El 7 de julio de 2007 Raúl Ruíz anota en su diario: “A las 11:30 hrs de hoy terminé (digamos que le puse la palabra FIN) el guion de Nucingen Haus, ex Mademoiselle Christine. Siempre me sorprendo al escribir las últimas palabras de un guión y darme cuenta de que no sospechaba tal final hasta horas antes, a veces minutos antes de poner la palabra FIN. Empiezo a filmar en diez días”. Nueve meses después, el 4 de abril de 2008, anota: “En la mañana vi la mezcla en continuidad de Nucingen Haus. Se deja ver, pero sigo perplejo. No sé qué pensar del film”. La sorpresa ante la propia obra -primero ante el guion, después ante el montaje completo- dice algo sobre la manera en la que Ruíz entendía el cine. En un punto es lógico. En todas las películas, incluso en las más estandarizadas, hay un margen de indeterminación, algo que escapa al control y queda inscripto a espaldas de sus realizadores. Pero en general es necesaria alguna lejanía (cultural, ideológica, temporal) para que accedamos a ese momento hermoso en el que alguien se da cuenta de que estuvo trabajando para una obra que no conocía bien. “Yo no sabía que estaba haciendo eso”. ¿Cuántas veces escuchamos la frase? Lo notable en Ruíz no es tanto la perplejidad como la prontitud con la que pudo experimentarla. Unas semanas como mucho, porque escribía y filmaba rápido. ¿Cómo hay que entender esa anotación: “No sé qué pensar del film”? Sin dudas, positivamente. Es cierto que Ruíz parece preocupado (en la misma entrada del diario escribe que para entender la estructura de la película hay que prestar mucha atención), pero eso no significa que no haya que imaginarlo feliz, como al Sísifo de Camus. A fin de cuentas, toda su obra pone en cuestión los lugares comunes con los que solemos manejarnos. En lugar de unidad, Ruíz ofrece multiplicación (¿cuántos Ruíz hay en la palabra Ruíz? Ruíz es legión). En lugar de convocar autoridades firmes, organiza mascaradas en las que toda jerarquía está en cuestión (“Hago películas de clase B con intenciones poéticas”, declaró en alguna oportunidad). Y en lugar de esos elogios envenenados que les dedicamos a los realizadores que decimos admirar -sabe todo lo que hace, es consciente de cada uno de los procedimientos, no hay nada en su película que no esté justificado- estimula el reconocimiento de virtudes nuevas. No se entiende nada: ¡qué bien! Hay una mezcla de estilos que de ninguna manera pueden ir juntos: ¡bravo! Ruíz subvierte todos los criterios de valoración. Por eso lo que dice en el diario puede leerse no como una falla sino como un triunfo: ni siquiera terminó la película y ya la desconoce.

La maison Nucingen (tal el nombre más establecido) iba a ser primero la adaptación de La señorita Cristina, una novela de Mircea Eliade, pero como los derechos no estaban disponibles Ruíz reescribió el guion para que se convirtiera en la adaptación (es un decir) de un relato de Balzac. Quien haya leído el Diario no se sorprenderá por este movimiento que conecta autores tan distintos. Ruíz se pasaba el día entre libros de toda clase y podía ir de Ezra Pound a una gramática de la Isla de Pascua y de Whitehead a un manual para el encantamiento de mesas con la naturalidad gloriosa e inocente que regala el entusiasmo. De esta promiscuidad con los libros nace un concepto de adaptación extremadamente elástico. En un extremo, El tiempo recobrado. En el otro, La maison Nucingen. Ruíz no se inclina ante Proust -cuya lectura no disfrutaba mucho, según señala en el diario- pero traba una relación con el texto que habilita análisis clásicos: qué episodios eligió y qué episodios dejó afuera, cómo dio cuenta del concepto expresado en el título, qué vínculos estableció con los otros volúmenes de En busca del tiempo perdido, cómo trabajó con los actores que encarnan a Marcel, Albertine o el Barón de Charlus. De Balzac, en cambio, Ruíz no conserva más que un par de cosas. En primer lugar, el título, que obliga a pensar una relación que la película misma relativiza (por no decir que rechaza, si hasta parece un chiste). Luego, la situación inicial: en un restaurante, un hombre cena con una mujer (amante en Balzac, esposa en Ruíz) y escucha la conversación de un grupo de comensales, ocultos por una cortina. No hay mucho más en común. La de Balzac es una historia de especulación bursátil situada en la Francia de la Restauración. La de Ruíz es una historia de fantasmas que flota entre Chile y Europa y cuyo tiempo se organiza en relación con 1925, la única fecha disponible, sin que por ello pueda calificarse de homogéneo o lineal. El vestuario, la música, la referencia a la visita de Sarah Bernhardt a Chile (que la transforma en Sara Bernal) pueden comprenderse históricamente. Los fantasmas y la casa tienen una temporalidad propia, que termina por imponerse y que es ajena a Balzac.

Todo separa al cineasta del escritor que él mismo invoca. Incluso lo único que respeta. La maison que Balzac pone en el título es una financiera. La maison de Ruíz es una propiedad en la Patagonia chilena habitada por una familia de origen austríaco (lo que, en una picardía borgeana, determina que hablen en francés). En cuanto a la situación inicial, el relato y la película ofrecen tratamientos completamente distintos. El tono de Balzac es cínico: todo lo que dicen los personajes está bañado por la autosuficiencia propia de quienes comparten las bajezas de la sociedad a la que pertenecen pero se creen distintos por ser conscientes de ellas. El tono de Ruíz -un cineasta completamente ajeno al cinismo- es más cercano al chisme de pueblo: gente que habla, y ofrece versiones contradictorias, sobre la edad del protagonista, el origen de su fortuna y lo que hizo después de abandonar el lugar al que acaba de volver. Más que la adaptación de un relato de Balzac, La maison Nucingen parece el sueño que Ruíz tuvo la noche que empezó a leerlo.

¿Lo habrá leído completo?

¿Importa algo?

Por supuesto que no. Lo que importa es la película. El punto de partida es simple. El escritor de novelas policiales William Henry James III y su esposa Anne-Marie viajan a Chile para conocer la propiedad que el hombre ganó en una apuesta y acordar con sus habitantes una renta que les permita seguir en el lugar. La casa tiene algunas curiosidades: los hombres que viven en ella sufren de gingivitis, en su interior es obligatorio hablar en francés (los “idiomas bárbaros”, como los define alguien, solo se autorizan en el antejardín o en el baño), hay quienes se quedan dormidos de repente, no está permitido rezar, los relojes no se mueven y varios fantasmas la recorren, entre ellos un grupo de habitantes originarios de la zona, que dota a la película de profundidad histórica, ya que obliga a pensar en la expropiación de las tierras sobre la que se construyó la casa. El fantasma más destacado es Léonore, una joven que murió hace unos años, que se revela poco a poco como un vampiro y cuyo nombre trae a la memoria a Poe, un escritor que sí es importante para la película. En lugar del realismo de Balzac, Ruíz ofrece un gótico existencialista, en el que toda alma es un alma en pena. La estructura, al principio simple -uno puede pensar: no se trata más que de un flashback chismoso-, se vuelve compleja en la segunda parte. Primero aparece la voz en off de Wiiliam, cuyo punto de apoyo hay que situarlo no en el tiempo del restaurante sino durante sus días en la casa, y que habla fundamentalmente de la novela que está escribiendo: que avanza lento, o que tal vez retrocede, y que es como si él no la escribiera, como si fuera obra de la casa. Una segunda voz aparece en los últimos minutos: una mujer que cierra la historia recitando unos versos como de leyenda medieval.

Literatura, pintura, música, filosofía, historia, teatro, mitología nórdica. Las referencias culturales son tantas que es imposible agotarlas. Pero lo que verdaderamente importa es lo que Ruíz hace con ellas. No las convoca para pedirles unas migajas de prestigio sino para aprovechar la fuerza de cada una, ponerlas a trabajar juntas y demoler las jerarquías. La catedral sumergida de Debussy convive con un charleston. Una frase en latín con una canción de cuna en portugués. Las mujeres prerrafaelitas con las heroínas de Jacques Tourneur. Pascal con Sheridan Le Fanu. En una escena, William encuentra a su esposa recitando (en español con acento alemán) unos versos del poeta José A. Márquez, comunes en los libros escolares con los que estudió Ruíz de chico. Cuando le pide que los abandone, que mejor cante algo en francés, Anne-Marie entona unos versos de Víctor Hugo musicalizados por Reynaldo Hahn. Primero: “Qué linda en la rama / la fruta se ve. / Si tiro una piedra / tendrá que caer”. Después: “Si mes vers avaient des ailes, / comme l’amour”. Hay una fiesta de gentilicios en esta breve escena: una mujer francesa recita con acento alemán a un poeta colombiano estudiado en la escuela chilena y luego canta los versos de un poeta francés musicalizados por un compositor venezolano que residía en Francia y tenía también la nacionalidad alemana. El caldero mágico de Ruíz está lleno de ingredientes, ninguno en posición de dominio sobre otro. Sarah Bernhardt vale tanto como Sara Bernal (en realidad vale menos, porque le falta la connotación afectuosa y popular que desprende la chilenización del nombre). Por eso la erudición de Ruíz es liberadora: nace de la curiosidad y el contacto cotidiano con la literatura y el arte, no de un estudio formal, y menos que menos de una voluntad de distinción. Su cine, tan lleno de citas y alusiones, sigue siendo un cine de feria.

El diario muestra a Ruiz en permanente actividad: lecturas, escritura de guiones, poemas, ensayos y novelas, filmaciones, viajes, conferencias, reuniones con sus amigos del Círculo de Belleville. A esta misma fiebre -que no lo alcanza en tanto espectador de cine- responde su faceta de cocinero de platos exóticos y generoso bebedor. Rareza y embriaguez. ¿No describen estas palabras la obra de Ruíz y sus efectos? Habría que agregar otras, claro: infancia, emoción, melancolía, sueño, aventura, humor. Y decir sobre cada una (aunque en algún caso la rima suene fea): en abundancia. Todo viene de a mucho en Ruíz. Más que un autor -esa pobre obligación moderna- es una cinematografía entera, con sus tradiciones y rupturas. Y así como no podía dejar de buscar libros cuando salía a caminar y no podía dejar de beber cuando cenaba con amigos, cuando filmaba no podía dejar de inventar. Ruíz desoye ese criterio, bien conocido, que sostiene que a los argumentos complejos convienen las formas llanas. Como tantas de sus películas, La maison Nucingen recurre a una estructura de varios niveles, propone un montón de juegos con el tiempo y pone en continuidad dimensiones que, por motivos epistemológicos o políticos, consideramos separadas (sueño y vigilia, ficción y realidad, fantasmas y seres vivos, Europa y Latinoamérica). Pero en lugar de obligarse a explicar estas dificultades, la puesta en escena se complace en jugar con la luz, armar ballets entre personajes y objetos, aprovechar todos y cada uno de los pasillos y dependencias de la casa e inventar planos capaces de invocar tanto al barroco como al surrealismo. Ruíz no ilustra un guion, por más que ese guion tenga una y mil vueltas y por lo tanto ofrezca la chance (un espíritu no ruiciano habría escrito: “corra el riesgo”) de producir confusiones. En lugar de buscar claridad narrativa o esa ambigüedad controlada que tanto aprecia el academicismo, Ruíz prefiere confiar en que el trance al que convocan sus películas vale más que la comprensión. Nos invita a perdernos. Es un hacedor de laberintos, un guía seguro y borracho, un soñador serial. No todos -lo sabemos- gustan de estas libertades. El 29 de julio de 2008, Ruíz escribe en el diario: «Hoy supe que no aceptaron Nucingen Haus en Venecia. De a poco me van marginalizando. Pero sigo resistiendo contra el cine Unesco-Benetton. En la tarde filmaré otras cinco o seis páginas. La contienda es desigual”.

Tenía (tiene) razón. Pero solo si pensamos en una pelea que se libra en el espacio. Porque si pensamos en un ring situado en el tiempo, ¿quién duda del resultado? Cuando nadie se acuerde de las películas y los directores Unesco-Benetton, es decir, cuando nadie se acuerde de todas esas películas y directores que llenan las grillas de los festivales y por los que ahora mismo se debaten los profesionales del presente con sus nociones de agenda y actualidad, el cine de Ruíz todavía estará empezando.

***

Publicado originalmente, con cambios menores, como «Rareza y embriaguez (o los resortes de la no-adaptación» en Raúl Ruíz. Potencias de lo múltiple (Ignacio Albornoz e Iván Pinto eds.), La Fuga-Metales Pesados, Santiago de Chille, 2023.