Una nota de María Esther Gilio

En España ya no se le conoce solamente como el realizador de El verdugo, Bienvenido Mister Marshall o Tamaño natural, también se le conoce como el director de la colección La sonrisa vertical, cuyos tomos, en rosa pastel, llevan el sello de una boca fina, distendida apenas en la insinuación de una sonrisa.

Coberturas sobrias, elegantes, neutrales, encerrando historias de lujuria desatada. “¿Y por qué no? Es un género tan respetable como otro cualquiera”, dice.

– ¿Sí, Berlanga? ¿Pero cuál sería el sentido de invertir tiempo y dinero en pornografía? Aparte de ganar más dinero, digo.

– Ah, ¡me gusta mucho la palabra pornografía que usted usa! Pornografía y no erotismo. Dice Cela que el erotismo es la pornografía vestida por Christian Dior. Pero la gente tiene miedo al desnudo. Y también hay que vestir a las palabras para que tengan libre tránsito. Espere, hay otra cosa. La pornografía se llama erotismo cuando la hacen los ricos.

– ¿Cuál sería entonces el sentido?

– ¿Cuál es el sentido de describir minuciosamente cualquier conducta humana?

– El sentido es un mayor conocimiento del hombre. Pero la finalidad de la pornografía es excitar.

– ¡Claro!, fundamental. ¿Y qué tiene en contra?

– En su cine no la usa jamás, ¿por qué?

– Es muy simple. Yo creo que la pornografía tiene una sola transcripción, la literaria. Porque todo el juego de la fantasía, necesario y mágico, no es permitido por el cine. Hay una tiranía del discurso cinematográfico que coarta las elucubraciones personales. En cine sólo admito la reproducción simple y directa del acto sexual.

¿Usted considera que no se puede provocar un clima erótico en cine?

– Creo que es muy difícil. Los grandes textos, Histoire d’O, por ejemplo, llevados al cine, se han convertido en novelitas rosas.

– ¿No sería un buen ejemplo de cine erótico la japonesa Imperio de los sentidos?

– No, no lo creo, es otra cosa. Una gran reflexión filosófica sobre la soledad esencial, definitiva del hombre. El objetivo, en ese film, no es lo erótico.

– Un tema éste, el de la soledad del hombre, que usted abordó en Tamaño natural. Se dice que es la película más triste que usted ha rodado.

– El tema justificaría esa tristeza. La soledad del hombre, su incapacidad para obtener la libertad total. Michel, su protagonista, al sustituir una mujer real por una muñeca busca establecer una relación que le permita ser tal como es, sin prohibiciones, sin pautas estatuidas por otros, sin limitaciones de ningún tipo. Busca crear un mundo a la medida de su deseo.

– ¿Cree que es la mujer quien traba esa posibilidad?

– Es en la mujer donde la represión echa sus fuertes raíces.

– ¿Pero no es el hombre quien crea las normas de lo que se puede y de lo que no?

– Sí, pero las que han tomado con total dedicación y entusiasmo las banderas del no son las mujeres.

– Ya veo que si tuviera que representarlas les pondría una gran tijera en la mano.

– Sí, ellas son felices con la tijera en la mano.

– Sus mujeres son castradoras, pero sus hombres no son mejores. En general son débiles. ¿Qué pasa finalmente con Michel? ¿Encuentra la paz, la libertad, la felicidad, sustituyen a la mujer por una muñeca?

– Michel no puede escapar a las normas de una sociedad represora, él también ha sido deformado. Es una víctima más. Los celos, el afán de posesión, no han desaparecido. Esa reacción terminará por adquirir las características de una relación de pareja corriente. Se reproducirá allí la clásica relación víctima-victimario.

Por supuesto, la víctima es el hombre. ¡Qué bien se llevaría usted con Esther Vilar! ¿Usted cree que la pareja es así, que es esencial a la pareja ese tipo de relación o se refiere a la pareja en España?

– Me refiero sobre todo a la pareja en España. En este país es muy exasperante la relación de pareja. En algunos la exasperación, y la agresión a que se someten mutuamente, puede traducirse en hermosos momentos posteriores. Pero en la mayoría el rencor se va acumulando, los va resecando. Y no hay reconciliaciones compensadoras.

– Yo tengo la sensación de que los españoles están poco dispuestos para el placer, que valoran mucho el sacrificio por el sacrificio mismo. Me sorprende el maltrato entre empleador y empleado como cosa corriente. Algunos argentinos que viven aquí dicen que el trato cordial y amable con el inferior jerárquico los desvaloriza a los ojos de éste.

– Es que estamos fosilizados, petrificados, resecos. Como nuestro ríos. No sé qué pudores extraños se nos han metido adentro. Estamos incapacitados para expresar ternura. Heredamos una actitud machista, maniqueísta. Nos movemos empujados por pasiones, orgullo, honor. Una mujer vale más si se resiste al placer. No son pocos los que sienten el orgullo de tener una mujer frígida. Si no se puede creer…

– ¿Conocía usted Las hortensias -una novela corta del uruguayo Felisberto Hernández- cuando hizo Tamaño natural?

– No, no la conocía. Cuando se me ocurrió ese tema sólo conocía el cuento de Hoffman, pero a partir del film me enteré de que hay una enorme cantidad de historias con ese tema. De ficción y reales. Mahler vivía con una mujer a la que amaba. Un día ésta lo dejó. Él mandó hacer una muñeca que se le pareciera y vivió con ella unos dos años. Un día la decapitó. Luego me enteré de una novela francesa muy singular. Un hombre quiere una muñeca de tamaño natural y la encarga a un artesano que está preso. Este la hace y el hombre se la lleva. Pero el preso se había enamorado de la muñeca y comienza a escribirle cartas que la muñeca responde. O mejor dicho, que responde el comprador como si fuera la muñeca.

– Allí ya hay otra vuelta de tuerca.

– Sí, pero muy interesante.

– Usted es decididamente un escéptico respecto de la familia, la sociedad, la justicia, el amor, España, los españoles, el hombre español. Sus películas han atacado todo lo que el estado español consideró sagrado. ¿Cómo se las arregló?

– Con dificultades. Todo eso me dio mucho trabajo. Con cada película se armaba un follón terrible que me dejaba exhausto. Sin embargo, a pesar de que la censura era violenta, muchas veces se distrajo. O no entendió. Dejó pasar cosas increíbles. Tal ocurrió con Bienvenido Míster Marshall, un film que no entendemos cómo no fue destruido. Sin embargo sobrevivió a la censura y ganó un premio en Cannes.

– Creo que los americanos fueron ahí los ofendidos.

– Sí, los yankis consideraron que el film los agredía y formularon en Cannes una formal protesta. A partir de ese hecho se dio una situación muy paradojal. Películas que se prohibían en España muchas veces porque atacaban el poder, representaban a España en el exterior con la aprobación de ese mismo poder.

– ¿Con quién compitió la película?

– La Palma de Oro se la llevó El salario del miedo, de Clouzot. También competían el film brasileño O cangaceiro, de Lima Barreto, y Vuelve pequeña Sheba. Y La red, del hombre que había sido mi ídolo por muchos años, el Indio Fernández.

Bueno, pero usted me preguntaba cómo trabajé con la censura. Ninguna película fue aceptada de primera. Siempre había que reescribirla o por lo menos reescribirla en parte. Pero el problema no acababa con el censor. Tranquilizado el censor, el que entra en pánico es el productor. Esa ya no es la película que él quería filmar. Ahí empieza la labor de convencerlo. Era como atravesar un campo minado. Uno nuca sabía si llegaría al otro lado.

– Se hizo experto en eso, ya que finalmente filmó más de 12 películas, todas ellas muy críticas.

– Usted sabe lo que filmé pero no sabe la cantidad de guiones que no pude filmar y duermen en los cajones.

– Puede filmarlos ahora.

– Ahora…, la mayoría de ellos ya no tendría sentido.

– Cuénteme de Los jueves milagro; creo que allí la guerra fue total.

– Volviendo la mirada hacia atrás uno no puede entender cómo esa película llegó a ser. Cuando los censores leyeron el guión quedaron paralizados. ¿Cómo alguien podía pretender llevar a la pantalla algo así?

– Había una crítica a la iglesia, ¿no?

– No exactamente. La historia tomaba la situación de los dueños de hoteles y otros negocios de un balneario en decadencia. Nadie tenía trabajo. Sin veraneantes, morían de inanición. Desesperados, deciden inventar un milagro para atraer turistas. Un santo que aparece en días y horas fijas. Consiguen fraguar la aparición del santo, pero algo les falla. El invento fracasa. La censura no podía creer que pretendiéramos filmar lo que consideraban una tremenda herejía. Lo modificamos. Volvió a ser rechazado. Se lo entregamos entonces al Padre Garau, el cual no hace modificaciones.

– ¡Qué maravilla!

– Sí, no hace modificaciones. ¡Lo reescribe enteramente! Nosotros entonces exigimos que el nombre del censor aparezca junto al de los guionistas. Tenían que hacerse responsables. El guión era mío, de Luis Colina y del Padre Garau. Por supuesto, ellos no podían aceptar: la censura española fue siempre muy cuidadosa aun con sus más pequeños cortes. Actuaban de modo que éstos no se notaran. Eran artistas en el arte de cortar sin saltos.

– ¿Cuál fue en definitiva la modificación que hizo el Padre Garau sobre el libreto primitivo?

– La película se transformó, de una sátira sobre la alienación colectiva, en la descripción de un fenómeno de fe. Los críticos católicos la elogiaron. ¹

– ¿Realmente dejó de ser una sátira?

– En el guión no había sátira. Pero la había en el film. De un guión a un film hay un largo paso. Sin modificar una coma del libro, la película puede tener otro espíritu. La sátira se puede colar. Y se coló. Hubo los que la vieron y hubo los que no vieron nada. Como es habitual.

– Los críticos, en general lo consideran a usted un realizador en la tradición de Valle Inclán. ¿Qué piensa al respecto?

– Pienso que es verdad, pero no es deliberado, no es conciente, Valle Inclán y también Quevedo, Goya, Solana…

– Creo que esto se ve especialmente en El verdugo, tal vez su mejor película.

– Por lo menos la más polémica. Desató ríos de insultos, de amenazas. Sufrí docenas de cortes.

– Usted dice, en una entrevista que le hicieron, que no es un alegato contra la pena de muerte, sino que intenta mostrar la dificultad del hombre para elegir de acuerdo a sus deseos.

– Intenta mostrar la facilidad con que el hombre pierde su libre albedrío. De todas partes lo presionan y lo mueven a hacer lo contrario de lo que su conciencia le dicta. Cuando José Luis, el protagonista, se enfrenta a su primera ejecución, quiere renunciar a su puesto de verdugo. Pero todo a su alrededor se confabula para impedírselo. El chantaje llega a su punto máximo cuando hipócritamente se recurre al argumento de que ajusticiar al reo enseguida lo beneficia, “ya que se ha confesado y comulgado y está en gracia de Dios. Si esperamos a que nombren un nuevo verdugo puede salir de ese estado” – dice el director de la cárcel al verdugo -, “¿Y sería eso justo?”

– ¿La escopeta nacional, su última película, es una crítica contra el franquismo?

– No, sería lancear a un muerto. Ya no existe Franco. Es una reflexión sobre el poder.

– ¿Cuál es la teoría?

– Que mientras haya administrados y administradores…

– Pero usted es un anarquista.

– Puede ser, pero no me encasille, ni siquiera allí.

– Cuénteme cómo nacen sus películas. ¿Parten de libretos minuciosos, exhaustivamente descriptivos?

– Mis películas nacen como los árboles. O mejor, como el cadáver exquisito de los surrealistas. Olvido lo que hice antes, no pienso en lo que viene después. Cada escena es un acto total. Como cuando me enamoro, estoy en estado de trance. Mientras ruedo desaparecen todas mis enfermedades, enfermedades reales.

– ¿Es un director exigente con los actores?

– Hay actores que se enfadan conmigo porque dicen que no los dirijo. Hay los que se quejan porque, según parece, les provoco situaciones tensas. Otros se sienten en el Nirvana. Estos son los de la tripa.

– ¿Cual sería entonces la labor del director?

– Yo tengo una teoría: el director no es un creador, es un vampiro que le chupa la sangre al equipo. Por eso dejo a cada uno en libertad para que cree su parte de vida. Allí estoy yo, atento, para vampirizarlo.

…

 

Humor, número 52, febrero de 1981