15:17: Tren a París, por Marcos Vieytes

Lo más simpático de 15:17: Tren a París (2018) es que Francois Hollande pasó a ser un personaje de Clint Eastwood, y no descarto que los franceses tengan más chances de recordarlo mejor por esto que debido a su paso por la función pública. Hablando de políticos presentes en la última de Eastwood, un maestro de primaria les habla de la presidencia de Roosevelt mientras se lee New Deal en el pizarrón, y más tarde les regala unas fotocopias de mapas con maniobras militares de la Segunda Guerra Mundial. No se entiende cómo nuestros cinéfilos liberales  apoyan a un director como Eastwood, que defiende a un protoperonista como Franklin Delano, abraza la escuela pública en esta última película y ha sido capaz de filmar una como Gran Torino (2008), entre otras razones, porque estaba podrido de que los especuladores financieros destruyeran la industria (automovilística) estadounidense. Ya se sabe, nuestros liberales apoyan el nacionalismo… extranjero, y el nacionalismo de nuestros cinéfilos liberales es exclusivamente yanqui.

La última película de Eastwood, como casi todas las suyas, si no todas, es fuertemente institucional. La gracia de las mejores era su desmesurada violencia, que se desprendía del código realista y así volvía superfluas las consiguientes especulaciones sobre su discurso. Cuando el antihéroe se porta mal, o cuando el héroe se venga, no suele salirse prácticamente nunca de la lógica institucional, pero la violencia le permite jugar al cineasta con la desfiguración del realismo, con nuestros instintos, nuestras percepciones y nuestra ética. En unas cuantas, el desborde es tal que alumbra lo sagrado. Desde hace un tiempo, Eastwood se está portando bien y sólo se interesa por la gente que hace lo mismo, por más que sus personajes siempre manifiesten algún rasgo de rebeldía, o más bien alguna travesura, que le otorgue la singularidad circunstancial imprescindible en cualquier dramaturgia para generar cercanía con el espectador. Pero esta clase de personajes suele ser mucho más aburrida que aquellos fachos que se portaban tan pero tan bien que las instituciones tenían que pedirles que bajaran un cambio. Acá, hasta el Estado los condecora (y nuestros cinéfilos liberales se ponen contentos por el lugar del Estado en la parábola dramática de esta película, pero contribuyen a la destrucción de nuestro Estado que el gobierno actual ejecuta con su complicidad y no precisamente porque anhelen una instancia superadora progresista del Estado).

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Gran Torino (2008)

A Eastwood le interesan cada vez más las personas que llevaron a cabo los hechos en tanto que ciudadanos de una comunidad moral. En Sully (2016), aparecían después de los créditos. Acá, son los mismísimos protagonistas del hecho inspirador de la ficción, quienes hacen de sí mismos. Eso contribuye a que esta película sea un artefacto curioso. Los tres muchachos no actúan y el relato sucede, demostrando que la eficacia narrativa no precisa prácticamente de actores, pero resulta que la puesta en escena –sin pretensiones de realismo, por ejemplo, rohmeriano- se contagia de esa monolítica inexpresividad de los no actores casi hasta el ataque final, que está bárbaro por su relativamente poca duración y extrema sequedad. Ahí se corta el pianito sentimental, durante cinco o diez minutos nos olvidamos de las groseras lecciones morales impartidas por los diálogos, y todavía no sabemos que la película terminará con plegaria y todo. Pero no alcanza: se la puede ver en casa y está todo bien. Se la puede no ver, y estará todavía mejor.

Eastwood, pero también unos cuantos británicos (DunkerqueLas horas más oscuras) y no pocos chinos, están filmando con la misma retórica habitual durante la última guerra mundial, lo cual es bastante perturbador. Habría que comparar sus últimos relatos bélicos -que incluyen a Sully y a esta última, además de Francotirador (2014), su peor película- con las de William Wellman, uno de sus directores de cabecera, porque con las previas al Código Hays del propio Wellman, que no sólo son las mejores sino que son magníficas, no tienen nada que ver. El concepto de esta película es muy similar al de Mel Gibson en Hasta el último hombre (Hacksaw Ridge, 2016): el protagonista se alista en las Fuerzas de Rescate (palabra, esta última, que usan los protestantes estadounidenses para referirse al sacrificio de Cristo). O sea que se alista para salvar vidas como complemento de quienes las quitan, pero los directores son diametralmente opuestos en términos formales, mucho más desde que existe el digital. Las últimas películas de Eastwood tienen una paleta de colores fría. La calentura de Gibson nunca deja de quemar.

 

Después de la infancia de los tres pibes y del entrenamiento militar de uno de ellos, Eastwood le dedica bastante tiempo al viaje de vacaciones por Europa antes del incidente. Y la mayor parte de ese viaje, al paso por Italia. Que tanto ha tenido que ver con quien ha llegado a ser. Allí -como cuando Francia condecora a los personajes y nos hace recordar la medalla de la Legión de Honor recibida por Eastwood hace décadas- nos deja de importar el argumento y la película pasa a funcionar como un recorrido por espacios fundamentales de su vida. Además, los pibes no hacen otra cosa que ir a todos los lugares típicamente turísticos y sacar selfies con uno de esas extensiones que facilitan el encuadre. La no actuación de los no actores me produjo un desasosiego que la película no pretende producir. No hay otra cosa para ver en ella que la integración menos conflictiva al medio que uno pueda imaginar. Para colmo, es un tipo de adaptación irrelevante en términos dramáticos, afín a la idiosincrasia global contemporánea de cuño anglosajón en la que prima la más anodina eficacia. Incluso puede salvar vidas, y el valor de eso lo transmite la última secuencia, pero lo que la película transmite en general no es más que mera inercia biológica y un suplemento ideológico bastante grosero.

 

Nada que ver con el modo en que, por ejemplo, Alberto Sordi ponía en escena el provincianismo del italiano viajando por el mundo al principio del boom (en la grandiosa Il diavolo (Gian Luigi Polidoro, 1963) o aún en la serie de comedias en las que el mismísimo Sordi se dirigió a sí mismo: ni hablar de Pan y chocolate, de Franco Brusati con Nino Manfredi). Nada que ver, tampoco, con una película formalmente relajada de otro director viejo: Intervista (1987). Igual que en ella, Eastwood hace recorrer a sus personajes los lugares más conocidos de Roma. El muchacho de Fellini, sin embargo, abría los ojos bien grandes, de acuerdo al prisma fabulosamente grotesco del director, y de ese modo volvía a ser un chico en el reino de la imaginación, sin la más mínima responsabilidad civil[1]. Los pibes de Eastwood, en cambio, son chicos que actúan como grandes incluso cuando tienen que divertirse en Holanda. Son jóvenes viejos que nunca, pero nunca, podrán portarse mal, incluso si mataran a medio mundo fuera de sus fronteras. Que en este caso hayan salvado a unos cuantos no deja de ser, parcialmente y por decisión de Eastwood, un reverso de lo mismo, debido a la lógica trascendental del montaje y la militar, establecida por el episodio de la visita al supuesto sitio en que Hitler se suicidó mucho más que por el servicio militar de los protagonistas. La yapa: en la pieza de uno de los chicos está el afiche de Nacido para matar (Full Metal Jacket, Stanley Kubrick, 1987).

*

[1] La fe de la protagonista de Cuento de invierno (Eric Rohmer, 1992) es conmovedora. La miré porque, primero, quiero ver las que me faltan y, segundo, porque me preguntaba si hay algo parecido a una cualidad rohmeriana en la última de Eastwood. Y la hay. Remota y basta, pero la hay. El sistema estadounidense de representación -y el presente globalizado, y la imagen digital- es lo que la vuelve grosera. El milagro de esta película ocurre en un bondi. El de Eastwood, en un tren. Y es mucho más atlético que espiritual. La sobriedad de Rohmer es tan convincente que construye la revelación.

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