What Did the Lady Forget, 1937

¿Qué olvidó la señora?

Película un tanto misteriosa, incluso desde su título: ¿quién es la señora y qué se olvidó? No lo sabremos. También podríamos decir que es un tanto fallida: no mala porque está llena de encanto, pero sí rara, irregular, un poco floja pero no por lo ligera sino porque no termina de encontrar un ritmo. Alabar sus virtudes sería un poco engañoso: las tiene pero hay que poner un poco de esfuerzo para separar la hojarasca o para interpretar los “temas” que en otras oportunidades Ozu va a aprovechar mejor. Curiosamente, lo que tiene de más interesante ¿Qué olvidó la señora? son precisamente esos elementos raros que no tienen continuidad en la obra de Ozu: saltamos del lado de los estudiantes al lado del profesor, del lado de los que viven con la justa a barrios mucho más acomodados, de la amistad masculina (ese gran tema Ozu) a las reuniones de amigas. Esas son las coordenadas con las que Ozu va a trazar su comedia. Es la película que filmó inmediatamente después de El hijo único y la única que llegó a filmar en 1937 antes de que lo reclutara el ejército japonés: al parecer, el apuro por terminar la película antes de que tuviera que sumarse a las filas tuvo algunos efectos en lo apurado de la producción.

La película empieza con un plano rarísimo, que ya había aparecido en otras películas: Ozu ubica su cámara detrás del faro delantero de un auto y filma desde ahí, con buena parte del encuadre tapado por la parte de atrás del faro de los autos de la época, y lo que vemos, entonces, es un ambiente fuera de foco y reflejos sobre el metal del faro: una forma de mostrar y a la vez no mostrar casi nada. Lo que se muestra, por otra parte, es evidente y un motivo con un peso muy fuerte en las películas de Ozu: el auto es signo automático y potente de clase social. Antes de conocer a los personajes o saber siquiera de qué va a ir la cosa, conocemos el medio en el que va a transcurrir la acción. Para sumar a lo que ya quedaba claro, cuando el auto se detiene frente a una casa, la que baja por la puerta del acompañante es la señora Sugiyama (la gran Choko Iida, otra vez en un secundario de esos inolvidables), que no solo suma tonos de comedia inmediatos, sino que además viene vestida con una piel de zorro alrededor del cuello. Ozu dice lo que tiene para decir con poco. Lo que no queda tan claro es hasta qué punto esa clase social es ambientación o también tema: los que quieren rescatar a ¿Qué olvidó la señora? como una joyita perdida de Ozu tienden a leerla como una especie de sátira social, pero con Ozu las cosas nunca son tan claras. Es evidente que (casi) todos los personajes que vamos a ver son burgueses de clase alta, y también es evidente que las condiciones de su vida afectan sus conflictos y sus comportamientos, pero lo que no es nada claro (y me atrevería a decir que no es cierto) es que Ozu considere que esos rasgos y esos conflictos respondan necesariamente a su situación de clase o vengan a representar cualquier generalidad: los personajes de Ozu son siempre seres humanos que pueden tener unos conflictos u otros, pero nunca son tipos o abstracciones. Como sea, viniendo después de las películas de Kihachi o El hijo único, el cambio de ambiente se nota.

El marido de la señora Sugiyama, que la saluda desde el auto, es nada menos que Takeshi Sakamoto. Sakamoto e Iida otra vez en pareja, ahora en un contexto muy diferente. Lamentablemente, de Sakamoto vemos muy poco, pero lo suficiente para por lo menos escuchar su voz por primera vez: no estoy seguro de que me haya convencido esa experiencia. En cuanto Sakamoto deja a su esposa frente a la casa de su amiga, ella le ordena que vaya directo a la oficina sin desviarse y le dice que va a llamar a la oficina para chequear a qué hora llega. Iida puede cargar en su cuerpo hasta con la comedia más grotesca, pero así, como al pasar, Ozu introduce el que hacia el final, después de una serie de vericuetos un tanto caprichosos y que no llevan a ninguna parte, terminará por ser el tema principal de la película: la relación entre hombres y mujeres o, más específicamente, entre marido y mujer.

Pero antes de llegar a todo eso, Ozu decide tomar un gran desvío: el que podríamos llamar protagonista de la película, el doctor y profesor Komiya (interpretado por Tatsuo Saito, que probablemente a estas alturas ya no necesitaba maquillaje para parecer un hombre de mediana edad) no aparece sino hasta pasados los diez minutos de película, un porcentaje bastante alto considerando que todo el metraje dura una hora diez. Antes de eso, entramos junto con la señora Sugiyama a la casa de su amiga, conocemos al hijo de otra amiga que también está de visita y se aburre afuera de la casa con una pelota, vemos discusiones sobre la tarea de matemática del nene, charlas sobre arroz con anguila y una mención muy al pasar a una sobrina que va a venir de visita desde Osaka. La placidez, los ritmos y los intercambios de esta secuencia inicial, así como de la mayor parte de las que veremos en el comienzo, casi nos hacen creer que vamos a ver una película de chicas: señoras que se juntan, comen algo, chusmean, se piden ayuda mutua sobre trivialidades cotidianas y viven con un ritmo de ocio evidente. El profesor Komiya parece una nota al pie mientras se despliegan estos hilos narrativos: que la sobrina que llega de visita, que el tutor para el hijo de la amiga, que las clases particulares para el pibe. Hay un esbozo del humor con chicos que tanto le gusta y tan bien le sale a Ozu, pero dura poco: esa línea de ligereza se corta rápido y no se retoma.

Probablemente donde mejor se note la maestría narrativa de Ozu sea precisamente en la naturalidad con la que va cambiando gradualmente el foco de atención, entrelazando esos hilos que parecían apuntar hacia un lado y anudándolos hacia uno inesperado: al final, las amigas y los pibes, que ocupaban el centro, resulta que importan poco y lo que empieza a cobrar peso es el triángulo, por llamarlo así, formado por Komiya, su esposa y la sobrina moderna y canchera que se viene a instalar a la casa. Un triángulo, se entiende, que no tiene nada de interés amoroso: lo que surge es una complicidad entre Komiya y la sobrina de su esposa, no por atracción sino más bien por formar un frente común frente a la rompebolés de la señora Komiya, esa señora tan correcta y tan preocupada por el comportamiento de los demás. Una joven soltera no puede hacer lo que se le canta, como fumar o salir a tomar. Un hombre no debería dejar de salir a hacer deporte solo porque le da fiaca. Lo que le interesa a Ozu, finalmente, son las tensiones que se generan dentro de esa casa tan pulcra.

Resulta particularmente fascinante en ¿Qué olvidó la señora? la forma en la que Ozu retrata la casa de los Komiya: un reino vasto, que tiene diferentes niveles y espacios generosos y, sobre todo, que la señora Komiya atraviesa constantemente de una punta a la otra a medida que se preocupa por controlar o manejar a los demás miembros de la familia. Primero, un detalle de puro ignorante y que ya habíamos visto en películas anteriores (como en ¿Dónde están ahora…?) pero que no deja de llamar la atención: evidentemente, las casas importantes de la época se construían con una combinación de ambientes de estilo occidental, mezclados con otros de arquitectura típicamente japonesa, de manera que las señoras pueden estar todas sentadas sobre tatamis alrededor de un brasero charlando y, con solo atravesar un pasillo, de pronto nos encontramos en una sala de estar con sillones y chimenea, una distribución de espacios públicos e íntimos cuya lógica es difícil de seguir, pero que le da gran variedad al ambiente. Por supuesto, y esto ya no lo repito porque creo que a estas alturas es redundante, todo está filmado desde la altura de cámara-Ozu: desde abajo. La construcción del espacio desde esa altura es particularmente relevante en esta película en la medida en la que permite trazar todos los espacios de la casa y, sobre todo, todos los intersticios entre esos espacios con una precisión geométrica: puerta de papel tras puerta de papel tras puerta de papel entreabierta, a través de la cual se llega a distinguir la puerta de entrada de la casa. Ambiente abierto de sala de estar con escalones de desnivel que conducen a pasillo que lleva a las habitaciones. Escaleras de madera señoriales que llevan, por lo menos, hasta el estudio de Komiya. Todos esos espacios y todos esos recorridos entre los espacios son los que la señora Komiya atraviesa incansablemente a medida que siente que pierde el control de su casa: de hecho, casi no vemos a la señora Komiya fuera de su casa (hay una función de teatro muy formal a la que asiste con sus amigas, probablemente de kabuki) pero, en cambio, no hay milímetro de su reino que le sea ajeno.

Una de las cosas más llamativas del tratamiento que hace Ozu del espacio en esta película es lo que podríamos llamar el contraste entre su puesta en escena geométrica, que tiende hacia lo plano, y la movilidad incansable de esa figura que atraviesa los espacios no solo con naturalidad, sino con dominio: es casi como si ni necesitara mirar para saber cómo moverse. La fluidez de esa figura, que se desliza entre planos que parecen chatos, en particular en las habitaciones y pasillos de estilo japonés, genera una especie de lógica mágica: una tensión entre la composición cuidada del encuadre, que prioriza la ubicación de las líneas en el plano y, por tanto, da la sensación de que cada plano es un universo autónomo y autosuficiente, y la figura que lo habita y lo perfora. Como si en la falsa perspectiva de la representación gráfica de pronto se abriera un agujero negro, y su nombre es señora Komiya.

Notas de color que suman simpatía a ¿Qué olvidó la señora?: hace tiempo que no aparecen pósters de cine por las paredes de las casas de los personajes de Ozu pero acá encontramos, en cambio, una revista de cine, que hojea la sobrina moderna como al pasar. No se ve el título ni se llega a leer nada, pero en cambio tenemos una foto espléndida de la Dietrich. Hay algo de su fantasma que da forma a la figura de Setsuko: esa mezcla entre androginia y potencia, pura modernidad. La interpreta Michiko Kuwano, una cara nueva en el universo Ozu: fotogenia y estilo en una joven que murió apenas unos años después. Siguiente nota de color: cuando el profesor Komiya se escapa de su esposa, le dice que se va a ir el fin de semana a jugar al golf a Izu, pero en realidad se va a un bar de Ginza, la zona paqueta de Tokio. Komiya (Tatsuo) va siempre al mismo bar: el Cervantes. Cada vez que Ozu inicia una escena en el Cervantes (son por lo menos dos, capaz más) dedica un traveling lateral lento para recorrer lo que sería una viga del techo del bar, donde se lee en inglés una cita de Don Quijote: mal traducida y un poco bastardeada, pero pude rastrearla hasta un parlamento de Sancho Panza en el segundo libro del Quijote, que dice: “Bebo cuando tenga gana y cuando no la tengo”.

Ahora bien, vista desde hoy, sobre todo en su tramo final, ¿Qué olvidó la señora? puede resultar por lo menos problemática, cuando no abiertamente cancelable, sobre todo cuando la película identifica ya su tema de conflicto y reflexiona sobre la cuestión de las relaciones entre esposos. No se trata únicamente de la cachetada que Komiya le encaja a su esposa en el momento de mayor tensión, que puede resultar violenta pero no lo es tanto como las reflexiones conciliadoras que vienen después. Cuando la sobrina le recrimina a Komiya que, después de haber puesto por fin a su esposa en su lugar, va y le pide perdón, este le explica que las relaciones entre esposos son complicadas y no es algo que una joven pueda entender fácilmente: los maridos que maltratan a sus esposas hacen mal, a las esposas les gusta que las traten como reinas y el enfoque directo nunca es el mejor; por el contrario, es como cuando uno trata con un nene, le explica a la joven moderna: para lograr que hagan algo, lo mejor no es retarlos sino alabarlos, el “enfoque de opuestos”. No contento con eso, Ozu redobla la apuesta: cuando después la señora Komiya les cuenta a sus amigas que su esposo le pegó una cachetada, la señora Sugiyama le dice: “Qué envidia, mi esposo es un pelele, nunca haría eso”. Todas sonríen.

Una vez más, uno de los aspectos más interesantes del cine de Ozu, a pesar de su superficie calma y sus discursos conciliadores, es el reconocimiento claro de los conflictos que no pueden resolverse: la influencia y la tensión creados por la presencia de la sobrina moderna alteraron las aguas calmas de un matrimonio reposado y sin hijos; su partida vuelve a dejar todo en calma y reconciliado. Pero esas tensiones siguen ahí. Es una idea que en cierta forma Ozu trabajó ya y trabajará de forma más clara otra vez: la idea moderna (y occidental) de que la honestidad y la comunicación son siempre mejores es una mirada infantil que no alcanza a entender la importancia de la conciliación, de la desviación del conflicto, del compromiso que son fundamentales para la coexistencia.

Así como ¿Qué olvidó la señora? incluye ese raro momento de violencia física en la filmografía de Ozu, también incluye lo que sospecho que será lo más parecido a una escena de sexo que veremos en la filmografía de Ozu: una vez que se fue la sobrina y los esposos se reúnen por la noche en su casa, se ponen a hablar de lo lindo que fue tener un poco de vitalidad en la casa. Los dos sonríen. Entonces, el marido levanta el diario pero la esposa lo mira, sonríe, se acerca a él, le saca una pelusa del kimono y después, con una mano, le baja el diario. Le pregunta: “¿Tomamos un café?” y él, inocentón, contesta: “Si tomo un café, ¿voy a poder dormir?”. “Claro que vas a poder”, le dice ella mientras sale. Komiya vuelve a tomar el diario y, fuera de campo, escuchamos que su esposa le dice a la empleada que se vaya a dormir, que ya no la van a necesitar. Sorprendido, Komiya se da vuelta, y después deja el diario. Sonríe mirando las brasas: entendió lo que se viene. Se acomoda el pelo. Desde lejos por un pasillo, vemos cómo se van apagando las luces de la casa: solo queda la del cuarto donde está Komiya, y lo vemos aparecer por el pasillo, caminando emocionado de un lado para el otro. Pasa la señora Komiya con una bandeja con tacitas. Fundido a negro.

The Brothers and Sisters of the Toda Family, 1941

Los hermanos y hermanas de la familia Toda

Primera película en cuatro años: entre ¿Qué olvidó la señora? y Los hermanos y hermanas de la familia Toda, Ozu sirvió en el ejército japonés y estuvo en el frente continental, en territorio chino ocupado, como soldado. Son datos que de ninguna forma se podrían deducir de su cine pero que tampoco se pueden obviar. Los exégetas más sutiles dicen que la marca de esa experiencia atroz se nota en sus películas, que a partir de este momento sus perspectivas cambian. Queda por verse. También están quienes consideran que este es el momento en el que Ozu entra en su etapa clásica o de madurez: Los hermanos y hermanas… ya tiene todas las características formales del último Ozu y también alcanza lo que tantos no se cansan de repetir que sería el gran tema del cine de Ozu: la disolución de la familia tradicional. No me queda tan claro, ninguna de esas cosas. Si uno quiere ser más razonable, el punto ideal del nacimiento del arco del cine de madurez de Ozu sería un poco más adelante: con la llegada de las películas con títulos de estaciones, en 1949. Si uno quiere ser más canchero, creo que bien podría decirse, por ejemplo, que esa madurez ya está perfectamente lograda en El hijo único, una película incluso anterior a la guerra, que ya maneja todas las coordenadas del periodo de madurez y que también trata la cuestión de la familia, si nos preocupa eso. Y que es una obra maestra.

Una de las primeras cosas que llama la atención de Los hermanos… es el gran despliegue horizontal de personajes e historias. Hay algo muy pausado, muy clásico y a la vez muy ambicioso en esa presentación de un clan familiar completo, con generaciones cruzadas, caserón y fotografía grupal. En general, Ozu trabaja con grupos mucho más reducidos y con un protagonista excluyente, que en algunos casos puede ampliarse a dos o tres cercanos, como mucho. En cambio, al menos en su larga secuencia de presentación inicial, Los hermanos y hermanas de la familia Toda se abre como abanico ante el espectador con una serie de por lo menos diez personajes, de diferentes generaciones y con distintas interrelaciones familiares, de tal forma que no tenemos un verdadero protagonista o punto de foco sobre el cual posarnos sino que el protagonista es, de hecho, la familia completa. Hay algo de pintura de época, de pintura de clase social, de saga familiar como de novelón del siglo XIX, casi como en YiYi de Edward Yang.

Esta forma cambia después del inicio (un inicio que dura casi media hora): cuando termina la fiesta del cumpleaños número 61 de la madre y, esa misma noche, muere el patriarca de la familia, pronto pasamos a darnos cuenta de que si bien la película sigue tratando sobre toda la familia como conjunto, en realidad su atención acaba por decantar en el personaje de la madre y, más particularmente, en el de la hija menor, Setsuko (entre paréntesis: “Setsuko”, el mismo nombre que tenía la sobrina que visitaba la casa de los Komiya: Yasujiro era o increíblemente vago o increíblemente meticuloso). Son estos dos personajes, los dos extremos más desprotegidos de la familia, los que empezarán a boyar de una casa a otra: ahora que la gran casona familiar no está más, las dos mujeres solas rebotan de un lugar a otro, tratando de encontrar un nuevo espacio en esta familia que mutó.

El tema de la familia en disolución es, por supuesto, uno de los temas centrales de esta película: se lo plantea de forma explícita en la medida en la que el argumento mismo de lo que se muestra tiene que ver con qué hacer ahora que no está el padre. Es, también, el tema del discurso de corrección moral que suelta Shojiro Toda (el hijo menor, pero hermano mayor de Setsuko) en la gran reunión de aniversario por la muerte del padre, frente al resto de su familia hipócrita, que no deja de hablar de sentimientos nobles mientras, con los hechos, demuestra el poco interés por el destino de su madre y su hermanita. Es un tema que Ozu va a volver a trabajar, tal vez con más sutileza, en la famosa Historia de Tokio, pero que viene trabajando también hace tiempo. De hecho, hay muchos puntos en común entre Los hermanos y hermanas de la familia Toda y A una madre hay que quererla: la feliz situación inicial acomodada; la muerte del padre; la viuda de un gran empresario, que de pronto se ve enfrentada a la disminución de su posición económica y social; la necesidad de cambiar de casa; los conflictos entre una madre y sus hijos; hasta el discurso final de alguien que viene de afuera para abrirle los ojos al hijo sobre la importancia de amar a la madre. Pero ahí donde A una madre hay que quererla presentaba una serie de circunstancias que venían a explicar los conflictos entre el hijo y su madre (la falsa maternidad), en Los hermanos y hermanas… se nos presenta con una mundanidad y una banalidad mucho más cruel: no hay grandes conflictos internos, simplemente ninguno de esos hijos, o sus maridos y esposas, tienen ganas de que le caiga la suegra en la casa a molestar con sus cosas. No son mejores hijos, pero son burgueses razonables.

No es menos cierto que la idea de “disolución” puede resultar un tanto engañosa: la familia Toda enfrenta una disminución de su capital económico, sobre todo en cuanto se vienen a enterar de que el viejo venía acumulando deudas y no le había dicho nada a nadie. No disminuye su prestigio, pero tienen que vender todo, incluyendo la casa. Ahora bien, es evidente, incluso desde el primer parlamento de la película, que esta familia ya estaba disuelta de antes: cuando todos se reúnen para el cumpleaños de la madre, no hay quien no haga algún comentario sobre la cantidad de tiempo que llevaban sin verse, sobre lo grandes que están los nenes, etc. En la familia Toda, incluso cuando el padre todavía estaba vivo, vivían cada uno por su cuenta, y eso que todos vivían en Tokio. De alguna forma, la presencia del padre sostenía la ficción de una tradición que, en los hechos, ya está disuelta: lo que sobreviven son buenas intenciones y la preocupación por lo correcto y lo que dirán los demás, pero los vínculos familiares ya están carcomidos y el correr de la película no hace más que poner en evidencia algo que en realidad no cambió.

Llama la atención también que, de entre toda la gran cantidad de personajes que pone en escena esta película, son comparativamente pocos los que interpretan actores del elenco estable de Ozu: de los importantes, apenas Tatsuo Saito, que interpreta a Shinichiro, el hijo mayor, y Mitsuko Yoshikawa, que interpreta a Chizuru, la hija mayor. El resto, desde los patriarcas hasta los hijos más chicos y los respectivos esposas y esposos que andan dando vueltas por ahí, son todos caras nuevas. En cambio, de los estables que supimos querer aparecen algunos desperdigados en papeles muy secundarios o casi como figurantes: Chishu Ryu es un amigo de Shojiro en una escena al pasar; Choko Iida es una criada más bien modosita que apenas si habla; y hasta Takeshi Sakamoto se nos aparece frente a cámara como un tipo que anda fisgoneando entre los tesoros artísticos que la familia Toda tuvo que poner a la venta. Por supuesto, no es un crimen probar actores nuevos, y por otra parte este elenco tan armado y tan ajeno suena en buena medida como una imposición del estudio, probablemente con algunos nombres que habrán sido estrellas importantes del momento (la mandíbula de Shin Saburi, el actor que interpreta a Shojiro, tiene toda la pinta de galán de primera plana), pero incluso así Ozu se preocupa por meter a los suyos, aunque más no sea de extras.

Por otra parte, resulta curioso el modo en el que Ozu intenta articular, por decirlo de alguna forma, el contenido melodramático y moralista con una forma mucho más depurada y clásica. Estamos lejos ya de las escenas de llanto y gritos de A una madre hay que quererla; acá, incluso cuando Setsuko se pasa la segunda mitad de la película llorando, lo hace siempre un poco de costado, como si quisiera contenerse y no pudiera, como si la cámara luchara entre su necesidad de mostrar el dolor y su rigor para no poner las lágrimas en primer plano. Pero, más o menos de costado, las lágrimas están, así como la repetición del retrato del padre muerto. Ozu muestra sus personajes, muestra lo que hacen mal, los hace decir los parlamentos que ponen en evidencia su mezquindad, y finalmente, cuando Shojiro vuelve para el aniversario de la muerte, le hace desplegar de pronto a este personaje una autoridad moral que le permite regañar a toda su familia, incluso siendo el más chico y, hasta no hace mucho, el más disoluto e irresponsable. Hay algo que Ozu quiere dejar bien claro, y es probablemente de ahí de donde venga ese aire más bien seco y menos disfrutable de Los hermanos y hermanas de la familia Toda: pasada aquella secuencia inicial, todo en la película es sombrío y serio, pero sin el peso, por ejemplo, de la tragedia del paso del tiempo, que Ozu sabe retratar como ninguno. A diferencia de lo que pasa con los mejores títulos de Ozu, cada uno de los personajes tiene sus razones para actuar como lo hace, pero son razones mezquinas. Y la película se encarga de señalarlo. En ese sentido, es posible que, a diferencia de lo que pasaba con ¿Qué olvidó la señora?, esta película sí pueda leerse como una crítica social.

Hay otra cuestión que no puede dejarse de lado: Los hermanos y hermanas de la familia Toda se estrenó en 1941, en plena Segunda Guerra. Sin embargo, en la película no hay la menor referencia al conflicto bélico, a los rigores de la economía de guerra (a los Toda les va muy bien) ni tampoco a todos los que están muriendo mientras los hermanos juegan a la papa caliente con su madre, para ver quién se queda con el peludo de regalo. Nadie menciona siquiera la posibilidad, por ejemplo, de que el hijo menor o el nieto mayor tal vez tengan que ir al frente en un futuro más o menos cercano. Es como si la guerra no estuviera ocurriendo. Al mismo tiempo, Ozu se dedica muy meticulosamente a establecer que la acción de la película está ocurriendo en el presente en el cual se estrenó: las hijas se ponen a discutir en qué año nació la madre, que hoy está cumpliendo los 61: la cuenta es exacta: estamos en 1940. Si uno elige ver esta película desde la perspectiva del compromiso del artista con su tiempo, es claro que Ozu reprueba. Su silencio reposado se parece a la colaboración. Por otro lado, estamos en un sistema de estudios, durante una época en la que el gobierno militarista controlaba rigurosamente todos los aspectos de la vida social. Ni aun si hubiera querido reflejar algo de la realidad de la guerra, de la cual el propio Ozu vio el frente, no es nada claro que hubiera podido hacerlo. Pero, aun así, resulta un tanto siniestro si uno se detiene a pensar que este drama familiar ocurre al mismo tiempo que la guerra. En cierta forma, los Toda están en un limbo intermedio que los aísla: no son ni tan prominentes como para verse involucrados en las decisiones de la guerra, ni tampoco están tan desprotegidos como para que las crudezas de la guerra los afecten de forma directa. Clase media alta, y hasta un poco en decadencia.

Pero hay un dato que es significativo y un poco conflictivo también: cuando, después de la muerte de su padre, Shojiro decide que es hora de ponerse los pantalones y empezar a armarse una vida en serio, decide irse a trabajar a Tianjin. En la película no se menciona más que el nombre, pero es momento de reponer cierta información: Tianjin es una ciudad del norte de China, que en 1940 se encontraba ocupada por Japón. Es decir que Shojiro decide ir a un territorio recientemente colonizado, como parte de esos japoneses que decidían ir a este territorio nuevo, donde había tanto por hacer. Se trata de una ciudad, por otra parte, cerca de donde estuvo desplegado el propio Ozu. Cuando, un año después, Shojiro vuelve para el aniversario de la muerte de su padre, al enterarse de todas las mezquindades de su familia, decide llevarse de vuelta consigo a su madre y a su hermana menor: ya tiene una posición más acomodada, ahí van a estar bien y, a diferencia del resto de su familia, él sí quiere que vivan con él. En un primer momento, Shojiro siente que tiene que venderles la idea de irse a China: “Ahí a nadie le va a importar lo que hagan. Pueden hacer lo que a ustedes les parezca sin preocuparse por lo que dirá la gente. Si solo pensás en las apariencias, no podés hacer nada. Se pueden relajar en China. Uno siente que el cielo es más alto ahí”. Sin demasiado esfuerzo, las convence y el futuro de esta rama de la familia Toda va a seguir en China. Esta secuencia de alabanza a la libertad que encontró en China viene inmediatamente después de la secuencia del reto en el funeral: ahí cuando Shojiro amonestó a sus parientes por solo cumplir con las apariencias y no amar realmente a su madre. La unión de estas dos escenas, inmediatamente pegadas, conforma una especie de crítica a la sociedad de Japón, o por lo menos a la sociedad en la que se mueven los Toda: todo lo que Shojiro identifica que está mal con su familia, allá en China no está. El cielo parece más alto; es decir, que uno siente mayor libertad. Frente al Japón rígido y falso, se contrapone el espacio libre de China. Es una crítica. Ahora bien, el espacio de libertad hacia el que se dirige Shojiro no es menos que un territorio ocupado por la fuerza, escenario de masacres. En ningún momento Shojiro hace mención a la ocupación de esas tierras pero sí parece describir los privilegios de los que gozan los conquistadores.

Última nota sobre el cierre de Los hermanos… Después de todo este viaje familiar, con sus lados oscuros, con sus momentos tristes y preciosos, una vez que Shojiro logra convencer a su madre y a su hermana de que se vuelvan con él, llegamos a un raro momento de comedia. Resueltos los temas graves, Shojiro se retira a una habitación de la casa vieja en la que se están alojando para revisar unos papeles: ya dijo que tiene mucho trabajo. Su hermana se acerca a la puerta y le dice, cambiando de tema, que estuvo pensando que tiene una amiga que sería una buena candidata para que se casara con él. Shojiro no parece muy interesado pero pronto nos damos cuenta de que, más que poco interesado por el matrimonio, lo que tiene es un arranque de timidez. “Hasta los héroes tienen sus defectos”, le dice a su hermana, cuando ella insiste con que su amiga es buena candidata. Minutos después, la amiga llega de visita y trae un regalo para la familia, y uno para Shojiro. Setsuko toma el regalo enseguida y sale corriendo para buscar a su hermano, pero ya no lo encuentra en la habitación. Le pregunta a la criada dónde está y ella le dice que acaba de salir. Entonces, vemos que Shojiro pasa corriendo por la playa, entre la arena que sopla el viento, escapándose de su hermana. Debe ser casi el único toque de comedia en toda la película, justo en el final.

There was a Father, 1942

Había un padre

Cuando uno creía que ya podía ver lo que se venía, cuando parece que uno ya se acostumbró al cine de Yasujiro Ozu, cuando la frecuentación empieza a sedimentar la repetición, de pronto aparece una película como Había un padre y te sacude otra vez la estantería. Obra maestra absoluta, filmada durante la guerra.

Para estas alturas, no hay novedades en el cine de Ozu: prácticamente todo lo que vemos y lo que ocurre en Había un padre lo vimos antes: no solo entramos definitivamente en el campo de la narración mínima, sino que incluso esos hechos mínimos narrados Ozu los viene repitiendo hace rato. Con lo mismo, hace algo brillante, volviendo a distribuir las cartas de siempre. De hecho, sin forzar las lecturas, bien podríamos decir que Había un padre es algo así como una remake en masculino de El hijo único: el padre viudo que tiene que criar a su único hijo, con las dificultades económicas que eso supone, con la necesidad de vivir separados para garantizar la educación del hijo, y hasta el hijo que en los dos casos termina siendo maestro. Una es una madre que vive en un pueblo y tiene que mandar a su hijo a Tokio para que pueda continuar su educación; el otro es un padre que vive en una ciudad chica y termina por dejar a su hijo de pupilo ahí mientras él se va solo a Tokio, donde puede conseguir un mejor trabajo que le permita garantizarle la educación a su hijo. Los viajes son opuestos, pero la dirección es la misma: el sacrificio de la vida entera por el futuro del hijo. Pero mientras El hijo único se componía fundamentalmente del reencuentro de esa madre que se sacrificó con su hijo ya adulto, con las tensiones que surgían de ese encuentro y hasta la puesta en duda del sentido mismo de aquel sacrificio: una película existencialmente demoledora; en Había un padre lo que vemos es una línea recta de sacrificio ininterrumpido, que no solo nunca se pone en duda sino que se exige en su nivel máximo y constante, y además exige el contento de quienes se sacrifican: una película existencialmente demoledora. “Era un gran padre y nunca pudimos vivir juntos”, dice su hijo sobre el final, “Por lo menos tuvimos una semana juntos”.

En pocas películas como hasta ahora resultaba tan evidente la importancia del estilo de narración pareja y monótona que maneja Ozu: una sucesión sin sobresaltos de escenas que se hilvanan una detrás de otra pero sin estar necesariamente concatenadas. En un primer momento, su paso pausado puede hacernos creer que se trata de clasicismo: presenta el ambiente, después presenta a los personajes, presenta la situación inicial y poco después los diálogos explican lo que va a pasar y pasa. Su andar parece ser el que le pide la historia, pero también puede resultar engañoso: así como todo está hilvanado, Ozu decide también saltarse varios de los nudos principales. Indica lo que va a pasar, pero muchas veces no muestra las escenas más dramáticas, lo que serían los momentos centrales de otro tipo de películas, para pasar al momento inmediatamente posterior. Lo hace con tanta delicadeza y precisión, como para que todo quede claro y límpido y uno casi sienta que no hacía falta mostrarlo, que por momentos hasta pasa desapercibido. El ejemplo más evidente está cerca del comienzo, cuando el maestro Horikawa (Chishu Ryu en su primer gran protagónico, haciendo obviamente de padre) se va de excursión con sus alumnos y, mientras todos están relajados, unos chicos se escapan a remar por el lago. Los maestros ven unos botes que se alejan y se preguntan si serán sus alumnos. “No pueden ser”, dice uno, “porque les avisé que no fueran”. Inmediatamente entra corriendo uno de los chicos y dice que uno de los botes se dio vuelta. Todos salen a la costa, vemos conmoción pero no el accidente. Después, un plano de un bote dado vuelta en la orilla. Después, un funeral. En el funeral, llega un telegrama en el que se les avisa a los maestros que la familia del chico tomó el tren nocturno para ir ahí. Después, Horikawa está ya en su casa y le dice a su compañero que nunca va a olvidar a la familia del alumno muerto (que no vimos) y le dice que decidió dejar la docencia.

En algún punto, uno tiene la sensación de que la ética del sacrificio y la represión que viene a encarnar Horikawa de alguna forma tomó posesión de la película toda, y de su forma de narrar. Cuando el padre le dice a su hijo jovencito que van a tener que separarse y no van a poder verse más, el chico obviamente llora e inmediatamente su padre lo amonesta (como va a hacer varias veces en la película) y le dice que un hombre no tiene que llorar. Toda Había un padre parece seguir esa lógica: como si no fuera correcto que una película muestre lágrimas e intente conmover, sino apenas hacer lo que hay que hacer sin importar los sentimientos. Si se puede contar lo mismo sin mostrar lo más turbio y conmovedor, ¿por qué mostrarlo? Así, la película avanza evitando los sobresaltos que harían que el tiempo cobre un espesor diferente: todo fluye con un ritmo parejo.

Al mismo tiempo, ese ritmo parejo es engañoso, porque ese andar pausado, sin indicadores evidentes, por lo menos en un primer momento, también se salta grandes lapsos de tiempo. Es así que, después de toda una primera sección en la que la narración abarca como mucho un par de meses, de pronto se nos aparece Ryu más canoso trabajando en una fábrica textil y, en una conversación a un costado con un colega, el guion nos explica que su hijo Ryohei ya terminó la secundaria y va a entrar a la universidad, aunque lamentablemente no va a estudiar en Tokio así que no puede vivir con el padre. Por corte, pasamos a una oficina y ahora Ryu está trabajando atrás de un escritorio; un poco más adelante otro diálogo nos informa que Ryohei ya terminó la facultad y está trabajando como maestro en un pueblo en el norte, así que tampoco va a poder vivir con su padre. La película avanza modulando saltos más grandes y saltos más cortos, evitando siempre los momentos de conflicto o bifurcación que podrían dilatar la experiencia: cuando nos enteramos de algo, ya pasó. Lo que vemos es siempre, por decirlo de alguna forma, pequeños lapsos intermedios en los que no ocurre propiamente nada: encuentros, charlas y sake, nunca decisiones, tensión o angustia. De esta forma, Había un padre va construyendo su ritmo parejo, que fluye como los ríos en los que pescan Horikawa y su hijo, o los trenes que vemos pasar: un tiempo que no se detiene, en cierta forma ajeno a las angustias y las alegrías de los personajes, un fluir más que un presente. Así es como, cerca del final, cuando Horikawa charla con su viejo amigo y dice “El tiempo pasa volando”, su experiencia replica también la experiencia de Había un padre. Podemos sentir ese tiempo que se fue.

Hasta cierto punto, sobre todo si tenemos en cuenta las películas anteriores que venimos recorriendo, Había un padre es una película muy viajera. Las películas de Ozu, esto ya lo vimos, son casi exclusivamente películas de Tokio, pero incluso cuando la acción se traslada a otro escenario, como en Una historia de hierbas flotantes, ese escenario es siempre el mismo. En cambio, en Había un padre hay traslados, varios, sobre todo porque la distancia es un tema esencial. La película empieza marcando de forma explícita un escenario urbano tradicional: después sabremos que la acción inicia en Kanazawa, con callecitas de empedrado y casas de madera. Es ahí donde Horikawa tiene un puesto de maestro de escuela secundaria, que a su vez lo hace salir de excursión con sus alumnos a Tokio y, de camino, también a otros puntos de interés: vemos (una vez más) el gran Buda de Kamakura y el monte Fuji, junto con el lago donde ocurrirá la tragedia. Cuando Horikawa decide dejar la docencia, para arreglárselas mientras tanto decide mudarse a Ueda, de donde es él, porque ahí tiene un amigo monje que puede alojarlo junto con su hijo. Ahí se va a quedar estudiando Ryohei mientras su padre se muda finalmente a Tokio. Cuando Ryohei se gradúa, consigue un puesto de maestro en Akita, en el norte. Para verse, tienen que viajar de un lado al otro e incluso en un momento padre e hijo terminan por encontrarse en un pequeño pueblo de aguas termales. De esta forma, la cámara de Ozu recorre diferentes paisajes y sus encuadres se llenan de un pintoresquismo poco frecuente en sus películas: calles lindas, montañas, ríos, construcciones tradicionales, etc.

A diferencia de lo que pasaba con Los hermanos y hermanas de la familia Toda, en Había un padre se nota que estamos en guerra. Hay cuestiones que no son difíciles de interpretar: como cuando los chicos del colegio salen de excursión y mientras caminan los hacen cantar y marchar al ritmo de una canción que exalta no solo las bellezas de Japón, sino el valor de sus antiguos guerreros. También hay otras referencias indirectas, sobre todo cuando el padre amonesta a su hijo y en más de una ocasión dice que tienen que trabajar duro y cumplir con su deber: no lo dice de forma explícita pero no es difícil entender que se refiere al esfuerzo de la guerra. También hay cuestiones más directas: por ejemplo, cuando Ryohei es maestro en Akita, uno de sus alumnos se acerca para pedirle un permiso para ir a su casa porque acaba de nacer su hermanito. Entonces, Ryohei le pregunta por su familia y por su hermano mayor, que fue reclutado. El chico le dice que está bien y entonces Ryohei le dice que su familia debe estar pasando por un momento muy duro y que tiene que ayudarlos. Al final, también le llega una carta de reclutamiento al propio Ryohei: su visita final a Tokio, ya con el pelo rapado y habiendo aprobado el examen físico para entrar en el ejército, se da en el marco de los días de licencia que le otorgan antes de que tenga que reportarse. Si bien es cierto que Había un padre no trata de forma directa la guerra, no es menos cierto que la refleja como un elemento que permea toda la sociedad. No es un tema de conflicto, pero sí es un dato de la realidad. Es más de lo que veíamos en Los hermanos y hermanas… Al mismo tiempo, tampoco es menos cierto que la exacerbación de la idea del deber y el orgullo que siente Horikawa cuando su hijo está a punto de ir al frente marcan también una postura.

En línea con esto, es llamativo hasta qué punto Ozu trabaja en esta película la idea de lo japonés, vinculado con sus valores y estéticas tradicionales. Hace tiempo que quedaron atrás aquellas primeras comedias modernas y de corte occidental, pero incluso cuando trabajaba con elementos más “japoneses”, como en Una historia de hierbas flotantes, la puesta en escena nunca se encargaba de señalar de forma tan explícita esa continuidad de la tradición. En cambio, Había un padre se preocupa por retratar espacios e ideas exclusivamente japoneses, hasta el punto de que los planos iniciales de presentación de la película son tan tradicionales, con mujeres de kimono caminando junto al río y después por callecitas del periodo Edo, que uno casi podría haber creído que estábamos en un jidaigeki, una película de época. Por supuesto, no es así y las marcas de modernidad son evidentes: desde los trenes omnipresentes hasta las fábricas ruidosas. Pero los espacios donde habitan los personajes son todos exclusivamente de arquitectura tradicional japonesa: tatami por todos lados. De Tokio apenas si vemos dos o tres medianeras de edificios, con ventanitas que indican las oficinas donde trabaja Horikawa. No hay calle, no hay edificios occidentales, no hay sillas por fuera de las de la oficina. Ni hablar de la presentación del Buda de Kamakura (tan diferente al picnic de Caminá alegremente) y del monte Fuji, así como el castillo de Ueda, los baños tradicionales de aguas termales y el altar dedicado a los antepasados, el primero que vemos en una película de Ozu. Sobre el final, en la que resulta ser la última conversación entre padre e hijo, cuando Horikawa se está preparando para ir al trabajo y le pregunta a su hijo qué va a hacer en su día libre, como al pasar le recomienda que visite el museo de Ueno, un lugar lleno de cosas bellas, donde además tienen una exhibición de Kazan Watanabe, un pintor del periodo Edo. “Cuando veas sus pinturas”, le dice mientras se pone las medias, “vas a entender la profunda belleza del arte tradicional japonés”. No hay ninguna razón para pensar que este entusiasmo por el arte tradicional no refleje un interés sincero por parte de Ozu: sus propias películas ya registraron su interés por el kabuki y cualquiera de sus encuadres pone en evidencia su amor profundo por la pintura tradicional, pero conociendo su trabajo en general mucho más sutil y habiendo recorrido su filmografía hasta acá, parece probable que este fervor por lo japonés, sobre todo conociendo el contexto histórico, tuviera que ver con imposiciones oficiales en tiempos de guerra.

De la misma forma, el énfasis que pone Había un padre en la idea del sacrificio tiene también algo de postura oficial: Horikawa encarna un ideal del padre japonés: pura abnegación y esfuerzo sin pausa. No es una idea nueva en el universo de Ozu, como vimos ya en El hijo único, pero creo que sería interesante pensar también en otra figura que conocemos bien: Kihachi, otro padre soltero que se sacrifica por sus hijos. El contexto es diferente, por supuesto, pero la asociación no es gratuita: en Había un padre el propio Takeshi Sakamoto interpreta a Hirata, un colega de la escuela de Kanazawa, también padre soltero, con el que Horikawa se reencuentra en Tokio años después: él también dejó la docencia y tuvo que terminar en la capital. Al final, Ryohei terminará por casarse con Fumiko, la hija de Hirata, y mientras viajan en el tren de vuelta a Akita, Ryohei le propone a su nueva esposa que se traiga a su padre y a su hermano a vivir con ellos: Kihachi va a terminar siendo el padre con el que va a poder vivir Ryohei, ya que con el suyo nunca pudo.

Entre paréntesis, una vez que Horikawa y Hirata se reencuentran en Tokio, tenemos una escena que debe ser probablemente el motivo narrativo más repetido en la filmografía de Ozu: la reunión de exalumnos con sus profesores. La venimos viendo desde Coro de Tokio, y la vamos a volver a ver varias veces más. Nunca faltan el alcohol y la melancolía. Es en esta reunión en la que los excolegas Horikawa y Hirata hablan sobre cómo se va el tiempo. La reunión funciona de alguna forma como una validación para Horikawa: él dejó la docencia porque se siente culpable por la muerte de su alumno durante la excursión, pero todos esos exalumnos, ya adultos con trabajo y familia, se juntan para agradecer la forma en que los educó y los guio. Para decirlo de otra manera: por haber actuado como un padre. Mientras, en casa, su hijo está esperando para entrar en el ejército. Horikawa sale de la reunión borracho y feliz. Al igual que lo que pasaba en Los hermanos y hermanas…, si en un momento un hombre se siente satisfecho con su vida, ahí es donde llega el infarto. Curiosamente, tal vez para hundir el puñal bien profundo, esta vez Ozu decide mostrar el momento del ataque en plano, con los pies de Chishu Ryu sacudiéndose y retorciéndose hacia cámara.

Si Horikawa representa algo así como el ideal del sacrificio desinteresado que no puede permitirse flaquear ni por un instante (cuando Horikawa y Ryohei adulto se reencuentran en un onsen, en un momento su hijo le dice que está pensando en renunciar a su trabajo en Akita y mudarse a Tokio para poder estar con él, seguramente pueda encontrar otro trabajo en Tokio; el padre le contesta que de ninguna manera puede renunciar a su trabajo), Kihachi también representaba el sacrificio por los hijos, en una escala más o menos cómica, pero no por eso menos desinteresada. Hay una diferencia de recursos: no porque Horikawa tuviera mucha más plata que Kihachi, pero sí tenía educación. Pero Kihachi, que es una criatura mucho más humana, si bien nunca deja de sacrificarse por sus hijos, al mismo tiempo no logra separarse de ellos: al final de Enamoramiento pasajero se tira al agua para volver nadando hasta Tokio. Horikawa jamás se permitiría tal cosa.

Es interesante pensar también que, por más que Horikawa se pase toda la película diciéndole a su hijo que no tiene que llorar, de todas formas Había un padre se encarga siempre de mostrar esas lágrimas. Es cierto que no hay primeros planos melodramáticos de llanto descontrolado (excepto con Fumiko): más que lágrimas, lo que vemos son cabezas gachas. Pero están claramente ahí. Horikawa jamás agacha la cabeza, por supuesto jamás llora, y ni siquiera parece detenerse un segundo a pensar que le gustaría que las cosas fueran de otra manera. Pero, en cambio, Ryohei sí. Cuando su padre muere en el hospital, después de sonreír en paz porque pudo concertar el futuro casamiento de su hijo, Ryohei se levanta de al lado de su cama y sale al pasillo. Hirata (Sakamoto), que estaba a su lado, lo sigue afuera, también conmovido, y le dice: “Ryohei, por favor, no llores. Tu padre murió con mucha dignidad. Solo quienes se esfuerzan al máximo durante su vida pueden alcanzar semejante dignidad. El Sr. Horikawa fue un gran hombre. Tuviste suerte de tenerlo como padre. Por favor, no llores”. Ryohei se seca los mocos en la manga del saco.

El estatuto de padre ideal se sostiene hasta el final: un ideal que se levanta sobre el dolor y genera dolor. Solamente la mirada retirada de Chishu Ryu, con su apenas sonrisa, podría haberle dado carne a una figura tan dura, y habernos hecho quererlo. Todo lo que Ryu no dice, todo lo que Ozu no muestra, se acumula en ese fondo silencioso que es el corazón sensible de su forma de narrar: está contado pero no está mostrado. En parte, la manera de narrar a la vez tan seca y tan dolorosa tiene que ver con que Había un padre, en definitiva, mira a su protagonista desde la perspectiva de su hijo. Nos permite llorar con él, algo que Horikawa jamás hubiera permitido.

Cuando Ryohei le dice a su padre que quiere renunciar a su trabajo y mudarse a Tokio con él, Horikawa no solo le dice que de ninguna manera, sino que le explica que el trabajo es una responsabilidad; aunque sea aburrido, la felicidad solo puede llegar cuando uno se esfuerza al máximo en su trabajo. Podemos vernos como ahora, una vez cada tanto, le dice. ¿No es suficiente? ¿No es suficiente?, repite.

El espectador probablemente tenga su propia respuesta.