Lino Ventura tenía ojos de búho o halcón. Lo sabe quien que haya visto Un temoin dans la ville de Édouard Molinaro. En su memorable final, cercado por policías y taxistas, en el papel de presa después de haber sido el cazador, Ventura se oculta tras una jaula de aves y el montaje pone en relación su temor y el de los animales, la solidaria agitación de las criaturas nocturnas. Primer plano del hombre, primer plano del búho, primer plano del halcón. ¡Son los mismos ojos! Antes, siempre de noche, Ventura mató al amante y asesino de su esposa, persiguió al testigo que por azar lo vio salir de la casa de su víctima, sudó de nervios y culpa cuando tuvo la oportunidad de deshacerse de él en el subte y cuando finalmente le dispara en la calle. Siempre de sombrero y tapado claro, lo vimos, fundamentalmente, caminar, fumar y manejar. Apenas pronunció algunas palabras para dar una dirección o pedir un café. Ahora siente miedo como el búho y el halcón. Quizás los ojos de Ventura y de las aves no se parecieran antes de la escena en la que se encontraron. Pero ya no importa. El cine instituyó la semejanza. Molinaro, un director a salvo del prestigio, produjo una vez la convicción más irrenunciable: la convicción estética.

No poco se lo debe a su actor. Nariz gruesa, expresión adusta, cuerpo de luchador (cosa que fue), Lino Ventura nació en Italia pero, con algunas excepciones, y como haciendo caso al día de su cumpleaños (14 de julio) su carrera es parte de la historia de Francia. Tan integrado estaba al país galo, tan extranjero era, que en La cizaña, decimoquinto volumen de Asterix, su figura aparece como modelo del centurión romano Aerobus. “Cretino mitad italiano, mitad francés”, lo llama alguien en Le boulevard du Ruhm, jugando también con su figura pública. Uderzo hizo desaparecer el encanto del actor en el trazo propio de la caricatura. Exageró su ceño y su pera y dejó de lado su porte recio y seductor. Ventura no era bello, pero a nadie sorprende que en distintas películas se enamoraran de él (o hayan estado enamoradas, o un gesto las mostrara listas para enamorarse) mujeres hermosas. Marlène Jobert en Último domicilio conocido, Nicole Garcia en Una mariposa en el hombro, Sylva Koscina en L’Arme à gauche, Lea Massari en Le silenciuex, Françoise Fabian en La bonne année, Claudia Cardinale en Le ruffian. En Los aventureros, sin que la verosimilitud se resienta, Joanna Shimkus lo elige ante un Delon dulce y encantador. Debido a que filmó varias películas de ambiente tropical y conocía el trabajo duro (buscador de tesoros, minero, leñador) no era extraño verlo en cueros. Pero su estirpe es la del hombre de ciudad que llegó como adulto a los años 60. Es decir, la del hombre de traje. Pocos actores llevaban tan bien el saco, la camisa y un vientre que se combaba desde el pecho. Ventura era atractivo como lo eran los tipos de su clase: por su virilidad indudable y a menudo herida. En esto se parecía a Gabin, junto a quien creció durante los años 50 en papeles secundarios (el delincuente que lo desafía en Touche pas au grisbi, el policía que lo sigue en Maigret tend un piège) y a quien dos décadas después detiene ceremoniosamente en el final de El clan de los sicilianos. La mejor inscripción de su cualidad de búfalo frágil se puede observar en Último domicilio conocido de José Giovanni, uno de los nombres fundamentales de su obra. En uno de los pocos diálogos no relacionados con la investigación en la que trabajan, Jobert le dice que a la noche se acostará con Proust. Ventura contesta primero: “Entonces no tardará en dormirse”, porque ante todo la distancia, y a los pocos segundos, cuando la mujer le cuenta que pasó muchas noches leyéndolo, le dice, ya sin ironía, que él nunca lo hizo. Días después, cuando Jobert va a verlo a la casa -Ventura apenas puede moverse, lastimado en una pelea- encuentra un libro de Proust sin abrir. La ternura de este ademán comunicativo, que se vuelve más honda si pensamos que en las películas en las que lo vemos leer (Los aventureros y Les grandes goules, ambas de Robert Enrico) Ventura tiene en sus manos una novela pulp, solo es imaginable en Gabin o en John Wayne.

Ventura probó la comedia cínica (La aventura es la aventura de Lelouch, en la que hace de un italiano llamado Lino) pero sus personajes más característicos son hombres de códigos firmes. Policías o delincuentes rectos. Los primeros no se corrompen. Los segundos no traicionan. Unos y otros saben que no se abandona a quien se debe fidelidad y no se humilla a quien merece respeto. Dos policías: el de El clan de los sicilianos, con su cigarrillo siempre apagado en los labios y su seco cumplimiento del deber; el de Excelentísimos cadáveres, que pudiendo retirarse del caso decide hacer antes un último movimiento, “por escrúpulo de conciencia”, y termina muerto (el de Adiue poulet es posiblemente el único que responde sin vueltas al modelo del cana de mano dura). Un ladrón, extraordinario: el de Classes tous risques, primera de sus dos actuaciones para Claude Sautet. Ventura huye durante toda la película. De Milán a Niza, de Niza a París. Sus viejos socios no están a la altura. Pusieron negocios legales, cortaron con el pasado, se quieres respetables. El joven Belmondo, en cambio, se compromete más allá de la obligación. Es fiel a alguien que no conoce, con el que no tiene historia. Los tiempos cambian, dicen los que andan en los cincuenta. Pero el veinteañero cumple igual que cumple el viejo que se queda con los hijos de Ventura. No es el tiempo lo que esta en juego (o no solamente): son los hombres. Un código no histórico. El mismo que en Touche pas au grisbi lleva a Gabin, después de reflexionar consigo mismo y convencerse de que ya hizo todo lo que tenía que hacer por su amigo, a arriesgar dinero y vida para rescatarlo de los secuestradores. El mismo que en la obra de Melville destila sus aristas más finas. Ventura trabajó dos veces con el director de El samurái. Fue un delincuente fugado de la cárcel en Hasta el último aliento y un líder de la Resistencia en El ejército de las sombras. Pertenecientes a mundos distintos, ambos clandestinos, los dos personajes se definen por principios inconmovibles. El primero no se conforma con el dinero y la libertad: necesita que todos sepan que hizo siempre lo que correspondía hacer. Que respetó su historia, que no es un buchón. El segundo se mantiene tan fiel a su código de conducta como el ladrón, pero el mandato fundamental que lo guía no es su nombre (que oculta) sino Francia.

Esta persistencia en personajes atados a un valor sirve como fondo para las películas que incumplen la costumbre. En La cage Ventura fue un empresario preocupado solo por asegurarse el futuro. En Llanto por un bandido fue un bandolero brutal, capaz de tirar a una mujer desde el balcón de una venta. En The Valachi Papers (una película imposible que De Niro debía conocer porque la manera en la que Ventura come mientras mira televisión en la cárcel está en su genealogía actoral) fue un líder mafioso sin ningún conflicto ético. Más ambigua es La rapace, primera de sus tres actuaciones para Giovanni. El cambio de circunstancias explica en parte el cambio de personaje. No se trata de la ciudad contemporánea sino del México de la revolución, y no se trata del juego entre policías y ladrones sino del poder político. Lo que los ideales exigen para no ser solo fantasías y las promesas de redención que ofrecen a la violencia a la que deben recurrir para establecerse y triunfar. En menos palabras: lo que se hace por la revolución. Ventura aparece con ropa marrón, barba semicrecida y sudor intenso, el sombrero tapándole los ojos, como si el barco en el que viaja lo llevara hacia un western spaghetti, matriz de la que proviene también su cinismo jactancioso (es un sicario hablador) y un diálogo como el que tiene al comienzo con el joven que expresa la esperanza de un gobierno popular. Ventura dice: “En política siempre se muere por nada”. El joven contesta: “¿Y los ideales? ¿Usted no tiene ideales? Ha habido mártires. Les debemos todo. Gracias a ellos el mundo ha cambiado (…) ¿Ha leído Ideologías comparadas de Voltaire? ¿Y El estado y la revolución de Lenin? Ventura concluye: “No, me gustó Los tres mosqueteros”. Amable, suave, leído, siempre de blanco, ajeno al tabaco y al alcohol, sostenido en valores imperiosos, el joven es todo lo contrario de Ventura. Pero sin Ventura -sin lo que significa Ventura- no podría nada. No alcanzan los libros sin la crítica de las armas, y la crítica de las armas abre un espacio sucio, para nada heroico, ajeno a la pura imaginación letrada. De ahí que en un momento Ventura humille al muchacho y lo obligue a repetir: “Me llamo Chico y no sé nada de nada”. Pero de ahí también -de su contacto con ideales no corrompidos por la violencia o el dinero, la trama de medios y fines en la que sabe existir- que no sea capaz de interpretar hasta el final su papel y que el joven al que desprecia sea el joven al que cuida, incluso dándole un balazo para salvarlo.

Salvo las dos películas con Melville y la primera con Sautet, Ventura no es un actor del cine francés moderno. No por lo menos del más fácilmente identificable como tal. Los directores que aparecen en su filmografía son Robert Enrico, Claude Pinoteau, Georges Lautner, Henry Verneuil, Edouard Molinaro, Jacques Deray, Pierre Granier-Daferre, poco habituales en el diccionario de autores. Ninguna película ligada sin desvíos a la nouvelle vague. En una escena de La bonne année (la película transcurre en Cannes) Lelouch parece celebrar este vacío. Ventura cena con un grupo de intelectuales. Buena comida, buena bebida, ropa fina, Beethoven, citas de Marx. Lo que Tom Wolfe llamó la izquierda exquisita. Un italiano, guía de museo, que sale con la mujer que él quiere, le pregunta si vio Prima della rivoluzione e I pugni in tasca. Menciona los directores. Bertolucci, Bellocchio. Después le pregunta si lee críticas, y ante la respuesta negativa insiste: “¿Cómo hace entonces para elegir una película?” Ventura contesta: “Igual que elijo a las mujeres: corriendo riesgos”. Una organización contra Antonioni: La Ventura. Pero si Lelouch tiene un lugar en el cine no es por esta provocación (de la que, por su jactancia, es en parte objeto: el guía menciona también Un hombre y una mujer) sino por el modo en que pone en escena otro atributo propio de su actor. Ventura no sonreía fácil. Por eso mismo, cada vez que la sonrisa triunfaba sobre el esfuerzo por contenerla producía lo que producen los acontecimientos inesperadamente felices: la conciencia repentina y fugaz del milagro de vivir. En este sentido, un plano verdadero justifica una filmografía. Por haber filmado como nadie el parto de una sonrisa en su actor -por haber dejado durar el plano para que la expectativa creciera, por haber cortado antes de que se esfumara el entusiasmo de las vísperas- Claude Lelouch ganó con el final de La bonne année su certificado de residencia vitalicio en el cine.

Acostumbrado a la aventura y al trato con el delito, como policía o ladrón, Ventura interpretó pocas veces al hombre con trabajo, familia y domicilio fijo integrado a la vida civil. En uno de sus primeros protagónicos, La fauve est lâché, tiene un restorán, una esposa y dos hijos chicos (en un momento se lo ve de bata y pantuflas, una imagen extraña en su filmografía), pero la historia de la película no pertenece a esa vida: es la historia de todo lo que Ventura debe hacer para que esa vida sea posible. Primero porque su pasado al mismo tiempo delictivo y heroico -la falsificación, la Resistencia- retorna para ponerlo ante el dilema clásico: o bien traicionar a un viejo amigo y mantener no solo la vida familiar sino también la seguridad de Francia (están en juego unos papeles secretos) o bien honrar la amistad y perder todo. Después porque la cadena de acontecimientos lo obliga a enfrentar el secuestro de su hijo. La vida burguesa -cuya naturaleza La fauve est lâché presenta en los primeros minutos y cuya recuperación certifica con el plano final del padre y el niño a punto de volver a casa- es el centro de La gifle, dirigida por Pinoteau en 1974. Ventura es docente de geografía en un tiempo de agitación estudiantil al que la película no le presta especial atención, tan distante de los jóvenes como su personaje, que reconoce ya no saber cómo enseñar a alumnos con los que no se entiende y tropieza una y otra vez al intentar relacionarse con su hija según criterios ya en retirada. También el vínculo con el espacio resulta excepcional. Los ladrones, comisarios, detectives y espías de Ventura actúan a menudo en ciudades que no son las mismas en las que residen o se muestran tan comprometidos con el trabajo que parece que no tuvieran otra cosa en la vida. La unidad de tiempo de Garde à vue, en la que interroga durante toda la noche a un presunto infanticida, justifica que no sepamos nada de su casa. Los varios días que dura la persecución de un asesino en Adieu poulet subraya la completa falta de información al respecto. Ventura es un actor del espacio público. Ese plano de Último domicilio conocido en el que una pareja se da vuelta después de cruzarlo en una calle repleta, seguramente sin saber que está actuando, le reconoce indirectamente esa condición. En La gifle, por el contrario, no solo conocemos la casa en la que vive sino también el departamento al que espera mudarse con su familia. El divorcio, la paternidad, el empleo civil: todo pasa por problemas que sus personajes más característicos no enfrentan, o bien porque desprecian la vida común, o bien porque deben huir, o bien porque están solos.

En este punto, en una filmografía de por sí alejada de la vida burguesa, en el extremo opuesto de La gifle está la excepcional Los aventureros, una película popular y más moderna que muchas de las que reciben habitualmente ese título no siempre digno. Delon es aviador, Ventura mecánico, Joanna Shimkus artista contemporánea. Los tres tropiezan con sus proyectos más deseados (volar por debajo del Arco de Triunfo, revolucionar las carreras de autos, triunfar con una muestra de esculturas hechas de chatarra) y los hombres también con el azar (una martingala para ganar en el casino). Pero como son fuerzas de producción libidinal indetenible cambian repentinamente de dirección y van en busca de un tesoro perdido en la costa africana. La secuencia que presenta la vida en el barco, con alcohol, comida, mar, sol, festejo de cumpleaños, lectura y juegos (el sexo queda siempre como fantasma, al extremo que cuando un personaje pregunta si todo es amistad recibe como respuesta de parte de Delon un “¿Te parece extraño?” al que es difícil no decir sí) comunica como resumen lo que las escenas anteriores comunican cada una de acuerdo a su tiempo: la capacidad de la película para convencernos de que no trata sobre la vida sino que es la vida. Que la misma sed de sus personajes es la de sus planos. Ventura ríe como nunca. Una risa plena, ruidosa, que vuelve aún más agobiante el cambio que tiene lugar justo en la mitad de la historia, cuando lo que era un himno a la pasión de vivir se convierte en una chanson oscura y trágica. Primero hay una transición melancólica. La pesca del mero, un pez solitario, lleva a Delon a decir que la soledad vuelve a las personas demasiado tristes y filosóficas, y la cercanía del regreso hace que la mujer, mirando la caída del sol, le comente a Ventura que en la ciudad: “siempre hay una pared para esconder su muerte”. Así, el tiempo, suspendido hasta entonces, recupera su imperio. En La aventura es la aventura el dinero da sentido a todo. En Los aventureros no demora ni siquiera un par de días la pregunta por cómo será el futuro. Apenas después del diálogo sobre la caída del sol y de que Shimkus le diga a Ventura que quiere vivir con él, la banda que persigue el tesoro mata a la mujer y cambia el tono de la película. De acá en adelante, la plenitud solo será posible en un niño, que es lo que los hombres dejaron de ser. En Le ruffian Ventura pronuncia una fórmula vitalista básica y deslucida: “Toda la vida para divertirse, toda la muerte para descansar”. Los aventureros (escrita también por Giovanni)es más sabia: dedica una hora al despliegue de las potencias vitales y otra hora a la compañía de la muerte. En este punto, puede verse como cifra de la filmografía de Ventura. Por un lado, las películas en las que los protagonistas parecen ir por delante de la vida (la imagen es también de Le ruffian). Por el otro, las películas en las que parecen haberse quedado atrás, atrapados por la culpa o la pérdida o aferrados a un valor que debe ser defendido contra la propia conveniencia.

Esta distinción, obviamente precaria, no oculta un acuerdo más profundo: la gran mayoría de los personajes de Ventura desconfían o reniegan de una vida que solo puede ser bien definida con la palabra burguesa. También en este punto Los aventureros es su película central. En la primera parte, el fondo contra el que se destacan los tres protagonistas es la alta burguesía dedicada al lucro y la diversión vacía. En la segunda, la pequeña burguesía de comerciantes temerosos. Incluso actuando en su defensa -incluso como policía- Ventura encarnó a personajes enfrentados a las formas de vida tradicionales. No fue un hombre de familia excepto cuando la familia se formaba no por la sangre o la convivencia sino por la pasión de vivir. Fue antes que nada un amigo. El mejor de todos los que dio el cine.