En Santiago (2007), João Moreira Salles incluye un fragmento de Melodías de Broadway, la comedia musical que Vincente Minnelli dirigió en 1953. Fred Astaire es un bailarín de vodevil. Cyd Charisse, una bailarina clásica. No se llevan bien. Hay celos y prejuicios. Los dos saben que si todo sigue como hasta ahora el proyecto que los reúne no funcionará. Pero, según parece, no hay salida. Una noche, Astaire invita a Charisse a dar una vuelta por el parque. Así continúa la historia Moreira Salles desde el off de su película: “Tímidamente, caminan lado a lado. Sin una palabra, sin una mirada. Entonces, algo hermoso y fortuito sucede. Vi la escena miles de veces. Me encanta la transición de caminar a bailar. Es una transformación sutil, sin protestas”. Cerca del final hay una segunda cita. Sobre ella, siempre desde el off, dice Moreira Salles: “Estas imágenes son de Tokyo Story, una película de Ozu, cuyos severos encuadres me influenciaron en el momento en que filmaba a Santiago. Al final de la historia, la hija más joven pregunta: ‘¿La vida no es decepcionante?’. Su cuñada responde con una sonrisa sincera y generosa: ‘Sí, lo es’. Creo que esta es una respuesta que Santiago habría entendido”.

Melodías de Broadway y Cuentos de Tokio -dos películas maravillosas- funcionan en Santiago de manera distinta. La diferencia más radical tiene que ver con la experiencia de sus espectadores. Ozu enseñaba a encuadrar al director. Minnelli ayudaba a vivir al mayordomo. Así de sencillo e incomparable. La inclusión del musical de Minnelli enriquece el documental de Moreira Salles, que alguna vez dijo que desconocía la película y que la vio sólo después de la muerte de Santiago. Es, si se quiere, un homenaje póstumo, un reconocimiento (para entender a Santiago tuvo que tomar algo de él), y también una cifra de lo que el director, que revisita materiales filmados hace tiempo, descubre y desmonta en su presente: el paso natural que lleva a Astaire y a Charisse de caminar a bailar, esa continuidad que el mismo Moreira Salles describe como una epifanía, es lo que no existe entre él y su personaje. El bailarín de vodevil y la bailarina clásica encuentran su paso, pero el mayordomo y el señorito no bailan nunca la misma música. En las viejas grabaciones Santiago es una forma que puede distribuirse en el cuadro de acuerdo con las líneas de los objetos o una superficie que permite el juego de sombras. Antes, Santiago servía a la familia. Ahora, sirve al aristócrata con cámara. Antes, adornaba la casa familiar con flores. Ahora, su cuerpo adorna el plano. Es fácil decirlo, casi que obligatorio. Señor Juez, los archivos son testimonios del delito de abyección.

La escena de Melodías de Broadway también contrasta con el propio cine de Morerira Salles. En efecto, tampoco hay continuidad en su filmografía. En una película camina. En otra baila. Pero nunca se mueve sin señalar el corte. Entre Notícias de uma guerra particular (1999, codirigida con Katia Lund) y Nelson Freire (2003), entre Entreatos (2004) y Santiago, no cambian solo los temas y sus tratamientos básicos. Cambian también las ideas sobre el cine. Para llegar de la primera a la última como Charisse y Astaire pasan de caminar a bailar harían falta decenas de películas intermedias, y solamente hay dos (más algunos trabajos para televisión, que desconozco). Moreira Salles se mueve a los saltos. Su hiperproducido documental junto a Katia Lund no anuncia el interés por el cine directo que llegará a su mejor expresión en la notable Entreatos, y Entreatos, a su vez, poco dice acerca del viaje hacia el documental reflexivo de Santiago. No es que no existan algunos detalles y algunos temas que aseguren la continuidad entre sus películas y el consiguiente respeto por la tradicional idea acerca del autor cinematográfico. Pero coser los saltos con un buen baño de hermenéutica le quita a esta historia buena parte de su gracia. Mucho mejor es dejar que las películas choquen entre sí, porque si la filmografía de Moreira Salles tiene un interés especial ese es justamente el carácter poco denso de su firma.

Notícias de uma guerra particular es un documental bocón y prepotente. Santiago es la revisión de un proyecto que, según deja entender el mismo director, podría haberse convertido en algo parecido: basta ver cómo se iluminan en Notícias… los interiores de la gente del morro para notar que la sombra del primer Santiago no se había retirado aún. En Nelson Freire -y aún más en Entreatos– las cosas son distintas. Es como si Moreira Salles descubriera en la tradición del cine directo –a la que sigue de manera heterodoxa- un lugar que le permitirá, primero, pensar otras maneras de relacionarse con sus personajes y, después, volver con ojo crítico sobre sus ideas previas. Dicho como si se tratara de un movimiento dialéctico (nada en el cine es tan ordenado): Robert Drew como antítesis del documental más espectacular de Notícias de uma guerra particular, y luego, como negación de esta negación, el encuentro con el documental reflexivo. Santiago versión dos no parece posible sin el pasaje por el cine directo. Así que la película es una verdadera síntesis. Santiago quema una filmografía. La teoría del autor nos acostumbró a buscar peldaño por peldaño la construcción de un discurso personal. En general, pensamos que el autor camina o baila, pero siempre pasa de un estado a otro mesuradamente, sin problemas de continuidad. En el caso de Moreira Salles el camino de mayor interés no es perseguir las maneras en que como autor construye poco a poco una obra sino hacer foco en las formas en que la evita o la deshace.

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Escribí los párrafos anteriores hace una década, para el catálogo de la cuarta edición del Marfici (en el lenguaje de Calanda son párrafos zombis). Sirven todavía como presentación de un cineasta pero ya no funcionan igual, porque No intenso agora, que se estrenó la semana pasada en Buenos Aires, continúa con toda lógica el camino de Santiago. Moreira Salles parece haber encontrado su lugar definitivo. Un lugar fascinante y melancólico, propio pero no solitario, porque varios cineastas notables (o algunas de sus películas) lo comparten con él. En el mismo barrio de Moreira viven Straub y Pedro Costa, los Taviani construyeron hace un tiempo algunas plazas, hay quienes lo visitan sin saberlo y dicen hacer cosas que sus películas no hacen, el monumento más antiguo es el de Benjamin, Fernández Mouján puso a volar un Pulqui por su cielo, Godard va todos los domingos, Rancière escribe sus noticias. El barrio (populoso ya) se llama Espectros de la Historia.

No intenso agora es una de sus casas más hermosas. Trata de varios temas. En principio, de estos cuatro: el viaje que la madre de Moreira Salles hizo a China en plena Revolución Cultural, el Mayo francés, la Primavera de Praga y (fundamentalmente) la manera en la que se elabora, tanto en el momento en que sucede como en el tiempo de la rememoración, una experiencia tan radical como la del ahora intenso del que habla el título, ese devenir que todavía no es Historia pero que lo será tarde o temprano. Dice Deleuze (a propósito del 68, justamente) que decía Nietzsche que no hay nada realmente importante que no ocurra bajo una “nube no histórica”. Esa nube ya disipada quiere invocar Moreira Salles. Hay que decir que lo consigue, y que su victoria tiene como consecuencia la multiplicación (seguramente infinita) de los temas de los que la película trata.

A medida que avanza, y que su hechizo crece, No intenso agora se abre a un sinnúmero de experiencias que, aunque ya selladas, no pueden reducirse a casos, ni a ejemplos ni a síntomas, y que por eso terminan por tejer un tapiz de los años sesenta mucho más rico y emocionante que el que puede ofrecer un repaso de acontecimientos. Este es el mayor logro de Moreira Salles. Permitirnos sentir el triunfo, la derrota, el vértigo de la acción colectiva, la vida plena, la juventud, la muerte, el entusiasmo, el vacío, el cine, la belleza del mundo y sus miserias, todo eso, y por supuesto más, sin obligarnos a poner cada cosa en su sitio, como si las vidas que conocieron esos fuegos no merecieran más que la descripción o el juicio del historiador, o peor todavía, el registro contable de sus haberes y sus debes. Todo lo que hay en la película está agarrado de la voz del propio Moreira Salles, que lo trae de vuelta al mundo a partir de unos archivos maravillosos. No intenso agora es un trance. O mejor todavía: una invocación de espíritus. El cine levanta los fantasmas que la Historia tiene bien guardados en sus tumbas.

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Antes de hablar sobre Notícias de uma guerra particular conviene hablar de Santa Marta: duas semanas no morro, un documental de Eduardo Coutinho. Santa Marta es uno de los morros de Río de Janeiro. Con la predisposición a la charla que era habitual en él, Coutinho busca ahí el registro de la vida cotidiana y la palabra de sus protagonistas. Si bien la producción del documental corrió a cargo del Instituto de Estudios de Religión, no se trata de una película acerca de las creencias de los pobladores del morro. La religión recibe la atención del cineasta, pero también la reciben el trabajo, la vivienda, la familia, el rol policial, la educación, la organización comunitaria, la música, la pintura y los sueños juveniles. Hay algo que impresiona en las películas de Coutinho: esa capacidad de hacer que el otro se sienta frente a su cámara como en su casa. Este diálogo entre el director y una de sus entrevistadas es, además de hermoso, un buen ejemplo de esto. Coutinho: “Gracias”. Mujer: ¿”Es todo?” Coutinho: “Sí, salió bárbaro”. Mujer: “¿Nada más?” Coutinho: “Lo que quieras”. Mujer: “Hablemos un poco más”. / Coutinho solía filmar sin plan de rodaje. A veces editaba sus películas según el orden en que sus testimonios eran registrados y llegó a solicitar financiación estatal con proyectos de cinco líneas que, básicamente, podrían resumirse así: tal día voy a ir a filmar a las personas de tal lugar. Le gustaba decir que el azar tenía un lugar importante en su trabajo. Pero, por supuesto, el efecto de inmediatez que sus películas generan es algo que no se explica solamente por estas razones. Sus notables logros en el documental mucho tienen que ver, evidentemente, con sus convicciones acerca de lo que significa poner una cámara y un micrófono frente a las personas. “Yo quiero encontrar sus razones sin darles razones”, le decía el director a Pablo Romano en 2001 (Revista El Eclipse, número 5). Coutinho no hacía reportajes. Coutinho creaba escenas de conversación. Se ve en Edificio Master, en O fim e o principio y especialmente en As Canções, en la que los personajes cantan frente a la cámara alguna de las canciones de su vida. El destino quiso que la película que cierra su filmografía se llame Ultimas conversas.

Pues bien, doce años después de Santa Marta, João Moreira Salles y Katia Lund vuelven a ese y a los otros morros de Río de Janeiro. La situación no es la misma. El crecimiento progresivo del tráfico de drogas cambió la vida de la ciudad y la economía de los excluidos. El documental hace foco sobre tres roles sociales, cada uno representado por algunos personajes: el policía, el traficante y el poblador. También ensaya una explicación histórica del fenómeno e intenta dar cuenta de las complejas y casi indestructibles redes que ponen en relación los tres roles implicados. Su mayor acierto es Hélio Luz, un personaje increíble que desde su escritorio de Jefe de Policía dice, casi como una criatura trágica, cosas de este estilo (de este calibre): “Esta es una sociedad injusta, y nosotros garantizamos esa injusticia”. O de este otro: Hélio Luz: “¿Cómo se mantiene a los excluidos bajo control?” Entrevistador: “¿Con represión?” Hélio Luz: “Lógico, ¿cómo si no?” / Muy poco tiene que ver este documental con el de Coutinho, una razón más que suficiente para pensarlos juntos. Noticias de una guerra particular es una película que evidencia desde su guión, desde su iluminación, desde su banda de sonido y desde su montaje ideas nada asimilables a las de Santa Marta y a las de las películas posteriores de Moreira Salles. Se parece mucho, de hecho, a Ciudad de Dios, la exitosa ficción que lleva también la firma de Katia Lund y que trabaja sobre el mismo tema. Con un registro nervioso y estilizado, un uso enfático del montaje paralelo y testimonios de primera mano, los directores buscan vértigo expositivo y espectadores perturbados.

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Cualquier cosa menos eso busca No intenso agora. La voz de Moreira Salles conduce el relato con parsimonia y tono evocativo. Lo mismo la música que la acompaña y fortalece.

El conflicto entre devenir e Historia gira en la película alrededor de Daniel Cohn-Bendit, tal vez su personaje más en relieve. En las fábricas, dice la voz en off, la consigna era: “Todo el poder a los trabajadores”. En la Sorbona: “Basta de hechos, queremos palabras”. Moreira Salles sostiene que la primera es una consigna revolucionaria y la segunda no. Tiene razón. Hay una entrevista televisiva, la primera en la que se ve que un joven les discute de igual a igual a los mayores, según explica el director, en la que un tal Charpy le dice a Cohn-Bendit algo absolutamente lógico: que los estudiantes hablan de transformación social pero no dicen nada concreto. “A la gente se le debe ofrecer una elección entre lo que tiene y otra cosa, ustedes le dan una elección entre lo que tiene y la nada”, explica. Altanero, Cohn-Bendit le pregunta si vio en la historia alguna transformación en la que el modelo de la sociedad futura estuviera ya presente en el momento de la lucha por cambiar las cosas de raíz. Charpy responde: “Sí, la revolución rusa de 1917”. Los últimos dos intercambios son previsibles y perfectos: Conh-Bendit manda a Charpy a leer a Marx y Charpy, sin inmutarse, manda a Cohn-Bendit a leer a Lenin.

Es un gran momento este de la televisión. Y no está solo. Lo mismo pasa en otra entrevista, esta vez escrita, publicada en Le Nouvel Observateur. Es Sartre, nada menos, el que le pregunta a Cohn-Bendit por la propuesta de una sociedad alternativa, porque igual que Charpy (e igual que De Gaulle, claro, que sabrá reaccionar) piensa políticamente. Moreira Salles lee la respuesta del líder estudiantil mientras muestra las letras que la guardan: “La fuerza de nuestro movimiento es justamente que se apoya en una espontaneidad incontrolable. Todo programa es paralizante. La única oportunidad para el movimiento es el desorden que permite que todos hablen libremente. Lo importante no es tener un plan para reformar una sociedad capitalista. Lo importante es dar cuerpo a una experiencia que rompe completamente con esa sociedad. Una experiencia que no dura pero que permite vislumbrar una vida alternativa. La gente se da cuenta de algo y en un abrir y cerrar de ojos, esa cosa se apaga. Pero basta para probar que puede existir”. Estos dos archivos, más otros que vienen luego, y las reflexiones desde el off, dejan en claro que Moreira Salles sabe dos cosas. Primero, que la Historia está con Charpy y con Sartre. Segundo, que el cine (obviamente) está con Cohn-Bendit.

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Lula a su chofer: “Pon una canción de Roberto Carlos”. / En 2002, Eduardo Coutinho y João Moreira Salles realizaron dos documentales sobre Lula. El del primero, Peões, consiste en una serie de conversaciones entre el director y los obreros metalúrgicos que con sus huelgas de 1979 y 1980 impulsaron la formación del PT. El de Morerira Salles –Entreatos– elige otro camino, más ligado al cine directo: el seguimiento de la campaña que finalmente llevaría a Lula al poder. En lugar de priorizar las intervenciones públicas del candidato, el director eligió montar sus momentos de menor exhibición. Las reuniones de planeamiento, los hoteles, los viajes en avión, los camarines, es decir, la cocina y los tiempos muertos de la campaña. / En términos periodísticos, lo que se ve y se oye en Entreatos es exclusivo. Una conferencia de prensa y un acto de campaña son los únicos momentos del documental que incluyen acciones registradas no solo por Moreira Salles y su equipo sino también por los medios de comunicación. En el acto, frente a un grupo de sindicalistas, Lula afirma: “Todo lo que soy no es fruto de mi inteligencia: es fruto de la conciencia política de la clase trabajadora brasileña”. Es un buen contexto para decir algo así, por supuesto. Y el proyecto conjunto de Coutinho y Moreira Salles sigue esta idea. Sus dos documentales funcionan perfectamente como díptico: el de Moreira Salles sigue al político y el de Coutinho revisa la cultura que lo hizo posible. Sin embargo, Entreatos tiene una ambigüedad que Peões no se permite. No hay dudas de que las dos películas son lulistas. Pero la de Moreira Salles está enmarcada por dos movimientos de dirección opuesta que la hacen más rica y misteriosa. El primero es la llegada a cámara de Lula, que sale de la multitud que lo toca y lo aplaude y nace así, frente a nosotros, como hijo del pueblo. Es la ilustración cinematográfica de las palabras dichas en el sindicato y un nexo directo con la película de Coutinho. El segundo movimiento es de retirada. Lula acaba de ganar las elecciones y sale a la calle por primera vez como presidente electo de Brasil. La multitud que lo espera es otra: una masa de periodistas que le apuntan sus cámaras y sus micrófonos y que parecen devorarlo. ¿Hacia donde irá finalmente el hijo del pueblo?

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Periodista francés (Acelerato): “¿El hecho de haber nacido en un país tropical cambia un poco su manera de tocar?”. Nelson Freire (Resignadíssimo): “Mmmm”. / Parece que Nelson Freire es a la música brasileña lo que Marta Argerich a la música argentina: piano, talento y mito. Son amigos, además, y en la película (Nelson Freire, claro) se los puede ver tocando a cuatro manos y hablando acerca de cuán fea era ella cuando se conocieron. Moreira Salles busca en su personaje un retrato antes que una historia de vida. Del pasado sabemos poco. Freire no habla mucho de eso. En realidad, no habla mucho de nada. Y es ese silencio el que parece interesarle al director, que hace durar los planos con deleite. La información biográfica ocupa solo una secuencia y es obtenida de una carta enviada al pianista por su padre y leída en off por Eduardo Coutinho. Después, lo que importa es la música. Schubert, Beethoven, Schumann, Brahms, Chopin, Gluck, Villa-Lobos, Liszt y Rachmaninov. Sobre todo Rachmaninov. / Nelson Freire está compuesta por treinta y dos secuencias que no guardan entre sí relaciones causales. En este punto, Entreatos es su contracara: posee una estructura firme, ciertos acentos dramáticos, un marco poderoso y una cronología estricta. Además, sus protagonistas son agua y aceite. Nelson, el estreñido, habla solo cuando no puede evitarlo. Lula, el diarreico, calla solo cuando le falta el aire. Pese a estas diferencias, los dos documentales guardan entre sí algunas semejanzas, sobre todo por el uso de planos largos y por la valoración de los tiempos en que sus personajes no hacen públicamente la tarea que los hizo célebres: dar conciertos o discursos políticos. Nelson toca y Lula habla. Moreira Salles los prefiere detrás de bastidores.

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Todo lo que vemos en No intenso agora proviene de archivos (excepto, imagino, un plano de la estación Gaité de París). Algunos amateur, otros periodísticos, otros de películas militantes inacabadas o poco conocidas, unos pocos producidos directamente por el estado. Una de las primeras cosas que dice Moreira Salles es lo que Santiago ponía en escena como descubrimiento: “No siempre sabemos lo que estamos filmando”. En este caso se refiere a un registro de los años sesenta que muestra los primeros pasos de una nena en alguna calle de Río, pero también, y sin querer (esta falta de voluntad es lo que importa), las relaciones de clase, porque cuando la criatura avanza, y con ella los que parecen ser su madre y su hermano, la criada queda atrás, confundida con los otros transeúntes. No es parte del cuadro porque no es parte de la familia.

Este tipo de comentarios es permanente en la película porque de lo que se trata es de indagar en las imágenes para que las imágenes suelten sus misterios siempre diáfanos. Lo que no se vio en su momento se puede ver ahora porque ahí está, guardado por la cámara. La voz lo señala. Funciona como un epígrafe. Ahí, dice. Una y otra vez. Ahí hay un cartel en el que se lee la palabra felicidad, un gesto que hace con el dedo Cohn-Bendit, un estudiante que duerme al lado de Sartre, el pelo corto de los jóvenes franceses, tan conservador, el lugar que ocupan las mujeres y los negros en el cuadro, y que reproduce el lugar que ocuparon en los hechos de Mayo. Todo lo indica la voz. Moreira Salles no necesita usar el zoom ni realizar operaciones sobre la imagen que salgan de lo que parece al alcance de todos. La fluidez del relato depende de esto. De la elección de los archivos y del encuentro de los detalles adecuados.

No intenso agora no exagera sus esfuerzos hermenéuticos. Se mueve tranquila, haciendo un culto de la evidencia, incluso en su último (y extraordinario) tercio, que recurre a la comparación y por lo tanto a una lectura más vehemente de las imágenes. Un motivo es que el origen de casi todos los archivos es no oficial, y por eso Moreira Salles no tiene que enfrentarlos del mismo modo en que tienen que hacerlo Vincent Monnikedam en Mother Dao y Susana de Sousa Dias en Natureza morta y 48, que se miden directamente con la propaganda imperial y los registros carcelarios de una dictadura. Pero además, lo que a Moreira Salles parece interesarle realmente no es leer los archivos en contra de sí mismos (deconstruirlos, como nos gusta decir) sino drenar de ellos ciertas emociones para hacerlas flotar una vez más en el aire, y permitirles entrar en contacto con muchas otras, algunas muy lejanas. Esta es la regla. No hay culpables ni villanos en No intenso agora porque la película no quiere ser un análisis histórico o moral, y menos que menos un ajuste de cuentas político. Basta pensar en cómo aparecen los dos líderes viejos que podrían haber sido más fácilmente cuestionados. De Mao, Moreira Salles hace nacer un poema hermoso y elegíaco. De De Gaulle, una sincera preocupación por el espíritu de Francia.

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Santiago: “¡Están todos muertos!” / En 1992, Moreira Salles filmó durante cinco días a Santiago, un antiguo mayordomo de su aristocrática familia. Su proyecto de documental, sin embargo, no prosperó, y las cintas quedaron en reposo hasta que más de una década después el director decidió revisarlas. Para ese entonces, Santiago ya había muerto. Además de los recuerdos del director y sus hermanos, quedaban de él treinta mil hojas escritas a máquina y nueve horas grabadas en fílmico, fruto de aquellos encuentros. Pero el mayordomo no era el único que ya no existía. También habían muerto –o en eso estaban- las ideas acerca del cine que Moreira Salles tenía cuando puso su cámara frente a su viejo criado. La distancia que el director establece entre su presente y su pasado es tan notable que, más que un proyecto demorado, Santiago parece un caso muy particular de cine de found footage. / ¿Qué habían guardado las cintas de 1992? En ellas estaba Santiago, que recitaba poemas en italiano y rezaba en latín, que se deslumbraba al recordar los arreglos florales que hacía para la mansión Salles, que mostraba con orgullo las miles de genealogías de la nobleza de todo tiempo y lugar que había copiado a máquina durante décadas, que hablaba de boxeo y de Bergman y de ópera y de pintura renacentista. En esos registros estaba, sí, este personaje fascinante. Pero también estaba el propio Moreira Salles, que encuadraba e iluminaba con vocación trascendental, que obligaba a Santiago a repetir una y otra vez sus parlamentos y filmaba dos o tres tomas de una pileta donde siempre caía una hoja de otoño. Y, sobre todo, además de Santiago y de Moreira Salles, estaba inscripto en ese archivo el vínculo entre los dos. Porque Santiago no es solo un ensayo sobre la memoria o sobre el cine como embalsamador del tiempo. Es también una película sobre las relaciones de clase. Sobre el niño que no deja de serlo y el mayordomo que sigue dispuesto a servir.

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El cartel de No intenso agora reproduce una de las imágenes más fácilmente citables de la película. Es esta de acá arriba, en la que un estudiante tira una piedra contra la cana. Moreira Salles pone un ralenti a trabajar ahí, solo unos segundos. Esculpe la revuelta. Es muy bella la imagen. Un monumento de aire. Pero la clave está en lo que señala la voz en off: el paso de retirada. Lo que Moreira ve es un ataque defensivo. Se corre hacia adelante para lanzar la piedra pero inmediatamente se retorna. Así funciona. Como un ballet. Todos los estudiantes se mueven igual. Fuera de campo quedan los policías franceses, hermanos de los italianos a los que Pasolini reivindicará como hijos del pueblo en su célebre poema El PCI para los jóvenes. El señalamiento de Moreira  Salles recuerda por contraste la imagen más notable del Cordobazo: esa en la que los que retroceden son los oficiales de la montada. Son segundos extraordinarios, grabados en un glorioso barrido que pone en continuidad los piedrazos con su consecuencia, y que deben haber producido más espíritu de militancia que todos los libros del mundo. Ese plano es un mito, en el sentido que Sorel le daba a la huelga general: un generador de entusiasmo político intuitivo, un símbolo romántico que está antes que cualquier análisis y al que el análisis no puede debilitar porque actúa en un ámbito que está fuera de su alcance.

La elección de la imagen del cartel como imagen de la película dice mucho acerca de No intenso agora. 

O sino mucho, por lo menos esto.

No intenso agora está bien integrada en un conjunto de películas respetablemente amplio que utilizan criterios similares para dar cuenta de la acción política de los pueblos. Pienso en La tumba de Alejandro, en Cavalo Dinheiro, en Umiliati, en Pulqui, en Nuestra música, en San Michele aveva un gallo, en De la nube a la resistencia. Lo que todas estas películas tienen en común es su voluntad de sostener la historia en retirada. No la conducen: la rumian. Están habitadas por ese ánimo de los fantasmas que solemos llamar melancolía. Lo notable de la película de Moreira Salles es que muchos de sus fantasmas ríen.

 

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