1. En In a Lonely Place (Nicholas Ray, 1950), durante un interrogatorio, el comisario le pregunta a Gloria Grahame si le prestó atención a Bogart porque se fija siempre en los vecinos o porque es famoso (Bogart es un reputado guionista de Hollywood). Ella contesta: “Me fijé en él porque me gusta su cara”. Después, ya de novios, Grahame le dice a Bogart que lo va a llevar a un concurso de belleza, y que lo van a elegir Míster América. Bogart debe ser el actor más elogiado en la ficción del Hollywood clásico, mucho más que galanes obvios como Gregory Peck y Gary Cooper. Esto incluye a los hombres, que por el desvío del humor se suman al coro de admiradoras. En High Sierra (Raoul Walsh, 1941) -la película del despegue, en la que el nombre de Bogart aparece después del de Ida Lupino, y una chica lo rechaza- un viejo juega a hacerse el celoso porque su esposa abraza mucho a Bogart y dice: bueno, basta, que es un tipo muy guapo. En Casablanca (Michael Curtiz, 1942), Claude Rains describe a Bogart como el tipo con el que se casaría si él fuera mujer. Hay buenos motivos para que se repitan estos elogios. Bogart es un hombre bello, tiene encanto, le sobra carisma y es atractivo al viejo estilo viril. Es una estrella, definitivamente. Hay que ver cómo se acomoda el pantalón, cómo fuma, cómo besa, cómo mira de frente y perfil, cómo dice sus diálogos, con la boca abierta o entre dientes. Pero hay algo excesivo en los piropos de Grahame, de los que el mismo Bogart se aleja en un momento, mirándose al espejo y no dando crédito a las palabras. «¿A quién le puede gustar esta cara?», dice, y es como si continuara un juego que viene de antes. Porque más allá de estos diálogos, la gran película sobre Bogart como tipo irresistible no es In a Lonely Place sino The Big Sleep (Howard Hawks, 1946). Bogart excita a todas las mujeres que se cruzan en su camino. Es tan exagerado su éxito que parece paródico. La pequeña Carol le dice varias veces, además de que es bajito, que es un hombre guapo. Una librera cierra el negocio una hora antes para ayudar a Bogart con su investigación, se saca los lentes, se desata el pelo y lo mira ganosa (hay elipsis de una hora, así que puede haber sexo). Una taxista le deja una tarjeta y cuando él le pregunta si puede llamar de día y de noche ella le contesta: “Mejor de noche, de día trabajo”. Una chica que atiende el guardarropa en un casino se le aparece de madrugada en la casa, y le dice también, como Carol: “Sos guapo”. Obviamente, la que le presenta batalla es Lauren Bacall. De esa se enamora.

2. En Dark Passage (Delmer Daves, 1947), durante cuarenta minutos, Bogart es solamente una voz. Lo escuchamos cuando habla y cuando piensa pero no lo vemos, porque la narración asume su punto de vista, y si lo abandona -como en la larga y notable escena del taxi- sumerge al actor en las sombras, de modo que no podamos ver más que su silueta. Difícil saber si esa silueta es efectivamente la de Bogart. Imposible confundir su voz, una de las más características del cine, tan afinada como la manera de caminar o de empuñar un arma con el codo pegado a las costillas, como corresponde a ese cuerpo compacto y tenso, que fija la mandíbula para dejar salir las palabras de hartazgo o amenaza. Pero todavía hay otra demora en Dark Passage: cuando por fin vemos a Bogart, lo vemos todo vendado, en la convalecencia que le exige su operación de cambio de cara. La cara de Bogart es un tema de las películas en las que actúa. Por su belleza, por ser obra de un cirujano, por su descubrimiento luego de una buena afeitada, como sucede en El tesoro de la Sierra Madre (John Huston, 1948), en la que apenas se levanta del sillón del peluquero Bogart se mira al espejo, orgulloso, justo al contrario de In a Lonely Place. (Además del contenido, a las dos escenas las une el humor). El sistema de demoras de Dark Passage es la prueba del poder de una estrella, que puede no darse entera durante tres cuartas partes de película. Cuando por fin Lauren Bacall le saca las vendas, vemos a Bogart en el momento en el que Bogart se mira al espejo. Para el personaje esa cara es nueva. Para nosotros es la de siempre, tan esperada. Después de que se afeite (oh, la barba de Bogart) y baje la escalera como una diva, Bacall le dice lo que hay que decir: “Ahora me gustás más”.

3. A la escalera que en Dark Passage lo presenta por fin como el Bogart que esperamos ver, hay que sumar la boquilla en la que fuma cuando está vendado, dos signos que en el reparto clásico pertenecen a las mujeres. Bogart es el actor viril por excelencia, pero estos no son los únicos juegos con su condición de tal. En No somos ángeles (Michael Curtiz, 1955), lo vemos cocinar con un delantal rosa-VistaVision. En Dead Reckoning (John Cromwell, 1947), mientras investiga la muerte de un amigo, Bogart se enamora de quien fue su amante, la rubia-flaca-alta interpretada por Lizabeth Scott. El personaje de Scott se llama Coral Chandler (nada menos), pero los hombres que la quieren le ponen nombres nuevos. El amigo de Bogart le decía Dusty. Menos retórico, Bogart le dice Mike. Se ve que el tema tenía su importancia: en La condesa descalza (Joseph L. Mankiewicz, 1954), la joven esposa de Bogart se llama Jerry.

4. Bogart (como Wayne) es un actor con el que es posible identificar una moral, por lo menos en algunas películas decisivas de los años 40. El tipo de The Big Sleep, de Casablanca y de Tener y no tener (de estas dos últimas, fundamentalmente) encarna a la perfección la figura de cierto héroe clásico, que sostiene que piensa en sí mismo y actúa en función de otros. En Tener y no tener le dice al matrimonio que transporta clandestinamente: “Ustedes salven a Francia, yo cuido mi barco”. En Casablanca les dice a los nazis: “El negocio de ustedes es la política, el mío es el bar”, y cada tanto recuerda: “Yo no me arriesgo por nadie”. Pero después, claro, actúa en beneficio de los que están del lado correcto de la historia. ¿Por qué alguien que vive una vida tranquila, incluso bajo un régimen que detesta, se pone en riesgo por una causa en la que no cree, o que por lo menos no lo compromete? Porque es lo que hay que hacer. Este carácter categórico encarna en una figura no modélica, como son estas de Bogart. Un ciudadano ejemplar no puede ser un héroe clásico porque los héroes clásicos (los de este tipo, por lo menos) son criaturas marcadas por haber cometido errores que les costaron demasiado caro o por creer que pueden permanecer ajenos a los conflictos que se desarrollan a su alrededor. Tampoco hay discursos. La moral es un gesto, como Cruz pasándose del lado de Martín Fierro, y el gesto implica siempre una renuncia: a la seguridad, a la fama, al dinero, incluso al amor, como sabe mejor que nadie el Bogart de Casablanca. Esta renuncia no afecta el carácter. El héroe clásico no toma conciencia, no deja de ser quien era antes del gesto. Su vara no es la virtud sino el vicio, que reconoce en todos y en sí mismo, pero que tiene límites claros. Hay cosas inaceptables. Cuando se enfrenta a ellas, dice: a veces hay que hacer lo que hay que hacer, y repone con su gesto el mundo manchado y habitable, o al menos lo mueve en esa dirección. Contra los nazis pelean los virtuosos, y para que puedan seguir haciéndolo es que hay que tomar partido. Lo que el héroe clásico no conoce es la doctrina y la prédica, que les toca a las criaturas ejemplares. En Casablanca, Bogart tiene un pasado de causas nobles, así que su intervención en favor del líder de la resistencia antinazi es un retorno del tiempo anterior al cinismo: ya no hay bar ni convivencia posible con los nazis y los colaboradores de Vichy. Más contundente, por la ausencia de esta repentina restauración de la virtud, es Tener y no tener, en la que uno de los buenos le pregunta a Bogart por qué los ayuda, cuando ya no hay dinero de por medio, y por lo tanto el gesto no es un negocio (nunca lo fue) sino un compromiso, y Bogart contesta: “No sé. Tal vez porque vos me caés bien, o porque los otros me caen mal”.

5. Esta figura tiene por lo menos dos negaciones vecinas: la del que no puede encarnarla por un defecto irredimible y la del que no puede encarnarla por una virtud exagerada. En In a Lonely Place, la furia que lleva adentro Bogart, y que cada tanto explota con golpes o amenazas, lo condena a perder a la mujer que ama. En Deadline USA (Richard Brooks, 1952), la entereza del periodista que interpreta Bogart le permite dejar una línea de dignidad cada tantos minutos (un ejemplo: de la corista muerta, pide que hablen del rostro, no de sus desnudos), y dar todo un discurso. La película -filmada en la sede del New York Daily News, con algunos trabajadores como extras- termina con el plano del edificio en el que funciona el periódico y unos acordes del himno de Estados Unidos. Es un Bogart modélico, demasiado autocentrado, con el problema de no dedicarle tiempo a la mujer que fue su esposa pero con la protección que le da el hecho de ocuparse de asuntos que la película establece como fundamentales, a fin de cuentas es la entera democracia la que depende de su trabajo. Bogart no es un ambicioso ni un tipo arrastrado por la pasión sino un sacrificado, que entrega al periodismo y al país su vida personal. En In a Lonely Place termina solo, porque el amor no cura. En Daedline USA recupera el diario y el matrimonio, porque (esta vez) quien actúa honestamente en función de los intereses de la comunidad tiene recompensa. En In a Lonely Place vemos a Bogart por última vez de espaldas, rumbo a ningún lugar. En Deadline USA lo vemos de frente, rumbo a la mujer que ama.

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Intervalo. Ingrid Bergman en Casablanca. June Allyson en Battle Circus (Richard Brooks, 1953). Lauren Bacall en Dark Passage y en The Big Sleep. Gloria Grahame en In a Lonely Place. Lizabeth Scott en Dead Reckoning. Bogart, el tipo que besaba rubias con la mano:

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6. Como todos los grandes actores de Hollywood, Bogart es en parte autor de las películas en las que trabaja. Después de que Cricket (Hoagy Carmichael) canta “Hong Kong Blues” en Tener y no tener, Bogart celebra desde la barra con una sonrisa que enseguida se borra porque las cosas se aproximan al final y los problemas mayores se huelen ya en el aire. Lo notable de esos segundos no es el pasaje de la risa a la preocupación sino un movimiento que interrumpe el paso de un estado a otro, un cortocircuito en la progresión narrativa del gesto que lo remonta de nuevo a la risa como por error, y que lo deposita en la preocupación más vigorosamente. Es difícil que ese vaivén haya sido un pedido de Hawks, como seguramente lo fue el vaivén de caderas que hace Lauren Bacall en el plano genial con el que la película termina. No es la única vez que pasa. En la poco conocida The Two Mrs. Carrolls (Peter Godfrey, 1947), en la que interpreta a un pintor que asesina a sus esposas lentamente, durante el tiempo en que pinta sus retratos (utiliza leche envenenada, según el modelo que Hitchcock instaló en La sospecha), Bogart repite el gesto justo cuando comienza el último clímax, que incluye una extravagante aparición vampírica en el ventanal de su esposa. En la notable The Enforcer (Bretaigne Windust y Raoul Walsh, 1951), Bogart mira hacia el piso en el que yace el testigo que iba a declarar contra el temible mafioso Mendoza (el miedo lo llevó a una cornisa, y la cornisa a la calle) y dice: “Lo protegimos de todo menos de sí mismo”. Es un excelente cierre para la escena, que queda lista para darle lugar a la siguiente. Pero Bogart (autor) hace algo más que el movimiento que hacen todos los personajes, que reaccionan al sonido de las sirenas policiales y giran a su derecha coreográficamente: hace una mueca semejante a la de The Two Mrs. Carrolls y Tener y no tener, y firma el plano:

7. Abrazame hasta que Bogart largue el whisky. El juego actor-personaje es uno de los encantos mayores del cine. Un clásico es la incompatibilidad. El siempre bueno Henry Fonda se convierte en el villano inconcebible de Érase una vez en el Oeste. El mujeriego Mastroianni hace de impotente en El bello Antonio y en Casanova 70. Lo que vale para un personaje vale para una simple acción. Bowie dice en Furyo que no sabe cantar. Travolta dice en Pulp Fiction que no sabe bailar. En Daedline USA, uno de los grandes borrachos de Hollywood llega a casa de su exmujer con olor a whisky y la exmujer le sirve un vaso de leche. El momento en que Bogart se lleva el vaso a la boca es un pase de comedia que depende enteramente de nuestra familiaridad con la estrella y de su capacidad de autoironía. En Tokyo Joe (Stuart Heisler, 1949), cuando el técnico que le hace una placa dental le pide, para ubicarlo en la máquina: “Acérquese más a la barra”, Bogart dice “Es uno de mis problemas”. En Casablanca, cuando el oficial nazi le pregunta por su nacionalidad, Bogart contesta: borracho.

8. El Bogart de El tesoro de la Sierra Madre es un Bogart serio, con solos, algo que lo desvía de su mayor talento: la variación infinita y mínima del gesto, la espalda quieta, el diálogo veloz. De todos modos, el ambicioso buscador de oro que interpreta es un personaje perfectamente integrado en su repertorio. La barba crecida por demás, el sombrero roto y el pelo desordenado expresan la monomanía con tanta contundencia como los parlamentos paranoicos que lo ganan de a poco y lo conducen al crimen y al monólogo, como si fuera un personaje trágico perdido en algún bosque de México. Huston deja pronto en claro que la película es un apólogo: a la media hora, el viejo interpretado por su padre Walter explica el poder corruptor del dinero, y de ahí en adelante el personaje de Bogart (no así los otros dos) se encarga de confirmar todo lo que el viejo dice. Bogart es víctima de la ambición, así como en In a Lonely Place es víctima de una furia incontenible. La cara que tanto le gusta a Gloria Grahame no tiene lugar en esta película sin mujeres, a tal punto que al final, después de afearse física y psíquicamente, Bogart se tropieza y se llena la cara de barro, como si terminara así de borrarla. Dos minutos después, unos bandidos lo matan a palazos.

9. Es fama que Bogart se llevó muy mal con Billy Wilder, y que consideraba el cuento de hadas que hicieron juntos como una tontería. Pero lo cierto es que en Sabrina (1954) está espléndido, y la extrañeza que produce verlo en una historia como esta ayuda a percibir su fina ductilidad. A lo mismo contribuye la contrafigura masculina. Mientras su hermano William Holden vive la vida del playboy, Bogart se dedica a los negocios. En una fiesta, uno baila perdido entre los brazos de Audrey Hepburn y el otro insiste en probar un plástico con el que espera diversificar las actividades de la empresa familiar y favorecer el desarrollo de Puerto Rico (el capitalismo de Sabrina es tan de cuento de hadas como la voz narradora y la historia de la plebeya y el príncipe). Holden es un hombre joven, vivaz, que maneja autos deportivos y usa trajes claros. Bogart es marcadamente mayor, tiene el cuello arrugado, recurre siempre al chofer y usa trajes oscuros. Para Holden -que se casó ya tres veces, y va rumbo a la cuarta- todo es diversión. Para Bogart -cuya historia solo cuenta con un fracaso amoroso, lo suficientemente duro como para alejarlo de las mujeres- no hay más que trabajo. En la foto familiar del comienzo, que actualiza la que cuelga de una de las paredes de la mansión, Holden usa una silla como si fuera un caballito de juguete y Bogart aparece con un diario en el bolsillo. Por supuesto, la Cenicienta Audrey hace que todo cambie: al final, el playboy se prepara para los negocios y el hombre serio se prepara para París. “Ningún hombre está solo por elección”, le dice Bogart a Hepburn mientras navegan, después de que una canción le trae a la memoria a su viejo amor (para olvidarlo, tendrá que aprender una canción nueva: “La vie en rose”). Bogart mira al costado con repentina nostalgia y al frente, donde está Audrey, con resignación, como si ya no quedara en su vida nada ligado a la pasión amorosa. El gesto es casi el mismo, pero el ángulo de la cara y los diálogos lo llenan de matices. Lo mismo pasa después, en la escena en la que le da a Audrey el pasaje a París y le explica todo su plan, que incluía dejarla plantada en el barco. Bogart actúa de espalda. Gira sobre sí, muestra la nuca y permanece quieto, en estado de contemplación melancólica. Cuánto más interesante es el presunto “hombre de hielo” que el siempre divertido Holden. O mejor dicho: cuánto más apto para la Hepburn, cuya sensibilidad es parisina.

10. En La reina africana (John Huston, 1951), Bogart le cuenta a Katherine Hepburn que cada tanto tiene que patear la caldera del barco porque desde que a alguien se le cayó adentro un destornillador hay veces que anda mal. Hepburn hace entonces la pregunta obvia: “¿Y por qué no saca el destornillador de la caldera?”. Bogart responde: “Porque me gusta patearla”. Si fuera posible saber vivir, supongo que sería eso.