A Mother should be loved, 1934

A una madre hay que quererla

Sorpresa: volvemos a encontrar una película incompleta de Ozu. A A una madre hay que quererla le faltan dos rollos: el primero y el último. Tenemos una hora y cuarto de metraje, y placas explicativas que nos reponen el argumento de las escenas que no podremos ver: es así que no llegamos a ver al padre de la familia en vida (enganchamos la historia cuando los maestros les dicen en el colegio a sus hijos que le pasó algo y que vuelvan a casa) y tampoco alcanzamos la reconciliación final, aunque sí por lo menos todos los engranajes de culpa y llanto que llevan hasta él. De todas formas, se entiende perfectamente la película con lo que tenemos.

Hay algo un poco estanco y poco satisfactorio en A una madre hay que quererla. Pasa algo similar a lo que encontramos en Mujer de Tokio: Ozu vuelve (¿obligado? ¿por convicción?) al terreno del melodrama y el moralismo, al mismo tiempo que ya está filmando con un estilo más reposado y cuidado. El resultado es algo que se parece en cierta forma a sus películas de madurez, pero solo en la superficie: tenemos un drama familiar, relaciones intergeneracionales, paso del tiempo y resignación, planos encuadrados desde abajo, trenes que pasan. Pero también tenemos mucha histeria. Sobre todo, tenemos mucho discurso hablado (impreso) sobre el amor que un hijo le debe a su madre sin importar las circunstancias: está desde el título.

El problema con esta mezcla bastarda entre estilo-Ozu y melodrama familiar es que el coctel que no termina de cuajar: relato minimalista, melodrama de madre y mucho escándalo por los sentimientos de tal o cual persona. Básicamente, por las pataletas del hijo mayor de la familia. Para ser breves: el padre de familia muere de un infarto de un día para el otro y la madre tiene que cuidar sola a los dos hijos, pero, nos enteramos por un amigo de la universidad del padre, resulta que el hijo mayor no es hijo de ella sino que fue el fruto de una primera esposa que murió. El chico no lo sabe, el amigo le pide a la viuda que igual lo críe como si fuera suyo y ella le dice que por supuesto. Pasan los años: cuando el chico se va a inscribir a la universidad, tiene que presentar su certificado de nacimiento y así descubre que su madre no es su madre. Le grita, le hace planteos, se encierra en su cuarto para tirarse por el piso como un nene. Hasta que llega el amigo del padre (padre sustituto) y lo reta: entonces él agacha la cabeza y le pide perdón a mami. Unos años después, por una serie de circunstancias que importan poco (pedirle plata a la madre para un viaje con amigos, una discusión sobre tener que usar ropa vieja porque la cosa está más ajustada), el hijo mayor se da cuenta de que su madre lo sigue tratando de forma diferente a su otro hijo, solo que en vez de tratarlo como si no fuera su hijo (lo cual sería el comportamiento estereotipado de una madrastra), lo que hace es siempre favorecerlo, nunca retarlo, no contarle que la situación familiar se está poniendo dura. En fin: que lo tiene entre algodones, mientras que a su propio hijo lo trata como debería: con mano dura. El mayor se ofende profundamente, arma una gran escena y se va de la casa. Desesperada, su madre va a buscarlo al bar/burdel donde se está quedando para rogarle que vuelva a la casa, y él sigue emperrado que no, pero la mujer que limpia en el burdel le tira un poquito de las orejas y al final (según nos indican las placas) el chico vuelve a casa y todos son felices y no vuelven a tener problemas.

Más allá del conservadurismo de la gran lección moral del protagonista (¿o la protagonista sería la madre? difícil), más allá de cierta ñoñez de los diálogos en los grandes momentos de enfrentamiento o admonición (“No tenés que hacer llorar a tu mamá”), probablemente el mayor problema de A una madre hay que quererla es que, desprovista de cualquier tipo de acción o narración casi, lo único que se mueve y supuestamente nos lleva adelante en la película son los sentimientos de sus personajes: pero ni siquiera son torrentes desatados o grandes desgracias (mueren el padre y el padre sustituto, pero eso se muestra con mucho pudor) sino el llanto de uno o el llanto de otro, sobre todo de los pibes que rápido pierden el encanto de los nenes del principio, pero se siguen comportando como unos huevones. Uno piensa normalmente en las películas de Ozu como películas en las que no pasa nada, pero eso no es cierto: pasan muchas cosas, solo que la escala es muy chiquita. La minucia de la cotidianeidad les saca cualquier dramatismo a los acontecimientos, pero eso no significa que pasen cosas menos importantes. Es solo una cuestión de perspectivas. En A una madre hay que quererla, en cambio, sí que no pasa casi nada, y sin embargo sus personajes reaccionan como si se acabara el mundo. Tal vez las reglas del melodrama en el fondo le resultan un poco ajenas a Ozu, a lo mejor la “potencia” del drama de amor filial se suponía que tenía que ser suficiente para sostener nuestro interés. También puede pasar que una película no funciona.

Hay un cambio muy evidente de ambiente social: la familia Kajiwara tiene recursos, se nota desde el principio. No sé si en el primer rollo perdido se explicaría con más detalle a qué se dedicaba el padre o qué posición tenía, pero definitivamente la casa que vemos (con comedor con mesa y sillas occidentales, y hasta una gran chimenea en el fondo) solo la habíamos visto hasta ahora en el cine de Ozu cuando tenía que mostrar la casa del presidente de la empresa en ¿Dónde están ahora…? o de los ricachones ociosos de La dama y la barba. Hay un auto enorme estacionado frente a la casa, que se va tapando de nieve (sin un padre que lo maneje) mientras sus hijos se alejan caminando a la escuela. Más adelante, cuando el padre sustituto también muere, al revisar un recuerdo de sus épocas de universidad los chicos descubren que uno de los compañeros de remo de su padre actualmente es ministro en el gobierno: gente con influencia. La marca de estatus social tiene una doble función: primero para que, incluso sin una cabeza de familia, los Kajiwara puedan seguir viviendo de forma más o menos despreocupada: la madre en la casa remendando, los hijos estudiando sin una noción real de lo que significa la plata. Segundo: porque A una madre hay que amarla marca un arco de descenso social que, por otra parte, apenas se explicita pero resulta evidente. Cuando el menor entra en la universidad, la madre propone que todos se muden a una casita en los suburbios, casi como si fuera una aventura divertida aunque es claro que tuvieron que vender la casona del centro en la que vivían porque no podían mantenerla. Los chicos sonríen mientras mudan sus cosas a su nueva casa: cuando la amiga de la madre viene y les dice “Qué lindo sol que tienen en esta casa”, el menor le contesta: “Tampoco hace falta disimular”. La casa en la que viven, de todas formas, es bastante más grande y linda, por ejemplo, que la que tanto aprecian los padres de Nací, pero…, conscientes de que tienen que seguir chupándole las medias al jefe para no perderla. Al parecer, en el último rollo perdido, la familia reunida se volvía a mudar: me pregunto si nuevamente a algo más modesto. Es de suponer. Pero son felices porque están juntos.

Hay una avalancha de pósters en esta película, todos repartidos por el burdel que el hijo primero visita para rescatar a su amigo de remo (¡encontramos a Ryu!) de las garras de una puta, y donde después termina viviendo. Están puestos en varios lados, muchos no se llegan a ver bien, unos cuantos se señalan con plano detalle: difícil no ver una intención ahí. Por ejemplo, cuando vemos por primera vez la habitación de la vampiresa, antes que a ella vemos un póster de una película de Joan Crawford: “Rain”, una película de 1932 (pre código) donde la Crawford hace de puta.

No hay prácticamente caras repetidas en esta película, excepto por el Chishu decorativo, más que la de nuestro querido Takeshi Sakamoto, que vuelve a hacer de conserje, solo que esta vez en una escuela primaria. ¿Habrá algo particularmente conserjeril en Sakamoto?

A Story of Floating Weeds, 1934

Una historia de hierbas flotantes

Disminuye un poco el ritmo de producción: esta es la segunda de las dos únicas películas que filmó Ozu en 1934. Es, además, una película de la que hará una remake explícita en 1959, poco antes de morir, con el casi exacto mismo título.

Por primera vez vemos la tela arpillera como fondo de los créditos iniciales: una imagen que va a ser casi sinónimo del cine de madurez de Ozu. Es como si con Una historia de hierbas flotantes, con esa arpillera que es pura textura y humildad narrativa, hubiéramos alcanzado ya el estilo Ozu, por lo menos en sus elementos esenciales. Y todavía no entramos en el cine sonoro. Cada elemento fue apareciendo de a poco, tomando forma en un ida y vuelta que era más prueba y error que otra cosa. Ahora, ya esta película tiene por lo menos los rasgos básicos de la puesta en escena que Ozu usaría de forma consistente de acá en adelante. Hay que ver exactamente qué pasa en las siguientes películas, puede ser que haya un retroceso, pero lo veo difícil: Ozu es un director perezoso, una vez que encuentra algo que funciona, se mantiene con eso. A lo sumo, puede agregar, pulir, y en muchos casos, sacar. Lo más evidente: todavía Ozu mueve la cámara y se dedica a esos travellings laterales bajos, en general pegados a los objetos, como fragmentos sin un principio y un final claro, que presentan ambientes y, con ellos, como parte del decorado, también sus personajes. Sabemos que, más adelante, va a dejar la cámara siempre clavada y no es un rasgo menor. Pero todo lo demás ya está acá: la cámara baja, por supuesto; los planos frontales de personajes que hablan mirando casi directamente al lente; la composición de planos y contraplanos que no respetan ningún tipo de eje de correspondencia o planificación clásica del espacio: Ozu se mueve de un rincón a otro teniendo únicamente en cuenta el plano que quiere componer, incluso si ese plano implica que sus personajes tuerzan el cuello como lechuzas; el uso de planos vacíos, tanto de interiores como de exteriores, para marcar de ritmo interno dentro de una secuencia y también como transiciones poco claras entre secuencias y, ya en esta película, incluso para habilitar saltos temporales, que antes hubiera marcado con un intertítulo; distancia precisa con respecto a sus personajes; uso de tiempos vacíos en la narración; uso exclusivo de corte directo: ya no hay fundidos ni barridos ni nada de eso. También es notorio que, a diferencia de lo que pasaba con A una madre hay que quererla, en Historia de hierbas flotantes cada uno de esos elementos se usa con un sentido claro: no es la maquinaria de narración Ozu puesta al servicio de una historia que probablemente hubiera ido mejor contada de otra manera, acá cada escena y hasta cada plano tiene un sentido preciso e, incluso cuando la película se dobla hacia el llanto y el melodrama, lo hace de una forma mucho más pudorosa y lateral: los personajes van y se esconden en un rincón, se tapan la cara, se alejan de cámara.

Con Una historia de hierbas flotantes, aparece también, junto con la arpillera, el título poético, que tanto va a trabajar Ozu más adelante. Tampoco es un dato menor. Hay un río donde pescan y un arroyo donde los personajes lavan la ropa, pero ese no es exactamente el río al que hace alusión al título: las hierbas que flotan corriente abajo son un motivo clásico de la literatura japonesa y tiene que ver con las vidas que fluyen, los destinos arrastrados por la corriente del destino. Se duplica el juego de referencias si tenemos en cuenta que los personajes de esta película son una tropa de actores itinerantes.

Con Una historia… vuelve James Maki como autor de la idea original y también vuelve Kihachi. Lo que es complicado, y un tanto curioso, es que este Kihachi no es exactamente el mismo Kihachi de Enamoramiento pasajero: el personaje es el mismo en términos de rasgos generales, y lo interpreta también Takeshi Sakamoto, pero no hay una continuidad. El Kihachi de Enamoramiento… era un obrero en una fábrica de cerveza en las afueras de Tokio, con un hijo de poco menos de diez años, el Kihachi de Una historia… es un actor itinerante que toda la vida se dedicó a ir de pueblo en pueblo, y que también tiene un hijo, pero es mucho más grande y, sobre todo, no sabe que él es su padre. Hay elementos en común, sobre todo en cuanto a personalidad: Kihachi es siempre un tipo simpático, siempre ya a punto de dejar atrás sus mejores épocas, un mujeriego y borracho al que todos quieren, un analfabeto que sabe del corazón. Kihachi es, sobre todo, la sonrisa de Sakamoto, con un trapito sobre la cabeza. Pero no es un personaje o, por lo menos, un único personaje. Casi como si fuera la idea de Kihachi o, para ser más exacto, un motivo narrativo más al que Ozu echa mano para armar una nueva película: este Kihachi no es el otro Kihachi, pero se llama Kihachi y actúa más o menos igual. Casi como si fuera uno de esos vehículos para comediantes estrella, como un Charlot (al parecer, Kihachi tuvo bastante éxito, pero tampoco para tanto), pero al mismo tiempo de forma ridículamente específica: Kihachi, por ejemplo, siempre tiene que ser padre. Pero no necesariamente la misma clase de padre: el Kihachi bruto de Enamoramiento… era a todas luces un padre un tanto flojo, mientras que el Kihachi no menos ignorante de Una historia… es un padre abnegado, que se sacrifica, al mejor estilo melo pero mucho más contenido, hasta el punto de renunciar a su propio título de padre por el bien de su hijo. Como sea, es un placer enorme volver a encontrarnos con la sonrisa de Kihachi.

Un rasgo notable de Una historia… es que es la primera, y hasta donde sé casi la única, película de Ozu que no está filmada y, sobre todo, ambientada en Tokio o en las afueras de Tokio. Es casi una revolución copernicana: llegamos con la tropa de actores al pueblito donde transcurre toda la acción, y nos vamos, al final, con ellos. Como si el cine de Ozu saliera de gira. Siempre hubo algo muy urbano en las películas de Ozu, en buena medida también suburbano, pero acá tenemos pueblo: una única callecita principal, montañas y ríos. No tenemos, por supuesto (es una película de Ozu), grandes planos de paisajes bellos, porque la belleza en los planos de Ozu siempre está en las composiciones que arma con sus personajes o, si no, en su ausencia: no hay en el cine de Ozu objetos bellos en sí, sino composiciones. Y definitivamente no hay paisajes que valgan por sí mismos. En cambio, vemos a Kihachi metido hasta las rodillas en el río pescando junto a su hijo, en la escena en la que la billetera se le va flotando corriente abajo como las hierbas del título, y el aire que se respira te llena los pulmones. Hay algunos perfiles de montaña como al pasar pero, por ejemplo, son fundamentales las escenas en senderos y junto a las vías en las que el hijo de Kihachi, en bicicleta, se encuentra con la actriz joven de la que está enamorado. El ambiente de ese pueblo se muestra lo suficientemente poco como para que sea fundamental para la película: la calle principal, la estación de tren, el teatro donde trabajan y viven los actores.

Poniéndonos en minuciosos, hay dos planos fundamentales que me interesa destacar. El primero es un plano de la examante de Kihachi, la madre de su hijo, la dueña de una posada que parecería encarnar la humildad y el sacrificio gozoso: sonríe cuando ve llegar a Kihachi pero al mismo tiempo dice que nunca podría sentirse celosa de su nueva amante. Conoce su lugar y reconoce los sacrificios. Más allá del personaje en sí, a lo que voy: cuando esta nueva visita de Kihachi al pueblo se empieza a complicar y, sobre todo, se da cuenta de que su hijo está metido en algo pero todavía no sabe bien qué, en un momento, después de hablar con Kihachi sobre él, este se va para buscarlo y la madre se queda sola en su posada. Una vez que Kihachi se va, la cámara se queda con ella, que vuelve a entrar un poco, se sienta sobre un banco y se queda con la cabeza gacha y la mirada perdida. Los segundos que le dedica Ozu a ese silencio no se deben pasar por alto: creo que es la primera vez que le dedica un tiempo así a un momento de nada, solo para acompañar a un personaje, que ni siquiera es el protagonista y tampoco está en el momento central de la historia. Ese rincón en la película de Ozu empieza a abrir una forma de narrar diferente.

Siguiente plano, solo porque es impresionante: se trata de una combinación del plano-bar con el plano te-miro-por-sobre-el-hombro. Cuando la actual amante de Kihachi se entera de la verdad, va a visitar la posada junto con su compañera de tropa, y pide sake. La mujer les acerca las bebidas y las dos la miran, sentadas en la mesa, de costado y hacia atrás. Esas miradas, en ese plano combinado, tienen un filo que perfora la pantalla.

Otra cuestión para destacar es que Kihachi parecería tener una conexión con la tradición artística japonesa. En Enamoramiento…, escuchaba una narración oral en un teatro. En esta, es un actor itinerante de kabuki: una tradición popular que en Una historia… se muestra en todo lo que tiene de precario, de entretenimiento de pueblo, de arte provisorio y pobre. Kihachi en el escenario no es la encarnación de una sensibilidad o de una tradición: es un tipo que se las rebusca, que hace lo único que sabe hacer aun si sabe que no es una buena vida, que se pone kimono y pintura y sube al escenario y trata como puede de montar una obra en la que todo parece estar en su contra: el escenario, sus compañeros de tropa, el clima. Es significativo que sea Kihachi el único vínculo en el cine de Ozu con el arte tradicional japonés: hasta ahora todo fue modernidad y ciudad, cine y clubes de jazz. Es precisamente Kihachi, el bruto de pueblo, el que mantiene un vínculo con estas otras formas de arte que son anteriores el cine, y que evidentemente en este momento seguían vivas como entretenimiento de las clases populares. La dignidad de Kihachi como actor no está en su prestigio, que evidentemente no tiene (según se dice un par de veces, también tiene que ver con que ya empieza a estar viejo y dejó de ser apuesto), ni con el prestigio que esa forma tradicional de entretenimiento tampoco tenía entonces, por lo menos en el circuito de pueblos perdidos: un poco como cuando la ópera era también cosa de brutos. Su dignidad tiene que ver, en cambio, con que Kihachi no puede dedicarse a otra cosa: cuando decide desarmar su tropa, les pregunta a cada uno de sus actores qué van a hacer ahora y todos responden cosas razonables: volver donde vive la familia, volver a trabajar en la carnicería. Por un breve momento, cuando parece que va a haber una resolución feliz posible, Kihachi considera quedarse a vivir en la posada y vivir todos juntos en familia. Pero esa no es una posibilidad real: como un cowboy que se aleja de la civilización porque entiende que ese no es su lugar, Kihachi al final también entiende que ese hogar familiar feliz no es el lugar para él. Entonces, se va. Y se va para empezar una nueva compañía de teatro itinerante. No parece particularmente feliz por su destino, pero tampoco considera salir a buscar trabajo en cualquier otro lado: sabe que su destino es flotar.