Ni la radio ni el teatro supieron de ella antes de su desembarco en la pantalla grande. Después pasó por ambos como quien visita parientes que apenas conoce y frecuentó la televisión en su última década como actriz, antes de retirarse a la familia y al recuerdo de los tiempos que había dejado atrás: su historia, nuestro mito. Para entonces no había quien ignorara que la verdad de un currículum no depende de la suma de sus datos sino de la autoridad con la que unos se imponen como referencia, hasta subordinar a los demás o permitir su olvido. En otras palabras, que ni Alta comedia ni Nosotros y los miedos, unitarios para los que grabó tantos capítulos, podían desmentir la evidencia: Olga Zubarry fue toda del cine. Debutó y triunfó en la primera mitad de los años 40 en Lumiton, con Carlos Hugo Christensen. Un par de apariciones sin acreditar (Dieciséis años, La pequeña señora de Pérez), un papel secundario (Las seis suegras de Barba Azul) y finalmente El ángel desnudo, su primer protagónico. Tres años, cuatro películas: de no ser más que una figurante anónima a que su nombre aparezca antes del título, gobernándolo todo, como en Safo el de Mecha Ortiz (Zubarry decía que su debut real fue en esta película, en la escena del carnaval, disfrazada de fantasma).Christensen la presenta como Elsa, en blusa y pollera a lunares, sonriente, el día de su decimoséptimo cumpleaños, recibiendo primero el saludo de su prometido y luego el de su padre, que juegan a disputarse su amor. El joven la besa. El padre habla de ella como de “la mujer de la que estoy enamorado”. El joven le regala un reloj. El padre un auto y un viaje a Río. Los dos la abrazan. También otros personajes, que no volverán a aparecer, sirven al cortejo. El empleado de la concesionaria la contempla junto al padre. El jardinero le regala unas flores que recogió especialmente (“Son rosas, sus preferidas”). Aun cuando tenga su parte, la tía está excluida del corazón de la escena: los hombres miran a Elsa honrándola, desde la distancia que le corresponde a cada uno.

Es esto -el decoro, la proporción, la justa medida- lo que cambia en Río con la aparición de Lagos Renard, el escultor que interpreta Guillermo Battaglia. El primer contacto tiene lugar en la playa. El hombre, de indumentaria y bastón estilo dandy, mira a Elsa con un énfasis en el que primero sucesiva y después simultáneamente es posible reconocer sorpresa, fascinación y hambre. Su apellido remite al zorro, y el zorro a la astucia, pero su manera de mirar recuerda a predadores de otro tipo, más feroces (después, ante la propia joven, se calificará a sí mismo de salvaje). Elsa choca con los ojos del escultor cuando corre a buscar la pluma con la que juega con su prometido como si fueran niños. Al regresar, ya no tiene la expresión feliz que hasta entonces la acompañaba. El cambio obedece menos al susto (la aparición de Renard es repentina) que a un motivo estructural e insidioso: hija obediente, patroncita dulce, novia virginal, Elsa no tiene nada en su historia que le permita entender la mirada de la que acaba de ser objeto; una mirada agresiva y sexual que Battaglia exorna con su gestualidad acusada y a la que Christensen dedicará al final, cuando además de inquietante se haya vuelto poderosa, un plano detalle exornado a su vez por los énfasis de la música.

La historia de El ángel desnudo es la historia de esta mirada. Dicho en su propia lengua: la historia del sátiro que solo puede poseer a la ninfa esculpíéndola y de la ninfa que solo muriendo puede no ser poseída por el sátiro. De ahí, claro, que la película se llame como la escultura que Lagos Renard realiza a partir del desnudo de la mujer, identificación perversa con la que Christensen coquetea sin entregarse, como si dijera: no puedo hacerlo, puedo jugar a hacerlo. Pero además, y acá reside la mayor de sus malicias, El ángel desnudo es también la historia de las condiciones que hacen posible que la mirada de Lagos Renard pueda imponerse. Más precisamente: la historia de una entrega.

Dos espacios se oponen abiertamente. De un lado, la casa familiar en Buenos Aires, que se presenta ordenada y segura pero a la que el padre pone en peligro debido a la mala gestión de sus negocios y a su debilidad por el juego. Del otro, la casa de Lagos Renard en Río, igual de amplia pero tortuosa; la versión perversa de un orden burgués que se constituye como tal escondiendo sus perversiones. Elsa llega a esta última empujada por su padre, que la envía a pedir un préstamo urgente, y sin la tutela de la tía, atacada por un malestar del que pronto se recupera y de cuya existencia es legítimo dudar. El ingreso de Zubarry a la propiedad del escultor -o si se quiere: el ingreso de la virgen al dominio de las pulsiones- merece el trato de una ceremonia. Primero, con la guía de un criado, pasa por un jardín con fuente, aves y reminiscencias modernistas. Después cruza la puerta que la conduce a un interior de estatuas, plantas, cuadros y columnas retorcidas, un ámbito barroco que Christensen se encarga de establecer por medio de planos ricos en superposiciones y de gran profundidad. Al comienzo hay mucho espacio, de otra manera Zubarry no podría caminar lentamente como una niña recién llegada al castillo de la bruja. En el desarrollo de la escena, todo se vuelve lleno y proliferante, como si después de recibirla el espacio se contrajera. Río es una playa, un hotel y un par de íconos turísticos. Este es el extranjero. Un extranjero sucio, viscoso y existencial. En su casa, Elsa disfruta de contemplar el mundo desde un balcón; en el último plano antes de que el Cristo Redentor declare que estamos en Brasil, en compañía de su prometido y de Beethoven, mira desde la cima del amor romántico y recibe el baño de una repentina luz de luna. Este punto de vista, conmovido ya por los encuentros anteriores, se desmorona en la casa de Lagos Renard.

Con Elsa en casa del escultor, la mirada termina de establecerse como el tema ordenador de la película. Primero, por el recurso al mito: un travelling va de la expresión aturdida de la mujer a la escultura de Acteón, el cazador que sorprendió a Diana desnuda y, convertido en ciervo por la diosa, fue devorado por sus propios perros. Después, por el recurso al lenguaje de la ciencia: cuando Elsa se sorprende de que el escultor diga recordarla, este le dice: “Tengo una mirada de célula fotoeléctrica.”

Además de Acteón, en el escenario hay otras esculturas, que el propio Lagos Renard se encarga de presentar. La de Horus (pronuncia oro), “dios egipcio que vigila el sueño de las vírgenes”. La de Orfeo, que “aplaca a las bestias con su música milagrosa”. La de Júpiter, “dueño del cielo y señor del rayo, que no perdona”. Entusiasmado por Elsa y por sus propias palabras, aprovechándose de la inquietud que producen en la joven, Lagos Renard se imagina a sí mismo como Polifemo, el cíclope que no le temía a los dioses y devoraba a sus congéneres; al final del largo parlamento, amenaza: “De todos modos, yo no me creo capaz de devorarla a usted”. La imagen llena la escena de sugerencias caníbales. Elsa se encuentra frente a un hombre que, Polifemo y escultor, se la come con los ojos.

Las esculturas siguen modelos clásicos, pero la puesta en escena las conduce al límite de su régimen estético, como si quisiera desprender, o por lo menos volver sensibles, las fuerzas disgregadoras que laten en su equilibrio. Lo mismo puede decirse de la película, partícipe de unos protocolos sacudidos por vientos que los ponen en cuestión. En su primer protagónico, además de una Caperucita a la que su padre le indica seguir el camino que la conduce al lobo, Zubarry es la puesta en abismo de la estética de Christensen: una imagen clásica puesta a prueba por la selva voluptuosa de las formas. En los títulos, el nombre del director aparece sobre una ola que rompe en el mar agitado.

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Como si después de haber sido la modelo fuera el turno de ser el escultor. O mejor dicho, en tanto películas de esta naturaleza obligan a ciertos trucos para que la mujer ocupe el lugar de mando: como si después de no haber podido intervenir más que sacrificialmente en el altar escópico de Lagos Renard le tocara ahora, cerca del zorro ella sí, no tanto mirar como decidir las condiciones en las que será mirada -ofreciéndose como objeto, pidiendo ser dirigida, aprovechando a su favor la facilidad con la que los hombres caen en la trampa bífida de la inocencia y el sexo-, Olga Zubarry interpretó en Los pulposun personaje opuesto al de El ángel desnudo.Su Mirtha es manipuladora en lugar de cristalina, egoísta en lugar de mártir. Al principio se presenta nuevamente como una joven de aspecto cándido, en esta ocasión perteneciente al mundo del trabajo: una chica del interior fascinada con el escritor de novelas románticas que interpreta Roberto Escalada, al que le escribe cartas en el estilo de las que seguramente aparecen en los libros que disfruta leer. Pero pronto las posiciones se invierten. Escalada comienza a trabajar más para solventar los gustos de la mujer, duerme poco, soporta los engaños y, a pesar de las reiteradas advertencias de su amigo Maldonado, víctima en un tiempo de lo que él vive ahora, figura paterna y obligada voz moral de la película (“La mujer que no es el hogar no es digna de la angustia de un hombre”, “El amor verdadero viene de las alturas, tiene fragancia celeste”, y demás banalidades sin forma), retorna siempre al veneno que lo está matando. En un momento dice: “No quiero ser un pelele”, y confirma que lo es. Como en Safo, pero sin la excusa de la inocencia pastoril¹. En la máxima expresión de su derrota, el escritor entra a una iglesia y le pide a Dios: “Líbrame del perfume de su piel, líbrame de la llama de sus labios, librame de la dulzura inexorable de sus ojos”. Minutos después ve a Mirtha y vuelve a aceptarla.

La súplica de Escalada en la iglesia es más humillante que el cacareo de Emil Jannings en El ángel azul porque, aunque la gravedad pretenda salvarlo del ridículo, la caída de un viejo profesor ante una mujer fuerte y experimentada resulta menos categórica que la de un hombre joven y bien plantado ante una mujer que parece salida de una de esas historias que escribe sin creer en ellas. Además de manipuladora, Zubarry es una voraz reclamante de estímulos. En el cine Ópera, donde proyectan un melodrama español (La calumniada), en el Tabarís, en la milonga turbia y en los espectáculos deportivos (turf, fútbol, boxeo) está en su lugar, siempre entusiasta. En el teatro Colón bosteza y se desentiende de la música para fijarse en lo que tiene puesto una mujer del público. Quiere entretenimiento, ropa, bijou, champán y, antes que nada, vida intensa. “Siempre soñé con un amor como el nuestro”, le dice una noche a Escalada, hablando otra vez el lenguaje de sus novelas. “Un amor capaz de quemar en un instante toda la vida”. La oposición que su personaje presenta con la Elsa de El ángel desnudo alcanza lógicamente al sexo. En El ángel desnudo se entrega en la playa a su prometido antes de presentarse ante el escultor para salvar al padre. En Los pulpos se entrega al escritor en los bosques de El Tigre el día de la primavera. En una ocasión sella su compromiso ante el altar romántico de la luna y se convierte en esposa de hecho. En la otra comienza su trabajo de vampiro: en la escena que sigue al sexo, Escalada, que ya venía con problemas de cansancio, empieza a toser, síntoma de la enfermedad que lo llevará a la muerte. En ambos casos, la mujer decide y guía.

Primero ángel, después pulpo, Zubarry es siempre objeto de una representación: la escultura del hombre poderoso, la obra teatral del hombre casi vencido, tan débil ya que el actor que interpreta a su personaje tiene que maquillarlo para que pueda salir al escenario y agradecer los aplausos. La escultura alcanza la gloria llevándose la sangre de su modelo, la obra teatral llevándose la sangre de su autor. Esta diferencia deriva del modo en que las mujeres tratan con una misma condición, inapelable. Elsa se sacrifica virtuosamente: no seré el objeto que deseás. Mirtha es su contraria. En una escena notable, según la luz de la calle, que la ilumina y la ensombrece, es la mujer sencilla y la mujer fatal. Escalada le dice: “No te veo y se me figura que sos una divinidad terrible que me sorbe la vida sin misericordia. Veo tu rostro y te recupero”. Más adelante, en las mismas circunstancias, para vencer un ademán de resistencia, Zubarry enciende la luz y se pone en escena a sí misma. Soy el objeto que deseás: tu dueña.

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Nota

1 Las mismas películas señalan el parentesco de los personajes. En Safo, la noche en la que conoce a Mecha Ortiz, Escalada se rinde ante su apellido y sube varios pisos con la mujer en brazos, especie de reto viril que lo confirma en su flaqueza de hombre que debe probarse como tal. En Los Pulpos, en cambio, sube la escalera solo, enfermo, para morir ante la puerta de la diosa oscura que lo venció entregándose. La escena de Safo tiene lugar al comienzo. La de Los pulpos al final. Esto refuerza la unión entre ambas películas, que pueden verse como un díptico sobre el hombre sometido por la mujer en tanto sujeto sexual. El hombre es siempre el enconchado. A pesar de ser ambas peligrosas, las mujeres no encarnan el mismo tipo. Mecha Ortiz se presenta como dominante pero es frágil. Busca amor desesperadamente. Zubarry se presenta como una muñequita de porcelana siempre a punto de romperse pero es la única fuerte, en parte porque el amor le es indistinto. La imagen de la tela de araña que Christensen asocia a la primera le queda mucho mejor a la segunda. Los hombres tienen la oportunidad de armar su vida con otra mujer (Mirtha Legrand en Safo) o de escuchar al amigo que sabe de qué se trata todo (Nicolás Fregues en Los Pulpos). Pero están atrapados por su propia dependencia: no pueden decir no, caen siempre que la mujer retorna y perdiéndolas, se pierden.

Continuará