Son muchas las experiencias que se cruzan cuando uno mira Así cantaba Carlos Gardel, el título que reúne una serie de cortos que filmó Gardel en 1930 y que sería, según dicen, el inicio del cine sonoro en Argentina. Todas y al mismo tiempo, probablemente mucho más de lo que uno esperaría encontrar de una serie de cortos rústicos, con casi nula puesta en escena y una finalidad técnico/comercial (explotar ese invento reciente que era el cine sonoro, explotar la fama de Gardel) apenas disfrazada por el patriotismo de algunas palabras introductorias antes de algunos de los cortos. Es que hay muchas cosas que pasan ahí: por un lado, para el que mira desde acá, el valor documental es inmenso: está Gardel cantando, está la primera vez que el sonido tocó el cine argentino, están incluso varias figuras que aparecen en plano exclusivamente para darle la mano a Gardel y decirle que es el mejor, antes de que él cante uno de sus tangos: Celedonio Flores, Arturo de Navas, Canaro y Enrique Santos Discépolo, que hasta se juega a intentar un chiste. También está el fantasma de lo que no está: todo ese otro material del cine argentino que se perdió para siempre: el cine mudo, los inicios del sonoro, buena parte del cine clásico. Así cantaba Carlos Gardel es una excepción, podemos verlo hoy: por su importancia, por la figura de Gardel, y por la iniciativa de la Fundación Cinemateca Argentina, gracias a la cual se digitalizó y restauró una copia de esta película, razón por la cual no solo el material está accesible sino que también se ve hermoso.

Paréntesis. Confieso que durante un tiempo dudé de si escribir algunas palabras sobre Así cantaba Carlos Gardel, agobiado por el peso de todo lo que no sé (sobre Gardel, sobre el cine argentino, sobre el tango), por el peso de esos fantasmas y la situación desoladora del patrimonio cinematográfico argentino, por lo complicado y desesperado que parece todo, porque a pesar de los años que miro cine recién hace unos días vi por primera vez estos cortos de Gardel. En fin, razones no faltan. Pero inmediatamente pensé que, si no tengo mayores reparos para acercarme a una película de, digamos, Mizoguchi, ¿por qué tanto respeto y resquemor con Gardel? Al contrario, si toda esa ausencia del patrimonio del cine argentino es terrible es, precisamente, porque nos impide tener una relación con aquello que nos precedió. No poder ver. No poder dialogar. No será la crítica la que produzca conocimiento sobre ese cine al que es tan difícil acceder, así como tampoco va a ofrecer una solución. En cambio, puede ayudar a mantener vivo ese vínculo con, al menos, lo que nos queda. Fin de paréntesis.

Pero por más valioso que sea el registro documental que aportan estos cortos, lo que más me sorprendió fue precisamente lo que creí que menos me iba a interesar: su forma. Más que la historia, el cine. En un primer momento, resulta raro ver a Gardel cantar de forma tan despojada: no solo desprovisto de una puesta en escena o siquiera de una escenografía, sino sobre todo desprovisto de un argumento. El cine musical nos tenía acostumbrados, acaso, a toda una parafernalia lábil y tosca de personajes, tramas y escenas, que en muchos casos no hacen más que preparar el escenario para un tango o en cierta forma explicarlo. Todos los que vemos una película de Gardel sabemos que estamos ahí para escucharlo cantar, pero la película que se construye a su alrededor ayuda a sostener y desplegar el momento de la epifanía: cuando por fin llega el tango, sus sentidos se abren, ya estamos predispuestos, volamos más alto. En 1930, sin embargo, nada de todo eso se había inventado todavía: Gardel se presenta en pantalla como si estuviera sobre un escenario e incluso al final de varios números saluda con un gesto de cabeza mirando hacia abajo del encuadre, como si pudiera oír y quisiera agradecer los aplausos de quienes están sentados en las butacas del cine.

Esta precariedad ficcional, por llamarlo de alguna forma, explica en parte la casi nula puesta en escena: en la mayoría de los casos, una cámara fija, un solo encuadre por corto. También deben haber influido las limitaciones técnicas: el sonoro era un invento nuevo (como dice el propio Gardel en una de las presentaciones) y no debe haber sido fácil ese registro. Eso no quita que, de todas formas, en varios de los cortos se monte una escena de presentación, en la que el cantor le da la mano al compositor y dicen una o dos frases. Un detalle particularmente encantador: al inicio del corto “Mano a mano”, después de la placa de título, vemos a Gardel acercarse junto a Celedonio Flores un par de pasos por delante de un telón hacia la cámara, antes de iniciar su breve diálogo. El fundido desde el negro muestra a Gardel, que da medio paso hacia su marca, de pronto mira a cámara como si no estuviera seguro de que ya estuvieran rodando, vuelve medio paso atrás, reinicia su sonrisa y recién ahí arranca el paseíto y la escena. Ese inicio fallido de Gardel es fabuloso, no solo porque demuestra la conciencia que tenía el propio Gardel de la puesta en escena, sino sobre todo porque pone en evidencia la precariedad (la artesanía) de quienes hicieron todo esto: bien podrían haber iniciado el fundido un par de cuadros después para evitar ese falso arranque. No lo hicieron. No lo vieron o no les importó.

Y a pesar de todo esto, la ficción no está ausente de Así cantaba Carlos Gardel, ahí está tal vez su verdadera fuerza. La cámara se centra casi exclusivamente en Gardel: a veces en plano medio, a veces un poquito más lejos. Maravilla de la ausencia de artificios: Gardel mira a cámara. Los ojos de Gardel atraviesan la cámara, es imposible dejar de mirarlos. En una ficción no podría haber pasado, acá es lo único que miramos: Gardel que nos mira. No solo Gardel es fotogenia pura (cosa que, en realidad, supongo que estaba descubriendo en ese exacto momento) sino que sobre todo es un artista consumado: Gardel no solo canta, actúa sus tangos. Es realmente notable cómo maneja no solo su voz (ya sabíamos) sino sus expresiones, sus cejas, la boca, los tonos. No hay solo sentimiento ahí, hay una historia.

Esto, por supuesto, viene del tango. En la presentación de “Yira yira”, Discépolo explica: “[El personaje] es un hombre que ha vivido la bella esperanza de la fraternidad durante 40 años y de pronto, un día, a los 40 años se desayuna con que los hombres son unas fieras”. Toda esta información, desde ya, no está incluida en el tango: es un contexto, la motivación, la prehistoria que da sentido a la historia que es “Yira yira”. La ficción ya está ahí, sin el despliegue que ofrecería una trama argumental, pero no por eso menos presente. Gardel bien podría, por otra parte, cantar con menos pantomima, meterse menos en personaje. Pero no, Gardel ya está pidiendo cine.

En cierta forma, lo que tiene de extraordinario Así cantaba Carlos Gardel es todo lo que ya promete, el punto en el que constituye una semilla que habría de desarrollarse más adelante. Todo el candor, toda la maestría. Pero no es exacto: este cine importa no por el cine que vendría después, sino por todo lo que ya está acá, todo lo que ya es cine en esta puesta mínima, en esa mirada a cámara, en esos personajes y esas historias que ya están ahí.

Uno solo de los cortos se propone desplegar un poco de esa ficción: se trata de “Viejo smoking”, donde vemos una escenografía, personajes, entradas en escena, diálogos. Los encuadres son rústicos, los diálogos son explicativos y la acción es nula, pero sirven para explicar el estado en el que se encuentra el personaje cuando su amigo le sugiere que empeñe su smoking para poder saldar alguna de sus deudas y él le tiene que hacer entender todo lo que significa ese viejo smoking. Es en este rincón donde Así cantaba Carlos Gardel se parece al cine que vendría después: de pronto la cámara puede olvidarse del escenario, del proscenio y las butacas y puede, cuando llega el momento, saltar a un primer plano de Gardel para que, ya sin guitarra, pueda entregarse al canto. Pero la ficción todavía no es una construcción tan meticulosa y Gardel se permite, una vez más, mirarnos a los ojos.

La potencialidad que estalla en estos cortos que están explorando este cine que se acababa de inventar es mucho más amplia que los caminos ficcionales que después encaró el cine (de Gardel). Probablemente por eso es que resultan tan conmovedores.