Dragonwyck (1946)

La hija de un granjero se muda al castillo de Dragonwyck para cuidar a la hija de su primo, el barón Nicholas Van Ryn. Poco después es su esposa. Mankiewicz (que tenía ya una larga carrera en los estudios como guionista y productor) debuta en la dirección con este melodrama gótico de trasfondo social y demuestra temprano al menos tres cosas: que su elegancia no era cheta sino maliciosa (como la de Lubitsch), que lo fascinaba la decadencia y que sabía filmar mujeres hermosas. En este caso, se trata de Gene Tierney, con quien volvería a trabajar un año después en la maravillosa The Ghost and Mrs. Muir. Su personaje se llama Miranda. Es una chica de campo, hija de granjeros, de educación católica y dada desde chica a la fantasía. Sin leer más que la Biblia, conoce el bovarismo. Un castillo infantil en un manzano le basta: soñó con eso igual que Emma con el amor de las novelas sentimentales. Nicholas Van Ryn, por su parte, es un canalla: mata a su esposa, desatiende a su hija, no le importa de los campesinos que trabajan su tierra más que el tributo. Lo único que quiere es un heredero. Un hijo varón y basta.

Dentro del castillo, la historia recurre a iconos y motivos argumentales propios del gótico: las escaleras, la tormenta que acompaña al asesinato y sobre todo, la maldición de Azilde, bisabuela del barón, que antes de suicidarse juró celebrar el fin de los Van Ryn, y cuyo fantasma, dicen algunos, toca el clave que le perteneció en vida, solo para quienes tienen su sangre. Fuera del castillo, la historia se dedica fundamentalmente a comparar el campo pobre y democrático de los granjeros de Connecticut con el vínculo feudal que tiene el barón con los campesinos. Al padre de Miranda le cuesta entender que los que trabajan la tierra no sean sus dueños. Ese es el punto de vista de la película. Los humildes son los justos. La aristocracia es una enfermedad. Por eso hay que sacársela de encima. Pero por eso también es fascinante. Lo sabe muy bien Miranda, que en lugar de una casa pobre y los esfuerzos del trabajo encuentra en su nuevo mundo sábanas de seda, fruta fuera de estación, bailes y vestidos. En fin, lujo y privilegios. Para Nicholas, su título de nobleza expresa también una sensibilidad superior y sofisticada que lo aleja del rebaño.

Así como un grupo social enfrenta al barón en el terreno económico, otro hombre lo enfrenta en el ámbito moral. Es Jeff, un honesto médico que está con los campesinos y no tiene el más mínimo encanto. El turbio y herético barón, en cambio, tiene el interés de los perversos y de los villanos: se caga en Dios, se falopea y llega a decir: “Los seres deformes me deprimen”, a propósito de la renga que su esposa eligió como doncella. Uno es bueno como el pan. El otro es un sorete, y sin sorete no hay película. Mankiewicz sigue en esto una larga tradición, que incluye los cuentos de hadas (un género con el que Dragonwyck tiene mucho que ver, y que volverá a aparecer en Carta a tres esposas, All About Eve y La condesa descalza), las novelas del siglo XIX y antecedentes más cercanos como Rebecca.

En el hotel de Nueva York que sirve de paso intermedio entre la granja y el castillo, el padre de Miranda lee con su hija un fragmento de la Biblia. En el momento en que dicen: “No habrá gesto de pecado ante mis ojos” entra en escena, ante los nuestros, el barón Van Ryn. Es perfecto. Así funcionó el mejor clasicismo. Puso en los argumentos las claves morales más sencillas y nos entregó a la tentación.

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Somewhere in the Night (1946)

Un tipo se despierta sin saber nada de sí mismo y comienza una investigación para averiguar quién es. No declara su amnesia porque encuentra en su billetera la carta de una mujer que lo deja como un hijo de puta. “Mientas viva solo rezaré pidiendo que alguien o algo te lastime y te destruya. Que haga que desees morir, así como tú hiciste conmigo“. Tiene miedo de ser ese. De ahí que la historia sea al mismo tiempo la búsqueda y la huida de una identidad. Cuanto más se acerca a lo que era, más claro resulta: el tipo que mereció esa carta ya es otro.

La estructura de la película -tan propia del cine negro- permite la aparición de personajes que no se quedan en la historia más que una escena. El mejor es el de la mujer solitaria, que tiene un gran parlamento melancólico: “Todo cambia con el tiempo, ¿no es así? Pero el tiempo no cambia. No detiene su marcha, y no cambia. Lo sé porque lo he visto pasar. He visto pasar las noches, los días, las noches. Siempre es igual. El amanecer es siempre gris y los días pueden ser de varios colores. Pero las noches son negras. Y todas son vacías. No, solo las personas cambian. Envejecen, se hacen feas y desgraciadas. No me mires así. No tiene por qué importarte. En serio. No me conoces. Nunca te había visto. Te he mentido. Me lo he inventado. Por favor, no te enojes conmigo. Verás, llevo mucho tiempo inventando cosas. Que no estaba sola, que tenía amigos, que no tenía miedo, que no estaba muerta, que estaba viva, que alguien me amaba”.

A pesar de este y otros momentos destacados, Somewhere in the Night es un Mankiewicz menos (mucho menos) contundente que de costumbre, con largas y poco imaginativas escenas de conversación y una pareja de protagonistas sin carisma (John Hodiak, Nancy Guild). Como si no tuviera mucho para hacer, resignado a explicar cada tantos minutos lo que pasa, Mankiewicz se divierte con la extrema autoconciencia de los diálogos. Una mujer le dice a un mentalista que deje de hablar como Bela Lugosi. Un detective se queja de que en el cine todos andan con sombrero en interiores, y de que ahora es difícil hacer arrestos sin sombrero porque nadie cree que quien no lo usa sea de verdad un detective. En el libro del hotel en el que el protagonista se registra, sobre su nombre, aparece el de Howard Koch, uno de los guionistas de Casablanca (y luego de Carta de una enamorada). La chica identifica los papeles en distintos diálogos. Del cana dice: “Es el arquetipo del policía siempre en vigilia”. Y de sí misma: “Soy la chica de buen corazón”. Otra mujer pregunta al verla: “Y quién es el personaje (the character) con el pelo largo? Cuando un matón siempre parco dice su parlamento más extenso, otro comenta: “¿Quién lo diría? Hubert ha dicho tres frases seguidas”. Por si fuera poco, el último diálogo es este:

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The Late George Apley (1947)

Esta película poco conocida es la primera obra maestra de Mankiewicz. Tiene su origen en una novela que después fue obra de teatro y a partir de la cual Philip Dunne (el mismo que escribió las posteriores El fantasma y la señora Muir y Escape, además de clásicos como Qué verde era mi valle) hizo su versión para el cine. No hay diálogo, plano de grúa o juego de miradas que no sea brillante. Mankiewicz admiraba a Lubitsch y a Oscar Wilde. Lo genial es que estaba a la altura de sus maestros.

“Boston es lo que es porque sabemos poner las emociones en su sitio y mantenerlas en él”, le dice George (Ronald Colman, fantástico) a su hija Eleanor después de que ella desafía, con una cita de Freud, las costumbres de la alta sociedad a la que pertenece. Todo sucede en 1912. El impacto del vienés es tal que George esconde uno de sus libros en la mesa de luz, y cuando la esposa le pregunta de qué trata se disculpa por decir la palabra sexo, que por supuesto nunca usó en su presencia. George es un tipo tan conservador que no puede hablar sin citar antepasados. A su hijo le dice lo que le dijo su padre, a su sobrina le pone en el cuello el collar de su abuela, cita a Emerson a cada rato, y cuando a un profesor se le ocurre ofrecer una versión distinta de su autor de referencia, y no una cualquiera, sino una radical, interviene para que no pueda seguir dictando clases. Es un agente de la permanencia. Un guardián de lo mismo. “No podemos escapar de lo que somos”, dice una vez, no con pesar sino con orgullo. Es un Apley. Un eslabón en la historia de un apellido y unas costumbres que considera el punto más alto de la civilización. Alrededor de su luz débil se mueven todos los personajes. La esposa está resignada a que su marido cumpla su rol casi caricaturescamente. Los hijos, en cambio, lo discuten. El varón (John) porque no quiere casarse con su prima sino con una chica que tal vez no sea la indicada. La mujer porque además de estar enamorada del profesor emersoniano radical, disputa los valores que su padre considera inmutables. Al comienzo, George dice que en su paseo se cruzó a un hombre en camisa, y que no hay calor que justifique semejante conducta. Eleanor no tiene esos pruritos: juega a tirarse nieve en la calle, se besa en público y habla de Freud.

Todo esto en principio. Porque Mankiewicz es demasiado inteligente como para dejar que un enfrentamiento generacional tan sencillo agote el drama. Hay innovación en los adultos (apenas empezada la película, la esposa le muestra un arreglo floral que no había hecho nunca) y repetición en los jóvenes (la prometida de John quiere hacer lo que la tradición dice, sin que eso la presente como víctima de nada). Una vez establecido el fondo y las figuras, Mankiewicz pinta los matices, y lo hace con tanto gusto y precisión que al final el fondo y las figuras son bien otra cosa de lo que eran al principio. Una demolición elegante de los estereotipos. Eso hace el director, con mano maestra. La clave es obviamente George, en quien descubrimos de a poco una tristeza resignada, por lo que su plenitud conservadora no es tal; de hecho, cuando era joven, pasó por una situación parecida a la que atraviesa su hijo, y cumplió con lo que se esperaba de él: se casó con una mujer de la que habla con cariño y a la que nunca amó. En determinado momento, haciéndole caso a un pariente, que le pide que deje que los jóvenes hagan su vida, cambia de actitud y se abre a las novedades, solo para descubrir que los que no son Apley pueden ser tan o más conservadores que él. Luego de este primer movimiento, al que siguen otros, ya nada queda firme, y al final lo único claro es que no es posible saber bien qué somos. Ni siquiera un Apley. ¡Ni siquiera Emerson!

Al comienzo, con indisimulado orgullo, George cuenta que vio un pájaro carpintero de pecho amarillo. Es noviembre. No debería estar ahí. Mankiewicz fue a buscar eso mismo: la excepción, la nota singular en el lugar menos indicado. El cuadro que insiste en torcerse un poco aunque George lo acomode una y otra vez.

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The Ghost and Mrs. Muir (1947)

La segunda obra maestra de Mankiewicz es una de las películas más románticas jamás filmadas. Lucy (Gene Tierney) es viuda, tiene una hija y está decidida a no vivir de acuerdo con el decoro que su suegra y su cuñada defienden. “Estamos en el siglo XX”, dice varias veces. Así que, a pesar de presentarse siempre como la Sra. de Muir, no se queda con su familia política y no busca un hombre una vez cumplido el luto. Se muda a una casa frente al mar habitada por el fantasma de su dueño (un notable Rex Harrison), que después de intentar sacársela de encima le dicta sus memorias para que con los derechos del libro pueda comprarla. El juego entre la vida aventurera de uno y la vida decente de otra, con sus lenguajes diversos, pone en abismo la propia película, de un clasicismo bruñido contra el que soplan las pasiones. Hay toda una teoría estética en el momento en que el capitán le dice a la sra. Muir: “Cambie la gramática pero deje las tripas”. O algo por el estilo. O sino también (en imagen old school): puede escribir una dama, pero tiene que dictar un marinero.

Una de las claves de la película está en la tristeza no declamada que maneja. Ninguna vida es plena. Ni la de la mujer, que nunca amó a su esposo y descubrió que el hombre al que sí amaba era ya el esposo de otra. Ni la del capitán, sin nadie que lo recuerde. Ni la del escritor de historias infantiles interpretado por George Sanders, que termina solo y entre llantos. Eso por no hablar de las dos millones de mujeres infelices que en Gran Bretaña escriben novelas, según dice un editor. La pareja joven que aparece al final exhibe su alegría en una red de tristezas que sabrá esperarla. El amor existe. Es más, es lo único que existe (“¿Otra biografía de Byron?”, pregunta Sanders cuando ve que la Sra. Muir lleva un manuscrito). El tema es que se complace en no coincidir con eso que nos gusta llamar felicidad. Bien puede venir este tono de la Oda al ruiseñor de Keats, que la Sra. Muir recuerda y de la que el capitán recita unos versos de la sexta estrofa: «Los mágicos batientes que se abren sobre la espuma / de peligrosos mares en abandonadas tierras de hadas». No sé si hay imagen más melancólica que esta última (faery lands forlorn).

“El corazón me duele”, es lo primero que dice el poema. Mankiewicz filma ese dolor con tanta gracia que nos gustaría merecerlo.

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Escape (1948)

Un tal George (otra vez Rex Harrison) es injustamente condenado a tres años de trabajos forzados por la muerte de un policía. Es un tipo recto, aficionado a los caballos, con un pasado antinazi en Francia, que de pronto se ve perseguido por la ley en la que sin dudas confiaba, y a cuyo sostén contribuyó. Incapaz de soportar un castigo que no acepta como merecido, escapa de la cárcel. Mankiewicz y Philip Dunne nos ponen del lado del fugitivo y respetan su convicción hasta tal punto que, sin hacer que cometa ninguna acción repudiable, terminan alejándonos unos pasos de él. En efecto, George es un hombre bueno y obcecado. Llega un momento en que escapa no solo de la condena judicial sino de sus vidas posibles, que involucran por lo menos a otra persona. La fuga permite la multiplicación de los episodios, el retrato social del pueblo inglés en donde todo sucede y también un doble aprendizaje para su protagonista. La primera docente es una mujer (Peggy Cummins, la joven freudiana de The Late George Apley, dos años antes de convertirse en inmortal con Gun Crazy), que le enseña lo que puede el amor. El segundo es un cura, que le enseña que la justicia humana es imperfecta. Así, la historia de Escape dibuja una reivindicación de la ley que su protagonista impugna. Pero lo hace al modo clásico: en los marcos, en la fábula, y después de ponerla en crisis con el vigor suficiente como para que la reconciliación no sea completamente afirmativa. Al fin y al cabo, el final feliz muestra a un tipo que debería estar libre entrando en prisión.

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Letter to Three Wives (1949)

Una mujer les manda una carta a otras tres para decirles que se va de la ciudad con el esposo de una de ellas. Es una tal Addie Ross, cuya voz (Celeste Holm, no acreditada) presenta y despide la historia. Nunca la vemos, ni siquiera en fotos, pero todos dicen que es bella y encantadora. Dentro de este marco, hay tres capítulos, uno por esposa; flashbacks en los que cada una repasa asuntos de su matrimonio. La primera, el difícil comienzo. La segunda, una disputa propia de una pareja ya madura. La tercera, el proceso que la llevó al altar.

Mankiewicz es un extraordinario director de actores, un fino retratista y un humorista genial. Oscar Wilde habría estado orgulloso de sus personajes, sus diálogos y del malicioso fresco social que la película compone lentamente. Lo había hecho ya con la gentry bostoniana en The Last George Apley y con la Londres de principios del siglo XX en The Ghost and Mrs. Muir. Es una de sus especialidades. Las tres mujeres tienen más o menos la misma edad y comparten las fiestas del Club de Campo y los picnics del Club de Mujeres. Pero son bien distintas. Deborah (Jeanne Crain) viene de una granja y en sus primeros días entre la gente de mundo siente lo mismo que Miranda en el castillo de Dragonwyck, aunque esta vez no sea la aristocracia sino la burguesía el destino de su movimiento social. Alguien dice que su esposo tiene clase y dinero, que son los conceptos fundamentales de la pequeña sociedad que la película pone en escena. Ella no tiene ni una cosa ni la otra. Se conocieron en la armada, con el uniforme igualador, y ahora empieza la vida real, en donde el vestido que usás o la calle en la que vivís determina en parte quién sos. Rita (Anne Sothern) escribe para la radio y está detrás de un ascenso social que a su marido no le interesa. Él tiene clase. Ella la está rifando por el dinero. O por lo menos eso le explica Kirk Douglas en un largo e ilustrado parlamento en defensa de su trabajo como profesor, en el que no cuesta mucho ver al propio Mankiewicz.

El de Lora Mae (Linda Darnell) es el más complejo de los tres personajes principales. Tiene una hermana más chica, una madre que labura (a propósito: no hay padres ni hermanos ni amigos; los únicos varones de la película son esposos o pretendientes), vive en una casa humilde que tiembla cada vez que pasa el tren y sabe perfectamente lo que quiere: un buen matrimonio para salir del barrio, para convertirse en reina, como ella misma dice. No solo es un personaje de cuento de hadas (una Cenicienta, como lo serán la Anne Baxter de All About Eve y la Ava Gardner de The Barefoot Contessa): es también su autora. En la distribución de los valores debería ser igual que Deborah, pero a diferencia de la granjera tiene una fuerza plebeya que la hace enfrentar las cosas de manera completamente distinta. El marido que se consigue (su jefe) tiene dinero, no clase. Ella, que no tiene dinero, derivó su clase del hecho de no tenerla. Parece la pareja más desequilibrada, pero en realidad es la que se puede complementar mejor, y por eso es la que atraviesa la crisis más importante. Los caminos del matrimonio son misteriosos: la amenazante Addie termina por aceitar lo que venía a disolver.

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House of Stranger (1949)

Después de Carta a tres esposas, Mankiewicz dirigió este notable drama familiar de aires trágicos inspirado en la historia bíblica de José y sus hermanos. Gino Monetti (Edward G. Robinson) es el patriarca, un tipo que empezó con una peluquería e hizo fortuna prestando guita a los otros italianos de Nueva York. Tiene un banco y cuatro hijos más. Uno un poco tonto que se dedica al boxeo, otro medio pelo y los dos que se enfrentan en la película: el pusilánime Joe, que aspira a la respetabilidad y está casado con una mujer con clase (“A mis amigos no les gusta el spaghetti”) y el altanero Max, abogado, ganador, de ideas claras, que termina sus frases con un “y punto” que testimonia su intransigencia. La sombra del padre es cualquier cosa menos benévola. Es un tipo discrecional y autoritario, convencido de que su esfuerzo debe ser el esfuerzo de sus hijos, y de que su historia justifica el forreo que les pega a todos los que dependen de ella. Ese traje que tenés viene de las horas que yo pasé parado en la peluquería.

El único que zafa de esta tortura es Max, por la sencilla razón de que es el único que cumple con todo lo que se espera de él. El hijo exitoso, el más duro, el que se las sabe todas es también el más dependiente de la imagen paterna. Un apéndice de su poder. Mankiewicz insiste en filmarlo con el cuadro de su padre a sus espaldas. Así vive. Cuando la ley le cae encima al viejo, propone repartir las culpas entre todos. Cuando es claro que el juicio se va al garete, intenta sobornar a una mujer del jurado. Entra al tribunal como defensor y sale como culpable. No importa que sea abogado: su ley es la ley del padre. Por eso es lógico que lo sustituya. Le pertenece. Mankiewicz maneja obviamente referencias psicoanalíticas (ya en The Late George Apley el nombre de Freud cumple un papel central). Pero su vínculo con la tragedia no necesita esa intermediación. El melodrama le alcanza. “Hacele caso a tu padre muerto”, le dice a Max la mujer que lo ama, el día que vuelve después de siete años en cana para vengarse de sus hermanos. Es una referencia a Hamlet, claro, así como detrás del posible fratricidio están los griegos.

Mankiewicz es un maestro del flashback. La estructura narrativa le permite manipular el punto de vista para hacernos ir de un lado a otro. Al principio, la intransigencia de Max parece entereza, y el destrato que le prodigan los hermanos nada más que interés por la guita. Después todo va y viene, y al final, cuando los cuatro hijos del banquero se reúnen en la casa paterna y pelean entre sí, ya no hay manera de tomar partido. El propio Gino Monetti no es un personaje de una pieza. El famoso todos tienen sus razones que solemos atribuir a Renoir (que lo dijo a propósito de La regla del juego) es mucho más amplio. Es casi el corazón del teatro, y Mankiewicz es uno de los cineastas que más jugó le sacó a ese corazón.