Traducción: Marcos Rodríguez

Suzuki Seijun ingresó a la industria del cine poco después del fin de la Segunda Guerra Mundial. Según sus propias palabras, su carrera como realizador comenzó de forma accidental: no aprobó el examen de ingreso a la Universidad de Tokio y decidió anotarse en un curso de cine en la Academia Kamakura, donde daban clases varios directores y guionistas empleados de Shochiku. Llegó a trabajar como asistente de dirección en Shochiku, y cuando Nikkatsu retomó la producción en 1954, aprovechó que les faltaba personal y se mudó a este estudio, donde rápidamente subió de rango y llegó a ser director principal. Dirigió su primer largometraje, Harbor Toast: Victory Is Ours, en 1956, y dirigió cuarenta películas y un episodio de televisión para el estudio entre 1956 y 1968.

Las primeras películas de Suzuki no recibieron mucha atención por parte de la crítica. Normalmente, no recibían más que una breve sinopsis en Kinema junpo. Sin embargo, logró encontrar al menos un crítico que lo defendía ya en 1958: al escribir sobre The Boy Who Came Back para Eiga hyōron (cuyo equipo editorial se interesaba más por los directores de películas para doble programa, y por los gustos del público más joven, a diferencia de Kinema junpo), Tayama Rikiya destacó que se trataba de un director cuya destreza formal le permitía sobreponerse a un guion muy estandarizado y poco convincente. Tayama hace notar que la narración de la película responde a los patrones estandarizados del drama social humanístico, que incluyen la improbable redención de un delincuente juvenil gracias a la ayuda de los trabajadores sociales, y sin embargo encuentra momentos en la película en los que la puesta en escena de Suzuki permite ir más allá de la sensación de que Nobuo (Kobayashi Akira, quien interpreta al joven delincuente) y Keiko (Hidari Sachiko, que interpreta a la trabajadora social) son apenas un estereotipo y le permiten al público identificarse con ellos como personajes en lugar de como simples tipologías. Tayama identifica decisiones formales sutiles que le resultan llamativas. Por ejemplo, a la mitad de la película, Keiko lleva a Nobuo a la playa junto con sus dos hermanos y la exnovia de Nobuo, Chie (Asaoko Ruriko), si bien para ese punto ya quedó establecido que Keiko tiene un interés romántico por Nobuo. En un momento, Keiko va a buscar a Chie y descubre que se está besando con Nobuo. Es evidente que Keiko se siente herida al ver esto, pero Suzuki, en lugar de apelar al recurso normal de mostrar la cara de Keiko, seguida de una subjetiva que apunte a Nobuo y Chie besándose, y luego regresar a la reacción de Keiko, en cambio decide mostrar un plano único de Keiko caminando hacia la cámara, con una expresión de dolor, y que luego se aleja corriendo, seguido de otra toma larga en la que la vemos correr por la playa con expresión de dolor, y luego otra toma más lejana de ella corriendo. Luego de enfatizar su reacción con tres planos sin mostrar qué fue lo que la causó, Suzuki revela la razón en la toma final de la secuencia: un plano largo en el que vemos a Nobuo y Chie besándose entre las rocas a la distancia. Tayama marca este ejemplo como una de las formas en las que la película prioriza la evolución emocional de Keiko por sobre la gastada historia de redención que supuestamente es el tema de la película. Y señala que Suzuki es uno de los nuevos directores a los que hay que prestarles atención.

Pasarían todavía muchos años antes de que apareciera una verdadera discusión crítica sobre la obra de Suzuki Seijun en Eiga hyōron, y los motivos por los que Tayama elogia The Boy Who Came Back (el modo en que prioriza las emociones de su personaje y logra la identificación del público) en cierta forma parecen opuestos al tipo de película por la cual es conocido Suzuki hoy, y que hicieron que luego se volviera un director de culto. Pero hay elementos en la crítica de Tayama que anticipan los rasgos con que se elogiaría su cine más adelante. En particular, la idea de que la creatividad formal de Suzuki alcanza para sobreponerse a un guion poco original y poco convincente es un tema que se repetiría en los elogios sobre sus películas para la Nikkatsu hasta el día de hoy. Además, el juego formal que se expone en la secuencia (la elipsis inicial a través del montaje de la información que explica la secuencia y solo se revela más tarde de forma retrospectiva) es un recurso estilístico que Suzuki desplegaría con más fuerza en sus obras posteriores.

Muchas de las primeras películas de Suzuki evidencian una técnica sólida en el quehacer cinematográfico y como conjunto demuestran su habilidad para trabajar con fluidez en diferentes géneros, a veces incluso dentro de la misma película. Sin embargo, se suele señalar Youth of the Beast (1963) como la película con la cual se gradúa de ser un simple artesano competente para convertirse en un realizador personal que ya no puede contenerse dentro de las limitaciones del sistema de estudios. Su siguiente película, The Incorrigible (1963), una adaptación literaria más prestigiosa, ambientada en Kansai en la era Taisho (entre 1912 y 1926), unió a Suzuki con el director de arte Kimura Takeo por primera vez. El propio Suzuki señaló muchas veces la importancia de la colaboración con Kimura, diciendo: “The Bastard (que es el título en inglés que se solía utilizar para esta película) fue el verdadero punto de quiebre de mi carrera, más que Youth of the Beast, que había hecho justo antes. Fue mi primera película con Kimura Takeo como diseñador, y esa colaboración fue fundamental para mí. Fue junto con Kimura que comencé a trabajar para hacer que la ilusión básica del cine se hiciera más potente”. Este era el objetivo que Suzuki compartía con Kimura, y se convirtió en la razón por la que los cinéfilos lo celebraron. Kimura se volvió un importante colaborador para Suzuki y trabajaría con él como diseñador de arte en las restantes películas que hizo para la Nikkatsu, y en muchas de sus producciones independientes también. También figura como guionista en las películas de Suzuki The Flowers and the Angry Waves y Capone Weeps with Passion y también colaboró como guionista no acreditado en Fighting Elegy y Branded to Kill. Suzuki lo incitaba a que siguiera sus vertientes más barrocas cuando trabajaban juntos. Un resultado de eso fue el éxito de Gate of Flesh.

Suzuki fue conquistando un público fiel a comienzos de los 60 entre los directores independientes y los cineclubistas universitarios, en el momento preciso en el que estaban ocurriendo transformaciones en la exhibición de cine, gracias a las cuales estos grupos se volvieron más influyentes. Junto con los movimientos de revueltas políticas de los 60, los espacios de proyección de cine y sus prácticas cambiaron rápidamente de mediados a fines de los 60. El “sistema de cinco estudios” no solo había controlado hasta entonces la producción de cine, sino también la distribución y exhibición en salas de estrenos en todo el país. Pero la caída en el público de las salas abrió un frente débil en su control sobre la industria. Al mismo tiempo, tanto los directores independientes como ciertos grupos de espectadores empezaron a buscar ideas nuevas sobre el rol del director en la producción de cine y sobre la relación del cine con el espectador y con la sociedad en general. Los grupos de cine y las salas de cinearte, en especial en Tokio, se hicieron más influyentes, ya que ofrecían una alternativa a los caminos estándares de la distribución mainstream del cine comercial. La sala más famosa de Tokio, la Art Theatre Guild (ATG), terminó por participar también de la producción independiente. También empezaron a aparecer sociedades independientes de producción, muchas vinculadas con universidades, y permitían la circulación de películas independientes, así como también de algunas películas de estudios que consideraran valiosas y que merecían una mirada más atenta que la que recibieron en el momento de su estreno. Si bien esos grupos ya existían en Japón antes de los 60, el crecimiento de su influencia en este momento resultó particularmente amenazador para los estudios, que ya tenían dificultades para atraer al público en sus salas de estrenos. El hecho de que estas salas alternativas y sociedades de cine permitieran un espacio para los nuevos directores independientes que trabajaban por fuera del sistema de estudios (como Matsumoto Toshio y Wakamatsu Kōji), así como también para los directores que habían cortado con el sistema de estudios luego de una discusión política pública (como Ōshima Nagisa and Yoshida Kijū) hacía que fueran una amenaza aun mayor.

Resulta difícil determinar con precisión cuándo fue que las películas de Suzuki llamaron la atención de estos grupos, dada la escasez de materiales que quedan de ellos. Normalmente, se suele identificar como punto de quiebre en el reconocimiento de Suzuki Youth of the Beast de 1963 o Gate of Flesh de 1964. Sin embargo, ya había por lo menos un defensor de Suzuki cinco años antes, Tayama, e Ishigami Mitsutoshi decía que él fue quien lo “descubrió” primero a comienzo de los ’60, cuando vio la película Fighting Delinquents. El entonces estudiante universitario publicó por su cuenta una celebración temprana de la obra de Suzuki en 1965. Matsuda Masao escribió que la primera vez que tuvo noción de Suzuki Seijun como director individual fue al ver Youth of the Beast, pero que luego se dio cuenta de que había visto varias de sus películas anteriores, incluyendo The Wind-of-Youth Group Crosses the Mountain Pass y Million Dollar Smash-and-Grab, varios años antes. Adachi Masao escribió que se volvió fan de Suzuki Seijun luego de ver Gate of Flesh en 1964, cuando era estudiante universitario y miembro del Club de Cine de Nihon University. Adachi dice que hasta había un subgrupo de fanáticos de Suzuki, que contaba con miembros de diferentes clubes de cine de Tokio, que se hacían llamar el “Grupo Seijun”. Otros miembros del grupo eran los estudiantes de la Universidad Waseda, Yamatoya Atsushi y Tanaka Yōzō.

A partir de 1964, empezaron a aparecer con regularidad artículos alabando las obras de Suzuki Seijun en Eiga hyoron, si bien en un comienzo se trataba sobre todo de textos enviados por los lectores, más que de críticas escritas por el personal de la redacción. En julio de 1964, un lector llamado Kajiwara Ryūji elogió la yuxtaposición de la puesta en escena deliberadamente teatral con los efectos visuales puramente cinematográficos en el clímax de Kanto Wanderer (el cual compara con Ballad of Narayama (1958) de Kinoshita Keisuke, que según el autor simplemente imita la puesta en escena teatral en la pantalla), al igual que el montaje de una escena similar de The Flowers and the Angry Waves. En noviembre del mismo año, un joven cineasta experimental llamado Ōbayashi Nobuhiko (que escribe bajo el seudónimo de Kazuki Ryosuke) dice que con Gate of Flesh, Suzuki había alcanzado una nueva clase de lirismo en el cine: no un sentimentalismo por parte del realizador o de los personajes, sino “el lirismo que subyace en las imágenes en movimiento” mismas. Hacia la mitad de la década, Suzuki había llamado la atención de numerosos directores y realizadores asociados con la producción independiente y la distribución, y se había convertido en un ícono para la pujante cultura cinéfila estudiantil de Tokio.

Con un cierto retraso, un artículo de Kinema junpo de 1967 aborda el ascenso de Suzuki entre los miembros de los cineclubes universitarios, junto con otro director, Kato Tai. Suzuki y Tai, según nota el artículo, habían encontrado sus espectadores entre el público joven, que era el más adepto a ir al cine en un momento en el que la asistencia a las salas estaba en declive. El artículo menciona que ambos directores llevaban más de una década trabajando y habían filmado más de treinta películas, pero ninguna de ellas había entrado en la lista anual de Kinema junpo de las diez mejores del año. Sin embargo, sus obras aparecían en un puesto importante en la lista de las “Diez mejores de 1966” de los cineclubes universitarios más importantes: el de la Universidad Waseda incluía Fighting Elegy (2), Carmen from Kawachi (3) y Tokyo Drifter (5) de Suzuki; el de la Universidad de Tokio incluía Fighting Elegy (7); el de la Universidad Keio y la Universidad Gakushuin incluían ambas Fighting Elegy como la mejor película japonesa del año. Otras películas que ocupaban puestos importantes en estas listas eran Nothing but Bones, The Lonely Yakuza, By a Man’s Face Shall You Know Him y Hell Squad: Charge! de Katō Tai, así como Violence at Noon de Oshima Nagisa y Hooligans 893 de Nakajima Sadao. El artículo incluye un perfil de los dos directores y los cataloga como estilistas que aportan innovación formal a un cine estándar, pero pone en contraste los temperamentos de sus películas al describir el estilo de Suzuki como kawaita (seco, es decir poco sentimental) y el de Kato como nureta (húmedo, es decir sentimental). Luego el artículo describe eventos en los que los directores (en distintas ocasiones) participaron de paneles de discusión organizados por los cineclubes, a los que asistían miembros de diferentes universidades de Tokio. El autor menciona tensiones entre las diferentes facciones dentro de los cineclubes: mientras algunos buscaban una lectura más ideológica de las películas, otros perseguían inclinaciones formalistas. Los directores rechazaban cualquier intención política en sus obras, al mismo tiempo que no negaban la posibilidad de esa lectura. El artículo termina diciendo que al haber encontrado una forma de conectar con el público joven cinéfilo mientras continuaban trabajando dentro del sistema tradicional de estudios, Suzuki Seijun y Kato Tai tal vez podían ser el tipo de directores que podrían salvar a la industria japonesa de cine en declive.

A medida que las películas de Suzuki comenzaron a llamar la atención de los cineclubes y del círculo independiente a comienzo de los 60, sus experimentaciones estilísticas se volvieron más radicales. Algunos de sus fanáticos de los grupos de estudiantes acabaron por trabajar como sus colaboradores y llevaron su obra en direcciones temáticas y estilísticas que parecían apuntar directamente a ese público. Quien fuera una vez su segundo asistente de dirección, Sone Yashitada, para mediados de los 60 había empezado a trabajar como guionista para la empresa independiente de Wakamatsu Kōji, Wakamatsu Production Company, con el seudónimo de Sone Chusei. Wakamatsu fue un pionero del género pinku, en el que se unían la pornografía softcore con los mensajes políticos y las exploraciones estilísticas de vanguardia. Como estudio independiente, también era un lugar en el que podían lanzar sus carreras los directores jóvenes más audaces, por fuera del sistema tradicional de estudios. Fue así que atrajo a una gran cantidad de realizadores, que se habían formado dentro de la cultura de los cineclubes, incluyendo a los fanáticos de Suzuki como Adachi Masao, Yamatoya Atsushi y Tanaka Yōzō. Sone formó un vínculo muy fuerte con otros guionistas de Wakamatsu, incluyendo a Yamatoya, Tanaka, Hangai Yasuaki y Yamaguchi Seiichirō. A partir de 1964, este grupo de guionistas colaboró en proyectos de la productora, incluyendo Resume of Love Affairs and Season of Treachery.

Sone reclutó a Yamatoya, Tanaka, Hangai y Yamaguchi para escribir guiones de forma encubierta para Zusuki bajo el seudónimo Guryu Hachiro, es decir “el grupo de ocho”, junto con el propio Suzuki, Kimura Takeo y Okada Yutaka. En 1968 el grupo apareció oficialmente como guionistas de Branded to Kill, pero según Sone, sus miembros tuvieron una influencia importante como guionistas no acreditados en varias de las últimas películas de Suzuki para la Nikkatsu, en particular Fighting Elegy. El grupo escribió varios otros guiones y tratamientos para proyectos de Suzuki antes de que lo despidieran, que nunca llegaron a concretarse como películas, incluyendo secuelas de Fighting Elegy y Branded to Kill, una película sobre un “jugador errante” en la era Taisho llamada Assassination- Counting Song, y una película llamada Red Lion of the Ghost Town sobre unos gángsters en fuga que se topan accidentalmente con un pueblo fantasma que se encuentra bajo el control de un culto extraño. La colaboración de Suzuki con estos guionistas demuestra que su relación con la juventud cineclubista no era accidental: hacia el final de su carrera en Nikkatsu, estaba trabajando con personas que habían entrado en la industria a través de los cineclubes y desde el ámbito independiente, y que lo ayudaron a llevar sus películas hacia terrenos que interesaban más a los cineclubes y menos a la Nikkatsu.

Mientras crecían los cineclubes universitarios y las salas independientes en los 60, Kawakita Kazuko y Shibata Shun fundaron en Tokio el Cineclub Grupo de Estudio (Shine-kurabu kenkyūkai) para funcionar como nexo para la proyección de películas importantes para estas salas alternativas. Kawakita formaba parte de una familia con fuertes nexos con la industria del cine: sus padres habían fundado la Kamakura Film Academy (donde estudió Suzuki a fines de los 40) al igual que la Japan Film Library Council, que ayudaba a distribuir películas japonesas en el extranjero. Los Kawakita se habían interesado por la producción independiente en los 60 y fueron esenciales para la fundación y funcionamiento del Art Theatre Guild. En febrero de 1967, Cineclub organizó una proyección de Tokyo Drifter en Sōgetsu Hall, que tuvo tal repercusión que el club organizó una retrospectiva de Suzuki para mayo de ese año, que sería la primera retrospectiva de esta clase en Japón.

A pesar de todos estos desarrollos en la producción y exhibición de cine en Japón en los 60, Suzuki aún estaba bajo contrato con la Nikkatsu, que aún formaba parte del llamado “sistema de cinco estudios”, si bien ya había entrado en declive. Los estudios comenzaron a recortar, colapsar, o ampliar hacia la televisión y la producción pornográfica. Nikkatsu, al igual que los demás grandes estudios, estaba en crisis. Al mismo tiempo, Suzuki tuvo una discusión con el jefe del estudio, Hori Kyusaku. El aliado de Suzuki en Nikkatsu, Emori Seijiro, había sido despedido en 1966, lo cual lo dejó sin nadie que lo defendiera en las esferas administrativas. Hori despidió a Suzuki en 1968, más de un año después de haber dirigido su última película para el estudio.

Los reportes sobre su despido son contradictorios. Al comienzo de abril de 1968, Suzuki recibió una llamada de la central de Nikkatsu en la que le informaron que no recibiría su sueldo como siempre porque su nombre no figuraba en los registros. Nadie en la oficina parecía saber por qué, hasta que un ejecutivo llamado Kobayashi Tetsuo le preguntó al propio presidente Hori, ante lo cual Hori respondió: “No mantenemos bajo contrato a directores con los que solo obtenemos tinta roja”. Cuando ocurrió esto, ya se había anunciado la Retrospectiva Seijun Suzuki en el Yomiuri shinbun, y ya se había negociado las copias de proyección con la oficina de Nikkatsu. El despido de Suzuki no se anunció públicamente, así que cuando Kawakita Kazuko se puso en contacto con Nikkatsu para buscar las copias de las películas de Suzuki en abril, ni ella ni nadie por fuera de la Nikkatsu sabía que él ya no trabajaba ahí. Le informaron que Nikkatsu no prestaría las copias para la retrospectiva, pero no le dijeron por qué hasta que ella se puso en contacto con el propio Hori. Entonces Hori envió la siguiente nota, que el cineclub citó en su informe a los miembros para explicar la cancelación de la retrospectiva:

Suzuki Seijun es un director que hace películas incomprensibles. Por lo tanto, las películas de Suzuki Seijun son malas y proyectarlas frente a un público sería una vergüenza para Nikkatsu. Nikkatsu no puede tener la imagen de ser la empresa que produce películas que solo entiende un pequeño grupo. Nikkatsu despidió a Suzuki Seijun el 25 de abril. A partir de este momento, prohibimos cualquier proyección de las películas de Suzuki Seijun, no solo en el cineclub sino en cualquier otra sala o espacio público.

Si bien el despido de Suzuki podía explicarse fácilmente por simples cuestiones monetarias (el estudio necesitaba recortar gastos donde pudiera, y eso incluía a sus directores bajo contrato), el rechazo a permitir la circulación de las películas no se podía explicar de la misma manera, dado que hubiera resultado lucrativo para el estudio gracias a la escala de la retrospectiva. ¿Se trataría tal vez de que Hori no quería permitir la retrospectiva porque se sentía avergonzado, dado que hubiera significado reconocer que había cometido un error al despedir a Suzuki? ¿O acaso era una prueba de que la decisión original de despedir a Suzuki escondía un motivo secreto? Ueno Koshi adhiere a la primera explicación, al decir que Hori era simplemente “una figura autoritaria, que no estaba acostumbrado a retirar sus declaraciones o a ceder ante los pedidos de los demás”. Sin embargo, Ryan Cook hace notar que varias de las películas de Suzuki se estaban emitiendo por televisión cuando se anunció el bloqueo, y sugiere que el bloqueo de las copias en fílmico bien podría haber sido un ataque tanto al Cineclub como a las formas de exhibición alternativas y al propio Suzuki. La declaración del propio Hori de que las películas de Suzuki “solo las entiende un pequeño grupo” parece apuntar contra grupos como Cineclub, que eran quienes lo defendían en el momento. Tal vez incluso el odio de Hori por estos grupos y sus formas de exhibición alternativas pueda explicar en parte el despido de Suzuki, un director que en sus últimos años en la Nikkatsu parecía dirigirse a ellos. Más allá de la motivación original, la declaración de Hori acabó por enmarcar la disputa dentro de la tensión entre el artista y el estudio, y convirtió a Suzuki, de una simple víctima de las dificultades financieras del estudio, en una especie de extremista, en especial porque sus desacuerdos creativos parecían repetir los desacuerdos políticos que llevaron a realizadores como Oshima Nagisa y Yoshida Kiju a dejar el sistema de estudios (en su caso, la Shochiku) a comienzos de la misma década.

Como resultado del despido de Suzuki y de la decisión de la Nikkatsu de bloquear la circulación de sus películas de forma indefinida, el Gremio de Directores de Japón presentó una demanda contra Nikkatsu, acusándolo por el despido injustificado de Suzuki y por la supresión de su libertad de expresión. El 2 de mayo de 1968, Gosho Heinosuke emitió el siguiente comunicado como presidente del Gremio de Directores:

«En relación con la violación de contrato- Esta acción repentina y unilateral es una violación grave al acuerdo contractual. No se debe permitir este tipo de acción feudal.

En relación con el bloqueo de las películas- Esta acción viola el derecho constitucional a la libertad de expresión. Si bien las mencionadas películas pertenecen al estudio, al mismo tiempo son artefactos culturales. Como tales, en lugar de seguir los procedimientos normales y cumplir con los deberes sociales de permitir que se vean estas películas, la empresa actuó de manera impropia y trató estos artefactos culturales como si fueran propiedad privada.»

El Gremio de Directores intentó negociar un acuerdo con Nikkatsu para conseguir una indemnización para Suzuki y permitir que sus películas vuelvan a circular, y buscaba lograr que Hori retirara públicamente su declaración de que las películas de Suzuki eran incomprensibles, ya que entendía que esa declaración incentivaba a que otros estudios y productores independientes se abstuvieran de apoyar los futuros proyectos de Suzuki. Pero las negociaciones fallaron, al parecer porque Hori no estaba dispuesto a ceder. En consecuencia, la presidente de Cineclub Kawakita Kazuko organizó una demostración en contra de Nikkatsu, con la esperanza de lograr que el estudio liberara las copias.

Si bien fue Cineclub quien inició la demostración, luego se sumaría un grupo diverso de realizadores, guionistas y artistas de otros medios, con asociaciones amplias con la Nueva Izquierda, al igual que diferentes facciones del movimiento estudiantil de los 60. El crítico de cine Kawarabata Yasushi describió el desarrollo de la protesta en su diario. Kawakita nunca había participado en demostraciones en la calle y hasta se preocupó por obtener el permiso de la policía para utilizar ciertas secciones de la vía pública de Tokio. La policía le informó que no podía bloquear las calles que conducían directamente a la oficina central de Nikkatsu, así que decidió organizar una marcha que saldría desde la oficina de Cineclub, pasaría por el Distrito de Teatro de Hibiya, se dispersaría por el Parque Hibiya y finalmente se reencontraría frente al edificio de Nikkatsu para evitar manifestarse sobre la calle y cortar el tráfico.

Los participantes llegaron el día de la protesta con pancartas con fotogramas de las películas de Suzuki y se les unió una gran cantidad de artistas, como Ōshima Nagisa, Shinoda Masahiro, Wakamatsu Kōji, Adachi Masao, Fujita Toshiya y otros. En el camino se les sumaron unos doscientos estudiantes con cascos rojos, liderados por Matsuda Masao, un ferviente fanático de Suzuki y futuro editor de la revista de cine de izquierda Eiga hihyo. Kawarabata describe impresionado la dinámica de los manifestantes estudiantiles, con sus movimientos sincronizados, que marchaban como un regimiento mientras cantaban: “Nikkatsu funsai! Seijun kaese!” (¡Abajo Nikkatsu! ¡Que reincorporen a Seijun!) al unísono. La diferencia de criterios entre los grupos que se manifestaban en la marcha, con sus métodos y objetivos diversos, puede verse en el enfoque de Matsuda y los estudiantes, quienes buscaban un enfrentamiento más frontal al que había planeado Cineclub, con su demostración aprobada por la policía. Al parecer, querían organizar una sentada en la oficina de Nikkatsu. Finalmente, los convencieron de respetar el plan de Cineclub para la protesta, pero su participación en la marcha significó que el movimiento estudiantil cumpliría un papel muy importante en los movimientos posteriores.

Quienes participaron de la marcha formaron el Comité de Lucha Conjunta Suzuki Seijun. En su primera reunión, emitieron el siguiente comunicado:

El día 13 de julio de 1968, quienes nos reunimos en este encuentro del Comité de Lucha Conjunta Suzuki Seijun, desde la perspectiva de los gremios de los profesionales del cine, así como también de los espectadores individuales, declaramos lo siguiente.

Ante todo, luchamos en contra de las acciones imprudentes de la empresa pública Nikkatsu, que bloqueó las películas de Suzuki Seijun y terminó con su contrato de forma unilateral.

Ante todo, no creemos que el Problema Suzuki Seijun sea solo una controversia por el préstamo de las películas de un director individual. Se trata de la violación de los derechos de un autor y de sus derechos de vida, un insulto flagrante a todos los espectadores, y nos confirma en la lucha contra las estructuras de autoridad que continúan oprimiendo el movimiento creativo.

Ante todo, somos conscientes de que se trata de una lucha por el control del futuro del cine japonés, y nos reunimos para formar un frente de batalla, y estamos decididos a pelear.

Ante todo, ganaremos sin duda.

Esta es nuestra declaración.

Comité de Lucha Conjunta Suzuki Seijun

13 de julio de 1968.

Así fue como el director de películas de género bajo contrato con un pequeño grupo de seguidores de culto de pronto se convirtió en una figura política central bajo el calor de la “temporada política” de Japón.

¿Pero eran políticas las películas de Suzuki o solo se las había politizado?

Quienes participaban del Comité de Lucha Unida Suzuki Seijun se superponían de forma significativa con quienes participaban en otras luchas de izquierda, que iban desde el Tratado de Seguridad Anpo con los Estados Unidos a comienzos de la década, hasta la destrucción de granjas para construir el Aeropuerto de Narita a final de la década. Muchos de los jóvenes directores que surgieron a fines de los 50 y principios de los 60 se habían alineado con estas causas. Incluían directores independientes que hacían cine de vanguardia en los márgenes de la industria como Hani Susumu y Matsumoto Toshio, pero también a directores que empezaron en el sistema de estudios con películas narrativas con contenido político antes de pasar a la producción independiente, como Oshima Nagisa, Shinoda Masahiro, Yoshida Kiju (todos de Shochiku), e Imamura Shohei (de Nikkatsu). El hecho de que algunos de estos directores hubieran roto con sus estudios de forma pública hacía que Suzuki pareciera pertenecer al mismo grupo.

El propio Suzuki rechazó repetidas veces un sentido político en sus películas, o directamente desestimó cualquier acercamiento político. Sin embargo, las propias declaraciones del director no impidieron que la Nueva Izquierda asumiera su causa como propia. Según dijo Oshima Nagisa, muchos de los participantes del Comité de Lucha Conjunta consideraban que el movimiento era una oportunidad para propiciar cambios más grandes en la industria del cine, al impulsar la disolución del sistema de cinco estudios y encausarlo hacia una industria de producción independiente. Matsumoto Toshio fue más allá y dijo que el movimiento Suzuki Seijun tenía menos que ver con la libertad artística (ya fuera de Suzuki o de otro director) y más con enfrentar el monopolio del sistema de estudios sobre la producción de imágenes en Japón. Consideraba que estaba vinculado con otras causas políticas de lucha contra las instituciones de poder en 1968. Por lo tanto, para algunos de los miembros del Comité de Lucha Conjunta Suzuki Seijun, el propio Suzuki Seijun era una figura relativamente menor dentro de una lucha política mucho más amplia. Como resultado, el sentido político (o la ausencia de este) en sus películas no era relevante para sumarse a la causa.

Sin embargo, otros participantes sí veían una conexión entre la libertad formal de Suzuki y la causa más amplia de la Nueva Izquierda. Un artículo sobre su despido en el diario Masucomi shimin (Ciudadanía de comunicación masiva) celebraba su “espíritu rebelde” como director: “No la clase que desafía directamente la autoridad del estado, sino la que inconscientemente se rebela contra el régimen existente basándose en el resentimiento”. Por ejemplo, Fighting Elegy aborda temas de la identidad masculina, su relación con la violencia y su rol en el adoctrinamiento fascista del periodo Showa. Si bien menos evidente en su sentido político, Branded to Kill retrata a un asesino a sueldo, una figura arquetípica del individualismo solitario en el género, y demuestra cómo sus ambiciones y su destino están determinados por un sistema invisible del cual él mismo forma parte, y que en definitiva opera para destruirlo. No es difícil interpretar la película como una alegoría de la situación de Suzuki dentro de Nikkatsu, o del sistema capitalista de producción y consumo en el Japón de posguerra. Matsuda Masao dice que la experimentación formal de Suzuki era (tal vez de forma inconsciente) una manera de rebelarse contra el trato injusto por parte del sistema de estudios hacia los artistas como él y otros, a quienes se los consideraba descartables. Matsuda dice que el estilo de Suzuki era una articulación de la contradicción entre la ilusión de la “fábrica de sueños” que producen los estudios de cine y la naturaleza feudal del sistema de estudios y su proceso de producción. Según Matsuda, el estilo de Suzuki era un movimiento autoreflexivo cuya irracionalidad exponía estas contradicciones internas, por lo cual Matsuda lo llama un “documentalista irracional” o “documentalista de la irracionalidad” (higōri no dokyumentarisuto), y que es por eso que sus películas eran una amenaza para Nikkatsu como empresa capitalista. Matsuda acepta que tal vez la rebelión de Suzuki contra Nikkatsu no era un proyecto político consciente e incluso llega a proponer que su experimentación estilística podría haber surgido a partir de las alucinaciones que el director comenzó a tener como resultado del exceso de trabajo.

No había un consenso entre cinéfilos y realizadores, ya fuera que pertenecieran a la rama más formalista o a la más política, sobre cuál era, si es que lo tenía, el contenido político detrás de las películas de Suzuki Seijun, o si es que el director lo había puesto intencionalmente, en caso de que estuviera. Sin embargo, más allá de que los juegos formales de Suzuki tuvieran intenciones o efectos políticos, o de si él era solo una víctima del sistema sobre la cual se podían proyectar proyectos políticos ajenos, Suzuki se convirtió en una figura política central en el momento más ríspido de la temporada política del país, y en la lucha por la transformación de la industria cinematográfica y cultural de Japón.

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Fuente:

William Carroll, Suzuki Seijun and Postwar Japanese Cinema, Nueva York, Columbia University Press, 2022, pp 11-24