ir a una fiesta aunque su esposo no quiera. En Las campanas de Santa María baja triste porque tiene que dejar el colegio al que le dedicó la vida. En Notorious baja agonizante, apoyada en Cary Grant, rumbo al futuro que se abre fuera de campo. En Anastasia baja como en Bajo el signo de capricornio: llena de gracia, reencarnada. Una noble real o convincente que deambuló durante años y vuelve a moverse en lugares distinguidos, a vestir ropa fina, a participar de elaborados sistemas de cortesía: difícil no pensar que la historia de Anastasia es también, en segundo plano, la historia de su actriz. La historia que contesta a Stromboli, que había hecho la misma operación pero en dirección contraria.

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Los años 60 se presentan ante Ingrid como contrarios al tipo de personaje con el que solía tratar. Una década abierta a vínculos que es fácil llamar modernos y una actriz que da el perfil de esposa: ese desajuste explica en parte por qué es más común verla en comedias, un género que había frecuentado en Suecia, al que pertenece su única película alemana (The Four Companions) y que solo excepcionalmente había cultivado en Hollywood. En 1958, Indiscreet, que señala su reencuentro con Cary Grant (la pequeña escena en el balcón recuerda lejanamente a Notorious), anuncia este retorno. En 1969, Cactus Flower le da fin. En la primera, que transcurre en Londres, Ingrid es una actriz famosa y rica. En la segunda, que transcurre en Nueva York, es la secretaria de un dentista del que está enamorada en secreto (el mismo motivo de Walpurgis Night, pero sin diario íntimo). En las dos películas el hombre que finalmente se queda con ella (un Grant extremadamente sofisticado, un Walter Mattheau más bien atropellado y bruto) utiliza la misma mentira para tratar con las mujeres: les dice que está casado para no asumir compromisos. En Indiscreet Ingrid es la engañada. En Cactus Flower es parte del engaño (la engañada es Goldie Hawn). La París de Goodbye Again (1961) amplía el repertorio de ciudades en las que encuentra lugar unas relaciones que se quieren modernas, lo que básicamente significa que el amor no conduce necesariamente al matrimonio porque el matrimonio no es ya lo que habilita el sexo (o lo blanquea). Estrenada tres años después de Bonjour Tristesse, basada también en Françoise Sagan y con un plano final que funciona en eco con el plano final de Preminger (Ingrid está sentada frente al espejo igual que Jean Seberg, una con cuarenta años, la otra con dieciocho, las dos tristes; a Ingrid la vemos en el reflejo, a Seberg mirándose reflejada), Goodbye Again muestra a Ingrid como una mujer independiente, decoradora, relacionada con Yves Montand en un tipo de pareja en la que el hombre se siente cómodo y en la que ella no encuentra libertad sino inquietud. Es lo mismo que pasa en las otras dos películas: Ingrid se quiere casar en un tiempo en el que casarse no es algo que todos quieren, y por lo visto menos que menos los hombres. El personaje de Anthony Perkins con el que se enreda, mucho más joven, le dice después de que ella corta la relación para volver con Montand: “Fui una especie de interludio”, que es lo que Ingrid fue para un hombre mayor que ella en las dos versiones de Intermezzo.

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La otra comedia de los años 60 es The Yellow Rolls-Royce, última película de Anthony Asquith. Ingrid tarda una hora y veinte en aparecer. Pero, por motivos dramáticos, este tiempo es menor a los veinticinco minutos que Hitchcock espera para presentarla en Under Capricorn. En esta última, Ingrid es la gran protagonista; cada segundo de ausencia multiplica su impacto (en Casablanca tarda lo mismo en aparecer pero su demora no es tan palpable porque la posición de Ingrid no era aún tan rutilante y porque para entonces Bogart ya había cumplido con creces su rol de estrella, algo que Joseph Cotten no puede hacer). En The Yellow Rolls-Royce, en cambio, la demora no crece en intensidad porque la película está compuesta por tres episodios y porque hay otras estrellas en los anteriores. En el primero, Rex Harrison y Jeanne Moreau. En el segundo, George C Scott, Alain Delon y Shirley McLaine, A Ingrid la acompaña Omar Sharif, un año antes de Dr. Zhivago. Su episodio comienza y termina en Triste, en 1941. Ingrid es una millonaria estadounidense que odia a Roosevelt y al comunismo (no parece notar diferencias), tiene una perrita a la que llama Duquesa y se niega a que cualquier circunstancia interfiera con sus compromisos sociales. Que el vicecónsul de su país envíe a alguien a decirle que no es conveniente visitar Yugoslavia porque existe el riesgo de que los nazis la invadan no la dejará sin su cita con la Reina. Que los bombardeos provoquen la fuga de todos los empleados del hotel de Liubliana no la dejarán sin su cena. Es como si el contexto no consiguiera imponerle ninguna prerrogativa. Ingrid actúa según un ritmo propio, mayor que en las otras comedias de los 60, y solo comparable al de Saratoga Truk: parlamentos y movimientos veloces acompañados de gestos que multiplican la impresión de actividad, como si estuviera haciendo siempre más de una cosa, incluso sin hacer nada importante. En este punto, almorzar con una amiga en su hotel de Trieste no es para ella tan distinto a transportar partisanos yugoslavos en su Rolls-Royce amarillo. Como los episodios anteriores, el de Ingrid tiene un final amargo, lo que resalta la variedad de estados de ánimo de sus comedias del periodo 58-69. En Indiscreet y en Cacrtus Flower el mundo se reconcilia con su deseo (el amor-matrimonio). En Goodbye Again insiste en no cumplírselo. En The Yellow Rolls-Royce todo termina con el sabor agridulce de quien tiene una historia con la decepción. “Los corazones no se rompen, apenas se magullan un poco, pero siempre, siempre se curan”, le dice a Sharif al despedirse. Son palabras de resignación, no de triunfo.

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Cuando se estrenó la versión estadounidense de Intermezzo, muchos señalaron dos cuestiones asociadas, una ligada a la imagen y otra a la actuación: el maquillaje era cauto y la actriz comunicaba dignidad. Ingrid cultivó ese perfil, con las excepciones del caso. La más notable es The Visit, adaptación de la obra de Dürrrenmatt dirigida en 1964 por Bernhard Wicki, en la que parece contestar a toda su historia cinematográfica. Se la ve sobremaquillada, actuando por encima de su registro, en una historia de venganza que la pone en un lugar solo comparable al de A Woman’s Face. Veinte años atrás tuvo una hija, se la quitaron, murió antes del año, el hombre al que amaba negó ser el padre, presentó testigos falsos en el juicio, ella escapó del pueblo, sobrevivió prostituyéndose, se casó con un millonario, enviudó, ahora es dueña de una fortuna. Se fue humillada, retorna con poder para humillar a todos. Una Ingrid feroz: no sabíamos mucho de eso. Todo en la película lo señala: la manera de mirar y de moverse en público, el leopardo que tiene de mascota, el tapado con rosetas de leopardo, el vestido como de piel de tigre, el jazz, el momento en el que dice (ella, la reina de los ojos vidriosos, la actriz que entre todos los diálogos que sostiene su belleza cuenta con el “Sos hermosa cunado llorás” que le dice Cary Grant en Indiscreet): “Las lágrimas son para los tontos”. El primer plano de Ingrid en el balcón que da a la plaza, cuando descubre que el plan empieza a funcionar, es único en su filmografía: el pelo revuelto, las cejas más señaladas que de costumbre, los ojos pintados, el gesto de quien disfruta ver cómo la venganza sigue el camino trazado. Los anteojos con forma de mariposa que usa en otras escenas responden al mismo criterio. Son signos que ponen a Ingrid en la zona de influencia del grotesco. Como si The Visit fuera su Baby Jane.

Esta sobrecarga de los signos le da lugar también al sexo. La idea de Ingrid como iceberg o virgen que desliza Hitchcock en Spellbound y en Rope, y que tiene su antecedente en Only One Nigjth y su continuidad en Cactus Flower (con la misma palabra: un paciente le comenta al dentista, comparando a Ingrid con el cine sueco: “Vi algunas de esas películas, pero esta es un iceberg”), tiene en The Visit su mayor contestación: Ingrid confiesa haberse prostituido, actúa fálicamente y le dice a Anthony Quinn, recordando sus viejos amores: “El establo era romántico, pero la cama era más cómoda”. En el establo, por cierto, se besan en la otra película que hicieron juntos: A Walk in the Spring Rain.

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1974 ofrece una novedad en la historia cinematográfica de Ingrid: el duelo con una actriz de recorrido e importancia comparables. Es lo que sucede en Crimen en el expreso de Oriente, dirigida por Sidney Lumet a partir de la novela homónima de Agatha Christie. Ingrid actúa en contradicción con Lauren Bacall, famosa por sus papeles de mujer independiente y decidida, capaz de disputar con los hombres en términos con los que Ingrid no solía tratar. Esta diferencia de estilos procede de otra, más estructurante, ligada a la historia de las actrices. Basta observarlas cuando están con Bogart. En Casablanca, Ingrid reclama los salvoconductos convencida pero entre temblores, apunta el arma con los ojos vidriosos, sufre como una heroína romántica. En To Have and Have Not y en The Big Sleep. Bacall responde con la misma lengua afilada con la que Bogart le habla, se para frente a él con actitud de mando, dice: “No me llames muñeca” o cita a Proust. Estos caracteres se despliegan también en la película de Lumet. Ahí donde Bacall se muestra siempre habladora, de mirada y gesto firme, Ingrid (que interpreta a una mujer sueca que habla un mal inglés, lo que recuerda obviamente su origen y su carta a Rossellini) es toda inseguridad, cabeza baja, expresión de temor y alusiones bíblicas. Bacall llega al tren como una estrella: camina bien parada sobre el suelo, casi desafiante, con un sombrero ladeado y un tapado de piel que es el sumun del glamour, y se saca de encima a los turcos que se le acercan para venderle algo con gesto aristocrático. Ingrid llega como disculpándose, con su pollera marrón, su saco marrón y su gorra de señora marrón, preocupada porque no encuentra la medallita de San Cristóbal que la protege, y cuando los turcos se arrojan sobre ella retrocede y trata de defenderse como si estuviera siendo atacada. En la entrevista que les hace Poirot, Bacall toma las riendas con su ya bien establecido carácter mientras que Ingrid despliega un pequeño catálogo de gestos medios o chicos: movimiento de ojos, mordida de labios, sonrisas a medias, llanto y temblequeos. La Bacall de siempre y una Ingrid más correcta y apocada que nunca.

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La edad es el tema que recorre las otras cuatro películas que Ingrid hizo en los años 70. A Walk in the Spring Rain (1970) trata de la fantasía de empezar de nuevo después de los cincuenta. From the Mixed-Up Files of Mrs. Basil E. Frankweiler (1973) y A Matter of Time (1976) tratan del legado, esa preocupación de la gente que tiene mucho más tiempo vivido que por vivir. En esta última, nada menos que el cierre de la filmografía de Minnelli, Charles Boyer (treinta años después de Gaslight y Arco de Triunfo) le dice a la condesa que interpreta Ingrid: “La edad no te enseñó nada”. La película demuestra que la afirmación es falsa, porque al menos le enseñó a poner en palabras algo que aprendió de la vida y que le transmite a Liza Minnelli como filosofía de tarjeta motivacional: no hay que ser como otro sino como uno mismo. Pero si Boyer se hubiera dirigido no a la condesa sino a la actriz que la interpreta jamás podría haberle dicho algo así. Ingrid aprendió mucho del paso de los años. No a actuar, cosa que supo siempre, sino a tratar con la edad, ese problema de las estrellas. Ingrid tiene canas, Ingrid tiene arrugas, Ingrid esta vieja. Incluso se suma años con la misma naturalidad con la que supo restárselos: con treinta y tres, en Juana de Arco interpretó a una mujer de diecinueve; con sesenta y uno, en A Matter of Time interpreta a una mujer de setenta y dos. De ahí la importancia de los primeros planos de su agonía y muerte, que remiten a los de Arco de Triunfo y señalan el tiempo entre unos y otros. Pero también de la manera en que aparece en From the Mixed-Up Files of Mrs. Basil E. Frankweiler, a los setenta y cinco minutos de película. Los dos niños protagonistas van a buscarla para pedirle información sobre una escultura que le perteneció y que tal vez sea de Miguel Ángel. Ingrid los recibe desde el segundo piso, así que cuando acepta hablar con ellos tiene que bajar la escalara. Lo hace por última vez en el cine, con la ceremonia de siempre, apoyada en un bastón.

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En 1978 Ingrid retorna a su lengua materna para filmar con Bergman (en Noruega, no en Suecia) Sonata de Otoño, que terminaría siendo su último trabajo para el cine. Se trata de la tercera película en sueco desde su debut en Hollywood en 1939 con Interrmezzo. La primera fue al año siguiente: June Niight. La segunda en 1967: la adaptación de “El collar” de Maupassant en la película de episodios Stimulantia bajo la dirección de Molander, que volvió a dirigir después de once años para reencontrarse con la actriz que ayudó a lanzar a la fama. Con Bergman se reúne para un papel inusual.

Como sucede con todos los actores, y especialmente con las estrellas clásicas, hay cosas que a Ingrid le resultaban naturales y otras que no. Entre las primeras: bajar una escalera, bailar el vals, caminar lento, hablar sin levantar la voz, sostener la mirada vidriosa. Entre las segundas, que obviamente son menos y más concretas: usar un bate de béisbol (Las campanas de Santa María), bailar música pop (Cactus Flower), liderar una batalla (Juana de Arco). La maternidad erra otra de las cosas que no le resultaban naturales. Por lo menos la maternidad entendida tradicionalmente, como la crianza de hijos biológicos. Ingrid cuidó a los hijos de sus patrones en Adam Had Four Sons, educó a niños pupilos en The Bells of St. Mary’s y adoptó huérfanos chinos en The Inn of Sixsth Happiness, en la que además lidera un éxodo de niños para salvarlos de la invasión japonesa. Pero hijos propios no tuvo muchos. Dos en La paura (hay una sola escena con ellos, que pasan los días en la casa de campo mientras Ingrid vive en la ciudad el drama burgués del adulterio). Una en The Visit, que murió a los pocos meses y que motiva su venganza veinte años después. Uno en Europa 51, cuyo suicido la conduce a un radical cambio de vida. Y uno en el final de Walpurgis Night, historia sobre los problemas de natalidad en Suecia que termina con un plano de Ingrid, su esposo y un bebé, imagen que no volveremos a encontrar hasta A Walk in the Spring Rain, treinta y cinco años después, en la que tiene a upa a su nieto y en la que se encuentra su única escena de disputa generacional antes de Sonata de otoño. (Otoño, primavera: las estaciones intermedias trajeron a la Ingrid-madre).

Bergman construye la película como un duelo entre madre e hija. No es un recurso que desconociera: cinco años antes, en Escenas de la vida conyugal, había filmado un duelo de aspiraciones similares entre marido y mujer. Las figuras cambian pero ambas películas persiguen lo mismo: un análisis (a veces burdo, a veces genial) de la capacidad de daño que habita en los personajes y sobre todo del sustrato común de fragilidad del que cada uno emerge. Liv Ullman le reclama a Ingrid su ausencia, su falta de atención, su brutal egoísmo. Llega a preguntarse mientras habla con ella: “¿Es la infelicidad de la hija el triunfo de la madre?” Ingrid ensaya motivaciones o excusas pero confirma a la hija con su historia y sus palabras. En un momento Ullman la define como “Lisiada sentimental”. Poco después, en uno de los parlamentos más terribles que se hayan pronunciado en una película, la madre le dice, herida por el recuerdo de sus propios padres, igual de lisiados que ella: “Recuerdo haberlas parido, a vos y a tu hermana, pero todo lo que recuerdo de los partos es que me dolieron”. Ingrid conocía bien las escenas de sufrimiento, pero nunca (ni en Suecia, ni en Hollywood, ni con Rossellini) las había enfrentado por fuera del melodrama, de ahí el efecto de desnudez que produce la película; una desnudez que Bergman busca en el duelo actoral y antes que nada en el rostro. No solo en lo que se dice sino en los efectos de lo que se dice sobre los personajes entregados a la palabra. Los efectos psicológicos, claro, pero también los efectos físicos. El rastro dérmico de lo íntimo abisal. Esta dramaturgia y un triste acaso (la muerte de la actriz en 1982) hicieron que el último plano de Ingrid en el cine fuera un primerísimo primer plano que remite a sus comienzos en Hollywood e incluso a los años 30 en Suecia. Y es que Sonata de otoño llama la atención sobre lo mismo que llamaba la atención Intermezzo cuatro décadas atrás: la cara limpia. En 1939 era el brillo de la juventud lo que sostenía la ausencia de maquillaje. En 1978, el coraje de la vejez.