No quisiera encarar una escritura sobre El hombre de la cámara desde una perspectiva histórica (ni cinematográfica ni política) en parte porque en los casi noventa y siete años desde su realización se han escrito sobre ella infinidad de críticas, ensayos, estudios teóricos, etcétera. Pero además porque me interesa menos desentrañar el corpus de su dialéctica estética en el marco del cine soviético de la época que liberarla, incluso, de aquel contexto para admirarla como lo que es: una pieza cinematográfica infinita, atemporal y, sobre todo, sumamente erótica. Ninguna de las primeras veces que la vi atravesé una experiencia ideológica inmediata, sino estrictamente sensorial; su naturaleza vanguardista, de ensayo fílmico experimental, permitió que pueda eludirme de una clausura total de todo sentido y de toda interpretación.

Mejor, juguemos.

Vuelvo a mis tempranas experiencias: la primera vez que vi la película de Vertov fue a través de una copia que conseguí descargar y que, lamentablemente, incluía una banda sonora espantosa que resultaba redundante con las imágenes. Entonces, enmudecí el televisor y lo que encontré fue una película cuyo ritmo intrínseco dado por el montaje no precisa música alguna; los sonidos y sus cadencias están ahí y se hacen sentir, escuchar. No se trata de un movimiento estructurado o repetitivo, su acompasamiento hace pensar en las improvisaciones musicales modernas, porque el espíritu de su ritmo es el del mundo moderno -especialmente urbano- que no se detiene ni en el reposo, y que se conforma de diversos niveles de intensidad que se buscan, se encuentran y a veces chocan. La segunda vez que la vi me asombró su sensualidad, su forma de establecer el erotismo como base fundamental para toda revolución, para todo despertar y para toda violencia.

Después de varios años tuve la posibilidad de volver a ella. Sí, a ella: a la mujer que sueña y al despertar da inicio a la película, que es como decir a la vida. Pude volver a la mujer que al andar hace andar al hombre, a su cámara y así al mundo. Estas líneas que pueden entenderse como la abstracción poética de una idea arbitraria no son ni más ni menos que la descripción de lo que la secuencia de montaje inicial da a entender. A distintas imágenes de una San Petersburgo durmiente se intercalan otras de un enorme cine que abre sus puertas y dispone las butacas para los espectadores que terminarán sentados, mirando hacia la cámara que pronto adopta la subjetiva de la pantalla frente a ellos. Hay más: un hombre (el camarógrafo Mikhail Kaufman) carga su cámara y se dirige a recorrer la ciudad a bordo de un auto conducido a gran velocidad, aceleración que empieza a contrastar con la quietud general del espacio urbano en horas tempranas. Y todavía más: entre todas estas imágenes, claras y completas, se cuelan planos detalle que fragmentan el cuerpo de una mujer que duerme en una habitación a la que ingresamos por la ventana.

El sueño de esta mujer, que pareciera estar fabricando en su inconsciente lo antes descripto, es bruscamente interrumpido por la primera secuencia de montaje violenta: el hombre de la cámara sitúa la máquina entre los rieles de un tren que avanza contra él a toda velocidad, y antes de que podamos verlo apartarse de la zona de peligro, una sucesión de planos nos hace creer que estamos asisitiendo al impacto del tren contra ambos cuerpos (el del hombre y el de la cámara). Así, la mujer despierta. ¿Es acaso el cine sueño y el montaje vigilia?

El cine está despertando al igual que el mundo moderno y, particularmente en este caso, la sociedad soviética de esos años que abrazaba con firmeza la industrialización bajo el mandato Stanilista, y que terminó por arremeter como aquel tren dejando algo más que la simple idea o figuración de un cuerpo (social) mutilado. Pero prometí no ir hacia esas lides porque no es lo que me interesa de la obra que, insisto, me resulta violenta y erótica en un sentido antes formal que ideológico. A la maquinaria pesada y la rudeza del hombre se contrapone la sensualidad que la mujer introduce con su propio despertar, íntimamente ligado al lugar que comenzaba a ocupar en la sociedad. Una sensualidad de mujeres rusas, robustas, enérgicas, impetuosas, blondas amazonas e insurrectas.

Formas de cópulas: hombre y mujer, cámara y film, película y montaje, industria y arte. Al hombre de la cámara, que en la diégesis vemos registrando las imágenes que nos llegan (y que a su vez es capturado por otra cámara, estableciendo rasgos metanarrativos que anticipan la modernidad cinematográfica que llegará pocas décadas más tarde) se suma la mujer del montaje que establece el lugar teóricamente secundario que ésta tenía en los comienzos del cine. Pero no es ese el estatuto que le da Vertov, en cierta forma la mujer está creando (o co-creando) la película que estamos viendo. Es válido agregar que la esposa de Vertov, Elizaveta Svilova, cineasta e integrante del grupo Kinoki desde donde desarrollaron la teoría del Cine-ojo, es quien aparece llevando a cabo esta tarea, la que dictamina el ritmo y el movimiento de la película. Hombre, mujer, elementos que se complementan y dan cuerpo a una forma de vida que trasciende los géneros. ¿Tal vez el cine sea una forma trans? Sigo jugando.

La sensualidad surge de los encuentros y choques de todos estos elementos a priori opuestos, de la fascinación del cine y de las vanguardias de los veintes y los treintas por la maquinaria, y de la transfiguración de su pesadez hacia una forma artística que la despoja de su condición de objeto limitado por el utilitarismo brindándole alma y sensibilidad.