La mula es la mejor película de Clint Eastwood desde Gran Torino. Tienen algunas cosas en común: están escritas por Nick Schenk, sus protagonistas estuvieron en Corea y hay una muy atenta representación de las minorías. Pero por lo demás, son casi opuestas. El viejo gruñón de Gran Torino deja su lugar a un viejo simpatiquísimo, la casa al camino, la familia horrible a una familia dulce, el amor por un auto al amor por los lirios, la culpa por la actuación en la guerra a una leve inquietud por el descuido de las personas queridas. En lo que sí se parecen las dos películas es en el modo en que se desenvuelven. Eastwood filma escenas con núcleos dramáticos bien definidos, más o menos extensas, dolorosas o humorísticas, que se unen entre sí perfectamente, como módulos que permiten al mismo tiempo que la historia avance y que las relaciones entre sus partes se hagan más y más densas. En La mula, la división en escenas es especialmente clara porque más de la mitad de la película consiste en los viajes que el viejo Earl hace con la droga, que encima están identificados con carteles. Lógicamente, hay progresión: cada vez lleva más kilos, cada vez hay más obstáculos, cada vez la policía está más cerca. El otro conjunto de escenas es familiar y social. Earl trata de mantener el vínculo con su nieta, restablecer un vínculo con su ex esposa y ver qué pasa con su hija, que no le habla desde hace más de una década; además, pone parte de la plata que gana en recuperar espacios comunitarios.

La película empieza en 2005. Earl es un viejo encantador, cultiva sus lirios, gana concursos, hace chistes y se mantiene muy lejos de su familia, a tal punto que decide no ir al casamiento de su hija. Doce años después, los cambios en el comercio, internet mediante, lo dejan con su camioneta y poco más. Es notable cómo pasa de viejo quebrado a viejo mula. Un pibe se da cuenta de que está en problemas, le da una tarjeta en la fiesta de compromiso de su nieta Ginny y un par de planos después ya está en el negocio. Busca la droga, la transporta, cobra y usa la guita para solucionar cosas de su vida, de su familia y del pueblo (una camioneta, un centro de excombatientes, una boda, unos estudios, una hipoteca). En cada viaje, Earl canta viejas canciones, se detiene acá y allá, se vuelve más y más encantador. Los narcos le dicen Tata. Es la mula estrella. De la falopa, no vemos producción, menudeo ni consumo. No hace falta. En la fiesta a la que lo invita el jefe del cartel (Andy García), Earl pregunta a quién hay que matar para tener una casa así, y el tipo le contesta: “A muchas personas”. Este viejo atorrante, que no se cuestiona ni una vez lo que hace, es el foco principal de la película. El segundo foco es Bates, el policía de Bradley Cooper. Eastwood trata igual a los delincuentes y a los representantes de la ley. El cartel presiona a sus hombres como la cana a los suyos, siempre en función de la eficacia. A una escena en la que el comisario de Lawrence Fishburne le pide a Bates que avance en la investigación, sigue otra en la que Andy García le pide a su lugarteniente que avance en el traslado. La mula está llena de ecos. No hay ningún personaje (salvo el segundo jefe narco) que no tenga encanto, que no sea simpático o interesante.

Basta pensar en todos los que trabajan en el narcotráfico. Parecen duros al principio. Con el paso de las escenas joden con el viejo, lo ayudan, confían en él porque les pregunta cómo andan y se acuerda de sus problemas. Uno le enseña a usar el celular. Del otro lado pasa lo mismo. El policía y su compañero consiguen que un flaco se convierta en su informante; cada vez que se encuentran, Bradley Cooper le lleva un café con leche. La mula funciona así: asume que existen determinados negocios (el tráfico de drogas) e instituciones (la cana, el cartel, la justicia) e imagina cómo de corteses y afectuosas pueden ser las relaciones entre las personas involucradas en sus niveles bajos y medios. En las cúpulas es diferente. Del lado de los narcos, Andy García es asesinado por uno de sus segundos, que se queda con el cartel. Del lado de la cana, los que están por encima de Lawrence Fishburne (y que quedan fuera de campo) ponen y sacan sus piezas desde alguna oficina oscura. Earl les habla de la importancia de la familia y el buen trato al delincuente Julio y al policía Bates, que ocupan posiciones similares. Las equivalencias trastabillan en los espacios asociados a cada institución. La comisaría no tiene ni un brillo chico. La casa de Andy García es maravillosa, y por supuesto se levanta sobre sangre. La ley es gris y azul. El delito es una fiesta de música, baile, sexo y colores.

La otra cosa brillante -y fundamental hoy por hoy, en tiempos de progresismo puritano e hipocresía mayúscula- tiene que ver con las minorías. En un momento, con una enorme cantidad de falopa en la camioneta, Earl para en la ruta para ayudar a un tipo a cambiar una goma. En el diálogo, le dice negro. Ofendido, el negro lo corrige: se dice black. Ah, bueno, contesta Earl sonriendo, y sigue con la goma, que es lo que importa. En otro momento, confunde a un grupo de motoqueras lesbianas (“dyke on bike”) con un grupo de hombres (las chicas tienen el casco puesto y son robustas). Al pasar delante de ellas, les da un consejo por un problema mecánico que están tratando de resolver. Entonces las mujeres se revelan como mujeres y una le dice: “Gracias, abuelo”, con una sonrisa encantadora y altiva que podría traducirse fácilmente por un Fuera de acá con tu mansplainnig, simpático blanquitocisheteropatriarcal. Earl masculla la palabra dyke, se va sonriente, muestra a la cámara su cadera torcida, como tantas veces, da unos pasos, gira sobre sí y reitera el consejo.

No hay cineasta que haya sido tan democrático en el tratamiento de sus personajes como Easwwood, y al mismo tiempo no hay cineasta que haya sido menos hipócrita, menos culposo. En la notable Bodied (Joseph Khan, 2017), los estudiantes burgueses, blancos y liberales de la universidad se la pasan dando rodeos para no decir ninguna palabra que resulte ofensiva. Eastwood no usaría nunca la fórmula the N word. Diría nigger una y mil veces. Lo que nunca haría es abandonar a alguien en la ruta con el auto roto, hombre o mujer, hétero o gay, nigger o whitie. Como practica la igualdad, no necesita declamarla. En Gran Torino su personaje está en medio de una reconfiguración cultural del barrio, que se llena de hmogs. Les dice cualquier cosa. Cuando la película termina, elige a su vecino amarillo antes que a sus nietos. En La mula la situación es distinta: Earl está perfectamente integrado en un territorio extenso que reúne a yanquis y latinos. El movimiento de su camioneta (ese ir y venir por las rutas de Illinois a Texas), su actitud y el complejo mapa social que dibujan sus personajes constituyen la declaración más contundente que dio el cine de Hollywood acerca de Trump y su política inmigratoria.

Spielberg filma cuentos de hadas oscuros y democráticos (por ejemplo, esa maravilla llamada La terminal). Eastwood también. Pero al lado de La mula, The Post es moco de nene bueno. El derechoso Clint, el que en lugar de filmar Lincoln bardeó a Obama, ¡el republicano!, ¡el trumpista!, ese mismo, hace una película contra el muro mientras filma el movimiento de la droga. En lugar de buscar excusas (“No, no pasa nada, no es verdad que hay narcotráfico”) pone las cosas en su lugar: “Sí que hay, y nosotros participamos, y metemos la guita en nuestra economía”. Una película contra la pena de muerte pesa más con un culpable que con un inocente. Una película contra el muro pesa más con mexicanos delincuentes que con mexicanos artistas o médicos, porque aun cuando viniera a actuar sobre un problema cierto, el muro es inaceptable. Un límite político. Como el que trata Sciascia en Puertas abiertas (el juez sería un personaje perfecto para Clint): no se puede ceder a cambio de seguridad el principio de que toda vida es inalienable. Eastwood sostiene esto mismo respecto de la frontera. Trump no aparece nunca en La mula. Ni en la tele, ni en la radio, ni en carteles. Aparece parte de su base social. En un viaje, feliz como siempre de hacer lo que se le canta, Earl para a comer “el mejor sánguche de cerdo del mundo” con sus dos guardias mexicanos. Los blancos los miran como si fueran delincuentes (que lo son, claro, igual que el viejo). Unos minutos después, un policía los detiene por portación de cara latina. Eastwood juega una ficha barata al suspenso. No es eso lo que importa. Importa que Earl zafa diciendo que lo están ayudando a hacer una mudanza. La escena es ligera y terrible: la verosimilitud exige que los mexicanos sean sus empleados, no sus amigos. El tema del racismo y la violencia institucional aparece también en otro momento notable. Como parte de su investigación, Bates y su compañero (mexicano) detienen camionetas negras en la ruta. Encuentran una, hacen bajar a su conductor, que resulta ser latino, y el tipo está tan nervioso que explica que estadísitcamente es el momento más peligroso de su vida. Cuando el cana mexicano trata de calmarlo hablándole en español, el tipo contesta que no entiende, que solo sabe inglés.

Además de todo esto, en La mula hay también una reflexión sobre el arte. Earl es un esteta, no hay que olvidarlo. No escribe, ni pinta, ni toca, como otros personajes de Eastwood, pero tiene con los lirios una relación equivalente a la que el escritor, el pintor y el músico tienen con su obra. La analogía, por supuesto, incluye al cineasta. Es fácil tirar de este hilo: las flores son las películas, la granja es Malpaso, Earl es Clint, y encima su hija Allison interpreta a la hija de su personaje, que tiene nombre de flor, y no cualquiera sino Iris, que es el nombre científico del lirio. Esto último importa especialmente. En un momento, Earl le explica a su ex mujer que bien vale la pena poner tiempo y esfuerzo en el cultivo de flores que viven un día. Sin dudas piensa que ese día es suficiente. Que su esplendor alcanza. La mujer le contesta algo lógico y muy justo: que podría haber puesto la misma atención en las personas que lo amaban. El problema es que no. No habría podido. El viejito piola Earl tiene una carga existencial que no necesita más que la narración parsimoniosa para ir apareciendo. La diferencia respecto de otros personajes encarnados por el propio Eastwood, como el entrenador de Million Dollar Baby o el periodista de Crimen verdadero, es que esa carga no se debe a una falta sino a una plenitud. Earl quiere granja, lirios y joda, es decir, una vida ligada a la actividad artesanal, a la belleza y a los placeres. Una vida estética. No es que lo demás no importe. Es que no hay equilibrio posible. No por lo menos para Earl, cuyo problema tal vez no sea haber desatendido a la familia sino haber sabido atender verdaderamente a la belleza. O lo que es lo mismo: estar frente a las flores. El nombre de su hija tiene inscripto amor y jerarquía: le dio el lirio, es decir, lo que más quiere. De ahí el extraordinario final, con Earl trabajando la tierra en el fondo del plano, y adelante los alambres de la cárcel, que no casualmente son los que se utilizan también en las zonas fronterizas.

Hay dos aspectos de La mula que en este último plano alcanzan su máximo poder. Primero, la historia personal de Earl, que en prisión consigue lo que siempre quiso: lirios y libertad para no tener que cumplir con nadie. «Te vamos a ir a visitar siempre que podamos», le dice la hija en el juicio, después de que el viejo se autoinculpe, justo en el momento en que su abogada empieza a decir que estuvo en Corea, que cómo va a ir en cana un tipo así. Al carajo la patria. En su justo lugar la familia. Las flores en las manos viejas (tremendo el plano de las venas azules que Eastwood muestra un rato antes). El segundo aspecto es el tema político. El único muro que Eastwood puede aceptar (y hasta ahí, basta revisar su filmografía) es el que separa al que cometió un delito de aquel que se mantuvo dentro de la ley. Apuesto a que nadie va a filmar un plano contra Trump mejor que este.