Mankiewicz 50, por José Miccio

No Way Out (1950)

La muerte de un paciente blanco, y las denuncias de su hermano, que insiste en que lo asesinó, pone en crisis a un médico negro. Es Luther Brooks (Sidney Poitier, en el papel que lo lanzó a la fama). Mankiewicz filma su alegato antirracista tratando de mantener el equilibrio entre el interés dramático y el obligado mensaje de conciliación. Lo consigue, aunque en el camino tropieza algunas veces. La escena en la que el médico blanco (Stephen McNally) discute con el director del hospital es muy buena porque les otorga razones de peso tanto a las puras convicciones de uno como al realismo político del otro. Las escenas que tienen como protagonista al Ray Biddie de Richard Widmark no pueden proceder de la misma manera porque no es posible poner el discurso de odio a la misma altura de los demás, que es lo que una discusión exige. No por lo menos en el nivel argumentativo: las razones de un eliminacionista no merecen el estatuto de razones. Como mucho, el de síntomas. Ese es el punto. Mankiewicz pone el drama en situación social. Es lo que hace siempre, con una maestría admirable. Pero al dirigirse esta vez a lo más hondo, a la miseria obscena, pierde la agudeza de sus retratos de nobles y burgueses, y de quienes se vinculan con ellos en posiciones subalternas. Es como si, atrapado por el mensaje que debe dar y por un mundo que desconoce, no pudiera trabajar más que con los trazos gruesos del realismo. Son pocas las ocasiones dignas de su genio. En un momento, la exesposa del muerto dice que progresó, que antes vivía en la cloaca y ahora en el pantano, y se pregunta cómo hacen las mujeres de las películas para ascender socialmente. La mujer se llama Edie (no es la única con nombre que suena a varón: en La condesa descalza, la novia de Bogart se llama Jerry), y está interpretada por Linda Darnell, la misma actriz que en Carta a tres esposas hace de una mina pobre que se casa con un millonario. Es como si uno de sus personajes hiciera la pregunta y el otro la contestara. Así ascienden las mujeres: por medio del matrimonio.

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El barrio pobre, el laburo, los desclasados. Ahí se cocina el odio del nadie por el nadie. Los orígenes y el derrotero de los personajes entran a menudo en conflicto en las películas de Mankiewicz. La tierra pura de Connecticut se enfrenta al castillo perverso en Dragonwick. La vieja Palermo se enfrenta a Nueva York en House of Strangers. Estas dos son historias de decadencia, con o sin redención. En No Way Out, como su nombre lo indica, el origen no ofrece un modelo sino una prisión de la que es muy difícil escapar. Luther consigue dar el salto gracias al estudio. Edie logra dar apenas un paso. En Ray no hay movimiento de ningún tipo. Todo es cloaca. De ahí viene su jeta siempre crispada, la manipulación demencial, la pureza de su odio, que no responde a ningún cálculo y que lo lleva de hecho al borde de la muerte. Maníaco, enfermo, loco: a Ray le caben esos atributos. Es imposible que se vuelva digno de empatía. Por eso Mankiewicz juega una última carta al patetismo. “¡Y a mi quién me quiso!”, grita el monstruo al final. Cuando el The End aparece en la pantalla, Ray es ya un pobre tipo que llora como un nene, agarrado de la escalera de la casa del blanco bueno, que sí tuvo lo que los tres personajes que están ahí no. El loco racista, la mujer pobre y el negro con título son figuras del mismo barro. A los ponchazos, Mankiewicz triunfa de nuevo.

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All About Eve (1950)

Mankiewicz es uno de los cineastas que más atención dedicó a los conflictos que producen las diferencias de clase, género y estatus. Las tres cosas se reúnen en algunos de sus mejores personajes: mujeres pobres que quieren acceder a un mundo con reglas que no aprendieron de chicas. De ahí la matriz del cuento de hadas, que usa a menudo. La diferencia respecto de las versiones tradicionales es que sus Cenicientas suelen ser también sus propios príncipes, lo que las pone en relación con otro género literario: el de las historias de arribistas. Para quien nació en los barrios buenos, la moral impoluta es parte de los buenos modales. Para quien nació lejos de ellos, un lujo que no siempre puede permitirse. En Carta a tres esposas, Lora Mae (la chica pobre interpretada por Linda Darnell) le dice a su jefe: “Insistiría en pagar el taxi, pero no puedo ser orgullosa”.

También la historia de Eve (Anne Baxter) en All About Eve es la historia de una mujer de clase baja que aspira a un mundo distinguido. Pero las cosas que hace para conseguir lo que quiere son de otra naturaleza. La voluntad de ascenso de Lora Mae se detiene en el matrimonio, donde encuentra amor además de conveniencia. Eve es una trepadora pura y dura. Una artista de la estafa. Los demás personajes hacen una sola cosa. Ella hace todas. Produce, escribe, dirige y actúa su propia obra, que pone en escena no en el teatro sino en la vida, si es que aceptamos una diferencia que ella no reconoce. Lora Mae va de frente. No se lo dice así a su jefe, claro, pero no da muchas vueltas: si me querés garchar, poné un anillo en este dedo. Eve es bien distinta: una manipuladora sutil (lo primero que vemos de ella son sus manos), que con el paso de los minutos se va cargando de una amoralidad tan digna de repudio como admirable. Pasa de patito mojado a estrella del espectáculo utilizando a todos los que la rodean, con solamente dos excepciones: una ex actriz de teatro de variedades que descree de la historia que Eve cuenta sobre sí misma (Thelma Ritter, con los mismos modales plebeyos que en Carta a tres esposas) y el fino y elegante crítico Addison DeWitt (George Sanders, descomunal), que descubre el engaño y le pone un tope a su voluntad de poder. Las miradas más agudas están en el llano y en la cumbre. La gente más o menos educada se pasa la película pensando en la edad y el matrimonio.

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Eve manipula a casi todos. Addison manipula a Eve. Estos dos personajes, los más brillantes, pagan su inteligencia con vidas horribles. Todos los otros -pedestres, ridículos, tan poco interesantes al lado de estos monstruos amorales- aman y son amados, tienen pareja y amigos, se contradicen, van y vuelven. En fin: están del lado de la vida. Eve y Addison son máquinas de calcular, y lo que les toca es el vacío. Él, que ya es grande, lo tiene claro. Ella tiene que aprenderlo (maravillosa la escena en la que llora ante Addisson, uno de los pocos momentos en los que no solamente finge). El camino de ascenso de Eve es una historia moral como tantas otras. Dicha en una línea que podría liquidar todo interés: lo que te lleva al poder te deja solo. Gassman en Il succeso. Pacino en El padrino. Esa misma lógica. Con el premio teatral más importante en sus manos, Eve vuelve a su casa para tirarse en un sillón, tomar whisky y preparar las valijas para irse a Hollywood. Su crecimiento es paralelo a la crisis existencial de su admirada Margo Channing (Bette Davis), una estrella preocupada por la edad que ve en Eve lo que más teme y desea. Pero así como la que gana pierde, la que pierde gana, porque la caprichosa Margo acepta finalmente que no puede seguir interpretando a mujeres de ventipico, asume el paso del tiempo (esos cuarenta años que la atormentan) y se casa con el hombre que ama, y del que su inmadurez la había alejado. Margo, dice su futuro esposo, “es una corderita perdida en la jungla”. Eve es una loba.

All About Eve está llena de méritos. Como bien muestra su último plano (ese espejo que refleja decenas de veces a la nueva trepadora), es un monumento de fácil y tal vez obligada admiración. Pero sería difícil amarla, como a todo monumento, si no fuera por una jugada maestra. El toque Mank. La clave de la película es que la ambición de Eve no está desprendida de su talento: va detrás de algo que puede hacer maravillosamente. Sin esa aptitud, la historia sería un apólogo brillante. Con ella, es también una reflexión sobre los conflictos entre institución, arte y talento. Hay una escena genial, en la escalera de la casa de Margo, en la que varios personajes (una actriz interpretada por Marilyn Monroe, entre ellos) hablan sobre lo que significa ser parte del mundo teatral. El director (un tipo progresista, como el propio Mankiewicz) baja todo a tierra y dice que, más allá de alguna extravagancia, la gente del teatro es como es porque no todos están preparados para los esfuerzos que demanda un trabajo tan duro y que no ofrece casi nunca grandes recompensas. Addsion sostiene que se trata de gente especial. Más que un gesto aristocrático, lo que hay en sus palabras es la única pureza que reconoce. Addison consagró su vida al teatro. Sabe como saben los que aman, por eso es lógico que piense que quienes viven para ese mundo pertenecen a una especie distinta. Cada tanto, una revelación (antes Margo, pronto Eve, por ejemplo). Eso es lo que da el teatro a cambio de una vida dedicada a sus repeticiones y fruslerías. La columna llena de bajezas que escribe para entronizar a Eve no está en función del sexo (eso viene después), ni de la guita, ni del poder. Está en función del teatro. Addison reconoce primero la grandeza. Después descubre en Eve la misma amoralidad que hay en él, y recién entonces juega el juego del control. Quiere una compañera. Como Frankenstein. Y como Frankenstein es rechazado por su igual, esta vez no con un grito sino con una carcajada.

Dan asco, dan miedo y dan mucha pena estos dos monstruos. Esa masa de emociones al mismo tiempo legítimas, contradictorias y socialmente inaceptables solo puede producirlas un genio. Fritz Lang en M, Orson Welles en todos lados, Mankiewicz en esta maravillosa All About Eve.

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People Will Talk (1951)

El Dr. Noah Praetorius (Cary Grant) es un crack en lo suyo. Humanista, brillante, simpático, practica la medicina con espíritu de filósofo llano, y parece haber conseguido con el tiempo (es mejor pensarlo así antes que suponer que no tuvo que cultivar su virtud) escapar de todo prejuicio y de toda presión social. Es también un chiquilín que juega con trenes y un aficionado a la música que dirige una orquesta amateur. Su antagonista es un médico avinagrado que trata de hundirlo por medio de rumores, averiguación de antecedentes y carpetazos. Imposible no sumar dos más dos y decir cuatro: People Wiil Talk trata del macartismo. Después de vender a sus colegas ante los inquisidores, Elia Kazan hizo su descargo con Nido de ratas. Después de haber sufrido la persecución, Mankiewicz hizo el suyo con esta película, tres años antes. Fue poco enfático (a diferencia de Kazan), porque evidentemente no era ese su estilo. El conflicto político, jugado en tono de comedia, le pone marco más que dirección a la película, que prefiere quedarse con el retrato de personajes y el desarrollo de escenas de vida profesional y vida cotidiana. Algunas son convencionales. La mayoría son notables, como esa, toda una danza, en la que la frágil Deborah de Jeanne Crain (que una semana antes intentó suicidarse) pasa de tímida a encaradora para que el médico, que es un piola bárbaro en todo menos en el amor, la bese de una vez y le pida casamiento. O esa otra, posterior, en la que Noah le dice que el hijo que espera no es de él sino de su ex novio. People Will Talk es una película llena de nobleza, de ecos fordianos, incluso magistral. Pero es claro que el genio de Mankiewicz se siente más a sus anchas en pantanos de otro tipo. En estos primeros años cincuenta hay un ritmo de uno-dos en su filmografía. Después de su drama contra el racismo (No Way Out), filmó All About Eve. Después de su descargo antimacartista, filmó la obra maestra oscura y fascinante que viene a continuación.

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Five Fingers (1952)

Una de las mejores películas de espías jamás filmadas. Transcurre en 1944, durante la Segunda Guerra, en la todavía neutral Turquía. Ulysses Diello, mayordomo del embajador británico (un brillante James Mason) le vende documentos secretos a los nazis y aspira a instalarse en Río de Janeiro con una condesa polaca para quien una vez supo servir (Anna Staviska, en la piel de Danielle Darrieux). No hay mucho más que eso. Tampoco hace falta. Mankiewicz espera tres cuartos de película antes de filmar una escena de suspenso y una persecución; en el mismo sentido, conecta varias secuencias con una voz en off de crónica que ahorra acción y transiciones. Lo que le interesa es su mayordomo-espía.

El interés de Diello por sí mismo (no le importa en lo más mínimo lo que se juega en la guerra) es también un desprecio por todos los señores, no importa su nacionalidad. Un desprecio con una forma específica e incómoda: no se trata de una afirmación plebeya, que cuestiona las jerarquías, sino de bronca por no pertenecer. Diello quiere el mundo que lo acepta solo como criado. La altanería con la que trata a sus contactos nazis la aprendió cumpliendo sus tareas en Gran Bretaña. Es una manera de pasar por alguien importante (un disfraz) y también un ejercicio: si su plan triunfa, eso será. Diello usa las armas de los amos contra los amos. O mejor dicho: vuelca sobre otros el mismo desdén con el que sin dudas sus señores tratan a quienes no lo son. Al comienzo, en la primera entrevista con el que será su contacto nazi, abre una caja fuerte solo para que el otro sepa con quién está tratando, y concluye con señorial displicencia: “La mitad de las cajas fuertes alemanas tienen como clave la fecha del nacimiento de Hitler. La otra mitad, la fecha de su llegada al poder”. El único personaje que está a su altura dramática es la condesa. De un lado, los fieles a Inglaterra. Del otro, los fieles a Alemania. En el medio, fieles solamente a sí mismos, el criado y la señora. La historia de espionaje le da marco a este duelo.

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Mankiewicz recurre una vez más a los conceptos de dinero y clase, que había utilizado magistralmente en Carta a tres esposas, solo que esta vez se trata de la aristocracia, no de la burguesía, y las cosas son por eso bien distintas. Anna está en quiebra pero tiene un título. Diello se está haciendo rico pero es un criado. Cada uno quiere lo que tiene el otro. La diferencia es que uno trata de convencerse de que con el dinero puede cubrir una grieta que percibe como insalvable y la otra piensa que hay en ella algo a lo que el criado no podrá acceder nunca. En una escena genial (la primera entre los dos) Diello le dice que sabe perfectamente que cuando trabajaba en su casa ella lo deseaba. Es así, sin dudas. Lo que se niega a aceptar (con enorme y casi conmovedor esfuerzo) es que eso no hace ninguna diferencia, porque el vínculo que tiene con la señora determina que también coger es servir.

La relación entre Diello y Anna está atravesada por ese marcador social que llamamos distinción. No hay cineasta (salvo Lubitsch, claro) que le haya sacado a este tema más cine que Mankiewicz. Lo primero que queda claro en Cinco dedos, antes de que el criado haga su aparición y se quede con el punto de vista, es que hay un código de los señores. Un código que se respeta jugando con sus bordes. En efecto, es propio de la distinción incumplir algunas de sus reglas; las suficientes como para dejar en claro que a quien toca esa cualidad es su beneficiario, no su víctima. De ahí que en los mundillos en los que no existen valores más destacados que el ingenio, el garbo y la insolencia, un recién llegado -un advenedizo– sea fácilmente reconocible por su respeto global y su obediencia a todos los detalles. En lugar de moverse con ligereza entre las reglas actúa con la gravedad y la atención del que ha aprendido un protocolo. El que pertenece verdaderamente a un grupo selecto, por el contrario, da siempre la impresión de haber creado sus obligaciones en el momento en que las cumple o las infringe. Justo al comienzo, en una recepción de diplomáticos, el embajador alemán habla mal de Wagner y la condesa se permite pedirle que le sirva ensalada, para que el señor se permita a su vez hacer por un minuto la tarea del criado. Este arte no se consigue fácilmente. Necesita de talento pero sobre todo de una infancia y una adolescencia adecuadas. Después de cierta edad se pueden aprender los nombres que deben mencionarse, la ropa que conviene evitar, los lugares chicos que hay que conocer y las capitales que hay que ignorar; pero la fina línea que separa (por ejemplo) la infracción delicada de la inaceptable no existe más que para quienes saben desde siempre manejarse en un código a la vez pobre y riquísimo, lo bastante firme como para imponerse y ser deseado y lo bastante maleable como para permitir el movimiento de la inteligencia frívola. Por supuesto, la maleabilidad y la firmeza dependen de si se está adentro o afuera. Y Diello está afuera. Basta ver cómo su altanería con los nazis trastabilla en presencia de la condesa, que acepta su dinero pero no una vida en común. Los separa algo que los dos tienen bien presente en sus hábitos y en sus conciencias. Los separa la clase entendida como distinción. “Voy a tener que aprender a servir los licores sentado”, dice Diello en uno de los tantos diálogos geniales de la película. A la sugerencia de que son iguales, la condesa responde con una cachetada. Por impertinente. Y porque “con los modales de un inferior intentó comprar algo que no creía merecer por sí mismo”, según le explica después.

La posición de Diello es singular. No es un recién llegado porque conoce los códigos. Pero los conoce en la posición de subalterno, y eso solo se puede disimular fuera del mundo en el que existe como criado. En Río, ya en el final, convertido en amo, puede comportarse como se supone debe comportarse un señor. La ropa, la pose, la comida, los cubiertos y sus propios criados señalan que consiguió lo que quería. O por lo menos una parte, porque Anna lo dejó plantado y se fue con el dinero. La plata pasa de mano en mano. La clase no. Pero como todo es teatro, y nadie lo sabe mejor que Mankiewicz, la película concluye con una coda genial. Toda la guita es falsa. La que se llevó la condesa a Suiza y la que se trajo Diello a Brasil. Es el único momento en el que son iguales, y en el que el criado puede soltar la risa.

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Julio Cesar (1953)

Mankiewicz pone en escena a su amado Shakespeare a la manera de lo que podemos llamar el Hollywood ilustrado: muchas estrellas, buenos decorados y buen vestuario (pero bastante humildes), música omnipresente y un nunca del todo escondido afán pedagógico. El cine educa: difícil escapar de esa (en general) mala idea cuando se trata de un monumento cultural puesto al alcance de todos. Ya lo había dicho Kirk Douglas en Carta a tres esposas al defender su tarea como profesor (que está preparando, oh casualidad, una obra de Shakespeare con sus alumnos, en este caso Noche de reyes): si no estamos nosotros, ¿quién se encargará de educar a los más jóvenes? ¿La radio? ¿Las historietas? No dice el cine, tal vez porque Mankiewicz pensaba que sí, que el cine podía ayudar. Es todo un tema. Por un lado, para quienes tempranamente encontramos en las películas una enciclopedia plebeya, un punto de irradiación infinito de hambre y curiosidad, es verdad que el cine educa, por qué no decirlo. Por otra, la versión ilustrada-banal de esta capacidad pedagógica es siempre hipócrita, porque convierte en medio lo que funciona en su máxima expresión solo cuando se lo considera fin. Hacer películas para elevar el nivel cultural: el peor cine (el cine que odia a Larry Cohen) nace de esta fórmula.

Shakespeare es perfecto para diferenciar dos maneras de entender la adaptación cinematográfica de una obra de prestigio. Basta pensar en lo que hicieron Welles y Mankiewicz, que tienen algunas cosas en común. Por ejemplo, The Mangificent Amberssons y The Late George Apley, dos obras maestras de tema semejante. Por ejemplo, el magistral uso del flashback. Por ejemplo, los chistes suizos (en Cinco dedos y El tercer hombre). Por ejemplo, el amor por el teatro. Welles había hecho, en 1948, un Macbeth extraordinario, en cuya oscuridad no se adivinaba ninguna intención pedagógica; más adelante será Falstaff en Campanadas a medianoche, el mejor Shakespeare que conoció el cine. Las tinieblas y la risa: ahí está el bardo de Welles. En las pasiones extremas, no en la divulgación. Mankiewicz pisa un suelo a mitad de camino, peligrosamente académico.

No es que no haya méritos en su Julio César. Basta pensar en el juego de los actores. Marlon Brando toma el centro de la escena justo en la mitad de la película, y con él llega el agite: lo que hasta ese momento había sido actuación ajustada se vuelve gesto y voz tronante. En la gran escena de los discursos al pueblo de Roma, en el atrio y la escalinata del Senado, hay además de un duelo de caracteres un duelo de estilos actorales. El discurso de Bruto (James Mason) es sobrio, templado, sin apelaciones al corazón o las tripas, propio de quien lo enuncia: un tipo racional, ciceroniano, guiado no por el amor a un hombre sino por el espíritu de la Roma republicana. El de Marco Antonio (Brando, claro) es exactamente lo contrario: una pieza maestra de la agitación política. Aparece en escena con el cadáver de César, lo deja en el suelo, comienza con calma y pronto modifica el registro: levanta la voz, sobrecarga los gestos, clava los ojos llenos de furia y lágrimas en el auditorio, una y otra vez, a tal punto que quienes están lejos parecen sentirlos igual que quienes están cerca.

Toda la escena es a la vez espectáculo y reflexión sobre el espectáculo. Mankiewicz es un cineasta Bruto (qué raro decirlo así), más que un cineasta Marco Antonio. Pero sin Marco Antonio (sin su fuerza y su amenaza) no hay película posible. El cerebral Mankiewicz. Sí, claro. Pero siempre en lucha con las pasiones. De ahí nace buena parte de la grandeza de su cine. En Julio César no solo el pueblo reacciona a las palabras de Marco Antonio sino también la puesta en escena, que enfatiza el cambio de estilo oratorio con encuadres cada vez más marcados. No es tan fácil como decir: primero todo es frontal, luego se irrita. Las cosas ya empiezan calientes, porque también en Bruto (como en Mankiewicz) hay pasión. Pero cuando llega Brando se prenden fuego. La multitud apiñada, los contrapicados que levantan todavía más las columnas, los escorzos y unos maravillosos planos de inspiración soviética: todo eso pone en juego Mankiewicz en una de las escenas fundamentales de su filmografía, que muestra al mismo tiempo una preocupación política (la manipulación de las masas) y un gusto por el espectáculo que le impide convertirse en un predicador.

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The Barefoot Contessa (1954)

La primera película en colores de Mankiewicz es otra obra maestra, y ya van unas cuantas. Tres narradores cuentan, desde su entierro, en un día frío y lluvioso, la historia de María Valdez (una Ava Gardner olímpica y barrial), bailarina en España, estrella en Hollywood, figura del jet set de la Costa Azul, última condesa Torlato-Favrini, y sobre todo: uno de los personajes más hermosos de Mankiewicz.

El primero de los narradores (Humphrey Bogart, puro corazón y metadiscurso) se presenta a sí mismo de esta manera: “Mi nombre es Harry Dawes. He ido guionista y director de cine más tiempo del que me gustaría recordar, desde cuando las películas tenían dos dimensiones, o una sola, y a veces ninguna”. Mankiewicz, por supuesto, va en dirección contraria: elabora personajes de dimensiones múltiples. En general varios, todos con sus motivos, para que el drama crezca en sus enfrentamientos y alcance la polifonía. Esta vez le basta con uno, infinito. La película está llena de hombres atractivos e inteligibles: un millonario agreta, un millonario hedonista, un pusilánime chupamedias, un noble entregado al cuidado de su apellido, todos más o menos conscientes del lugar que ocupan en un mundo que es fundamentalmente representación. Uno se conforma con que los demás crean que María es su amante. Otro quiere legar al futuro un cuadro digno del apellido que lleva, ya que no puede tener un hijo. Seguramente por ser un profesional de la puesta en escena, Harry Dawes es el único que puede señalar las continuidades, los solapamientos y las disyunciones que existen entre los relatos y la vida. Se lo dice a María todo el tiempo: salí del cuento de hadas, dejá de lado a la Cenicienta, buscate un tipo que te quiera en lugar de esperar a un príncipe.

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Pero María no acepta hombres convenientes porque no puede concebir una historia no ligada al amor profundo. Para el sexo, le bastan sus gitanos. Es lo que no entiende el bueno de Harry, que tiene unos cuantos años más, se puso de novio hace poco y es partidario de un amor sincero y realista. No es lo que va bien con María, que de un modo u otro vive para lo absoluto. Amor Omnia, dice la lápida de Gertrud en la película de Dreyer. La de María podría decir lo mismo. Cuando llega a su vida un hombre a la altura de sus aspiraciones, resulta ser impotente. La noche de bodas más turbia y memorable que dio el cine es esa en la que el conde le dice a María que solo puede amarla con el corazón.

Mankiewicz repite alguna estrategias de All About Eve. Mundos ligados a la representación, varios narradores que hablan sobre una mujer, estructura en flashbacks. Lo que cambia es el punto de vista. La historia de Eve es la de una trepadora. La historia de María, la de una mujer que incluso en la cumbre no quiere (o no puede) dejar atrás el barro del que viene. De Eve vemos antes que nada las manos. De María, los pies. Una hace y manipula. La otra se mantiene pegada a la tierra. Como la Eddie de No Way Out, en su origen hay pantano. El barro, lo llama ella. La diferencia es que Eddie sabe perfectamente que quiere escapar de ahí, que no hay nada que la retenga, ninguna cosa que desear. Para María el barro es al mismo tiempo una atadura y un refugio, tal vez su única identidad. Cambia de nombre, de país, de relaciones. Lo que mantiene siempre es su andar descalzo, su conexión con el origen, hasta en la estatua que el conde le manda a hacer, y que finalmente gobierna su tumba. En uno de los tantos diálogos con Harry (su hada-padrino, según él mismo se define una vez) María explica que se siente en ningún lugar, que la mansión en la que vive, el éxito en Hollywood, los viajes y el glamour no la contentan. Y concluye con esta línea magistral: “Por grande, blanco y yate que sea, ¿no sigue siendo barro?” Poco después, en la Costa Azul, el segundo narrador (Edmund O’Brien) describe el desapego de María con otra imagen brillante. “No demostraba dolor, ni placer, ni interés, ni nada”, dice. “Se movía entre esa gente como si estuviera repleta de novocaína.”

Esta percepción del mundo, este vacío esencial, no es una novedad para Mankiewicz. El largo parlamento de la mujer solitaria de Somewhere in the Night trata de eso. Acá mismo hay otros. Uno a cargo del Conde (sobre la soledad y el paso del tiempo) y otro a cargo de María (sobre el miedo persistente y la necesidad del amor). Como para María todo es barro, como el mundo de su familia pobre y gobernada por su madre-bruja es una prisión y el mundo de los ricachones no tiene interés ni libertad, lo que le queda son dos maneras de combatir el miedo. Por una parte, el sexo (es notable cómo Mankiewicz hace bien sensible la carnalidad de su personaje sin recurrir más que a un baile y a unas cuantas miradas). Por otra, un amor de cuento de hadas. María es una Cenicienta caliente y herida. Una de las maravillas del cine.

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Guys and Dolls (1955)

La segunda curiosidad en la filmografía de Mankiewicz es el western que hizo en 1970: There Was A Crooked Man. La primera es este musical, que originalmente estaba pensado para que lo dirigiera Gene Kelly. Nathan Detroit (Frank Sinatra) trata de organizar una partida de cartas a pesar de que la policía lo vigila. Sky Masterson (Marlon Brando) es otro tahúr que vive pensando en el juego. El lenguaje que conocen es el de las apuestas, así que cuando Sky dice que puede conseguir a la chica que quiera, Nathan le juega mil dólares a que no puede con la religiosa Sarah Brown (Jean Simmons), que cansada de no poder salvar ni un alma en semejante antro (una Broadway irrealista y en pantalla bien ancha) se quiere volver a Boston. Una vez más, Mankiewicz recurre al juego con la Biblia. En Dragonwick, el barón entra en escena justo cuando Miranda y su padre leen unos versículos acerca de la tentación. Esta vez, el primer contacto entre Sky y la hermana Sarah viene luego de que su superior señale a la puerta en la que acaba de detenerse Brando y diga que en la calle Broadway hay “un ejército entero de discípulos del diablo”. De la tentación se trata: la que la santa experimenta por la vida mundana y el amor y la que el vividor experimenta por la responsabilidad y el matrimonio. Los números entre Brando y Simmons son excelentes. Menos atractiva es la historia de Nathan y Adelaide (Vivian Blaine), tal vez porque el obstáculo a superar es solo la renuencia del varón a sentar cabeza. El doble casamiento final no tiene lugar en una iglesia sino en la calle Broadway, con el policía entregando a la novia en el altar y toda la ciudad invitada. La única religión del musical es el espectáculo, y las luces de su catedral son el neón pecaminoso que triunfa en la película contra el puritanismo de la misión cristiana.

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The Quiet American (1958)

La lectura que hizo Mankiewicz de la excelente novela de Graham Greene revela que no le gustaba mucho. Es, de hecho, una corrección drástica de su punto de vista moral y político. La historia es simple. Pyle, un joven estadounidense recién llegado a Saigón, entra en contacto con un periodista inglés (Fowler) y con su novia vietnamita (Phuong), de la que se enamora enseguida. Lo lleva a Oriente la convicción de que Estados Unidos tiene un papel que cumplir en favor de la Democracia y todos los etcéteras del imperialismo bondadoso. Para Greene, lo que sucede en Vietnam (la novela el del 55) es un enfrentamiento entre un imperialismo francés decrépito y una guerrilla en formación que lo resiste; la tercera vía de la que habla Pyle, y que daría lugar a una democracia nacional y tutelada, no tiene ninguna pertinencia política; es (en el mejor de los casos) solo el sueño de algún burócrata del bien, que termina por supuesto con un baño de sangre. Para Mankiewicz, por el contrario, esa tercera vía es la mejor de las opciones posibles.  Esta es la clave de su relectura política. Greene cuestiona la presencia (todavía inorgánica) de Estados Unidos en Vietnam, en este caso encarnada en un tipo lleno de buenas intenciones que tiene en su biblioteca libros con títulos como El papel de Occidente y que se la pasa hablando en un idioma lleno de fórmulas de cosas que desconoce. Dice Fowler una vez: “La democracia era otro de sus temas… declaraba sus intolerables opiniones sobre lo que Estados Unidos estaban haciendo en pro del mundo”.

Mankiewicz piensa diferente. Cree que no hay contradicción entre lo que hace Pyle en Vietnam y las ideas que defiende, y que la tercera fuerza, la democracia en versión estadounidense, puede ser efectivamente un modo de resolver un enfrentamiento entre dos opciones igual de malas. Greene ve en Pyle a un inocente, es decir, a un tipo peligroso. En uno de los mejores momentos de la novela escribe: “La inocencia siempre reclama tácitamente protección cuando haríamos mucho mejor en protegernos contra ella: la inocencia es como un leproso que ha perdido la campanilla y que se pasea por el mundo sin querer hacer daño”. El Pyle de Mankiewicz es completamente distinto. La inocencia peligrosa se vuelve bondad incomprendida.

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Para Greene, como en tantas de sus novelas, lo que está en juego es el límite de la neutralidad. Sus historias suelen tener como protagonistas a personajes que se dicen independientes de los conflictos en los que actúan y que terminan obligados a tomar una decisión, que siempre va hacia el lado de los que pelean contra dictaduras o intervenciones militares, no importa que sus conductas no sean irreprochables (eso hace de Greene un escritor). Mankiewicz también deja esto de lado. Su Fowler actúa guiado solo por pasiones personales. Lo que hace lo hace por amor, por miedo a las soledad, por celos; esas mismas razones lo convierten en un sujeto fácilmente manipulable. Mankiewicz cambia los límites de la neutralidad por los límites de la razón, que es uno de sus temas centrales. Y cambia, ay, el final. En la novela, Fowler colabora voluntariamente con los comunistas para que se saquen de encima a Pyle, responsable de una bomba que mata a decenas de personas. En la película, los comunistas son los autores del atentado y aprovechan los celos de Fowler para engañarlo y que los ayude a terminar con Pye.

Hay varios momentos excelentes en la película. El comienzo en el Año Nuevo Chino, por ejemplo, que basta para demostrar que Mankiewicz era un cineasta de gran imaginación visual, no solo un genio de la palabra. O las escenas en las calles de Saigón, que recuerdan el realismo del comienzo de House of Stranger (en el barrio italiano de Nueva York) o el último tercio de Five Fingers (en Estambul). Pero no hay caso. Como esta vez el cine no está en condiciones de enturbiar todo lo que aspira a pedirle explicaciones (como la petainista La Venus ciega, la hiroísta Los 47 Ronin y tantas otras obras maestras que manchan), lo más notable de El americano tranquilo resulta ser su morbo ideológico: permite observar cómo un tipo tan brillante y tan crítico como Mankiewicz cae en los lugares comunes más básicos al meterse con la política internacional. Una tara muy propia del cine estadounidense.

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Suddenly, Last Summer (1959)

La obra es de Tenesse Williams. El guión, del mismo Williams y Gore Vidal. La dirección, de Mankiewicz. Tres autores destacados trabajando juntos, y tres artes diferentes: el teatro, la literatura y el cine. Podría haber sido un desastre. Salió muy bien. Basta comparar la película con Julio César para darse cuenta de que no hay rastro de afán pedagógico. El drama es turbio, y a explotar esa cualidad se dedica Mankiewicz, que no le pone contención a los temas de Williams. Al contrario: los acicatea, tal vez como revancha contra los que cinco años antes no habían dejado que el conde de La condesa descalza fuera homosexual, y habían exigido una historia que explicara su impotencia.

Muchas películas de Mankiewicz tratan del equilibrio y el desborde. Y muchas tienen dos personajes en los que encarna esta disputa. La dama y el Capitán en The Ghost and Mrs Muir, el padre y la hija en The Late George Apley, Bruto y Marco Antonio en Julio César, Harry y María en La condesa descalza. Lo mismo pasa en De repente, el último verano con el psiquiatra de Montgomery Clift y la loca de Elizabeth Taylor (extraordinaria y hermosísima). La función del primero es equilibrar lo que en la mujer está fuera de control. Tiene dos opciones: hacerle una lobotomía o conseguir que verbalice el episodio traumático que le hizo perder la razón. El juego de opuestos es tan característico de Mankiewicz que cuando el doctor consigue que la paciente hable, y por lo tanto inicie su recuperación, otra locura (la de Katherine Hepburn, su tía) termina de manifestarse.

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Mankiewicz tiene debilidad por las cajas chinas, las florituras y los sobrencuadres. Pero nunca su puesta en escena aludió tanto al desequilibrio como en esta película, que trata de incorporar en el plano las fuerzas disolventes a las que aluden los parlamentos. El hospicio y el pueblo en el que tiene lugar la escena de canibalismo son obviamente los espacios en los que estas fuerzas se hacen manifiestas con mayor claridad. Otro (digno de los decadentes) es el parque-selva de la Hepburn, que funciona como un caos controlado y sirve por lo tanto como figura inversa del cine de Mankiewicz, que gira alrededor de un orden siempre amenazado, y que esta vez sobrevive pagando un tributo altísimo.

El texto de Williams es una bomba. Mankiewicz lo sabe bien pero no por eso hace la plancha. De ahí tantos planos dignos de memoria. Por ejemplo, el travelling de grúa que muestra el pabellón de mujeres a partir de Catherine, que lo mira desde una pasarela en el primer piso. O el glorioso primerísimo primer plano de Elizabeth Taylor, que llena de cine un monólogo (también glorioso) de Williams, y después del cual ya no hay nada que escribir:

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