De la película que hizo hace años sobre este mismo tema guardaba un recuerdo bueno e indefinido. También guardaba, hasta hace unos días, el prejuicio de que si Bellocchio ya había logrado un buen trabajo con un tema en principio por lo menos áspero para su tratamiento cinematográfico, pocas esperanzas había de que una vuelta al mismo secuestro de Aldo Moro resultara en un material interesante para una serie, con toda la dilatación temporal y episódica que eso significa. En contra de todo lo razonable, el señor Bellocchio demostró otra vez más que sigue siendo una potencia.

De los muchos hallazgos que se pueden señalar a lo largo de la serie (que se va abriendo, desarrollando, tomando vuelo), lo que más me llama la atención es, precisamente, esa abundancia: no son pocos, no son parecidos, no son previsibles. El cine político (o la serie política) de Bellocchio sigue siendo una forma inabordable que agarra todos los toros por las astas, pero también abre espacios de pura potencia cinematográfica. Pienso por ejemplo (y es solo un ejemplo de entre muchos) en la pila de billetes derramados como montaña sobre una mesa en el Vaticano. Tiene un sentido argumental: es el dinero para el posible rescate de Moro que la Iglesia (y, más en particular, el Papa) reunió a través de actos de caridad para intentar salvar la vida del presidente de la Democracia Cristiana, ese partido político (cosa amorfa también, por supuesto) que tiene por lo menos en su nombre una denominación clara. El dinero va y viene, es objeto de polémicas, de sorpresas, de tratativas (escena maravillosa la de Andreotti paseando por los diferentes salones para negociar con cada una de las facciones la negociación que nunca debe confesarse). Al final, queda inútil en una gran pila sobre un mantel blanco en alguna antigua mesa del Vaticano. Los billetes pasan de ser un acto de caridad y una tratativa turbia a convertirse, obviamente, en un símbolo de negociados y formas de manejarse dentro de la Iglesia y con el Estado, para finalmente revelar nuevos sentidos: de alguna forma, por arte del cine, Bellocchio convierte hasta eso en una metáfora existencial que, sin anular todos sus otros sentidos (dichos siempre de forma clara y elegante), los envuelve y los lleva un poco más allá. Allá donde la crónica de hechos políticos de los años ‘70 todavía tiene mucho para conmovernos. Allá donde el cine tiene algo para decir.

Las libertades que se toma Bellochio con esa crónica son tales (si bien asumo que no hay hechos falsos, solo torcidos) que incluso llega a iniciar su relato con un hecho que de hecho no ocurrió: Esterno notte arranca con el cotilleo y las carreras por pasillos mientras los grandes popes de la política italiana corren para ir a ver a Aldo Moro, que ha sido liberado por sus secuestradores, si bien nadie lo sabe todavía. Eso, desde ya, no ocurrió. Como alguien que de la historia política italiana sabe más bien tirando a nada, confieso que ese comienzo me hizo dudar. Pero incluso si el espectador de la serie está familiarizado con los hechos, y asumo que Bellocchio debe suponer que es así, el gesto está ahí: lo primero no es el reconocimiento de lo que ya sabemos, sino el desconcierto. El espectador no va a encontrar una revalidación de todo lo que ya piensa o sabe, a una obra de Bellocchio se llega para hundirse en el barro de la  incertidumbre, incluso cuando trabaja relatos históricos. Para manuales de historia están los manuales de historia. El cine está para otra cosa.

Con el correr de los capítulos, Esterno notte va revelando su estrategia, también muy simple y clara: después de un primer episodio de presentación/preparación del secuestro (y presentación de personajes), cada uno de los episodios subsiguientes irá contando la historia desde la perspectiva de un personaje diferente. Está el episodio de Cossiga (el ministro del interior), el de la esposa de Moro, el de una de las mujeres de la Brigada, hasta uno del Papa. La narración, por supuesto, es casi una no narración: una vez consumado el secuestro, lo que sobreviene sobre todos los personajes es un tiempo dilatado de nada, un limbo de espera y angustia.

Es la misma estrategia que Bellocchio había adoptado para Bella adormentata, también una película que reconstruía un hecho político de la historia italiana, aunque en este caso mucho más reciente: las disputas en torno al caso de Eluana Englaro, una joven que había entrado en estado vegetativo y en torno a la cual se discutía la cuestión de la eutanasia. En Bella adormentata se trataba de una estrategia por vía de la elipsis: Bellocchio no contaba en su película la historia de Eluana, sino que tejía en torno a ese tema una trama de diferentes personajes que replicaban en mayor o menor medida (digamos, de forma más literal o más simbólica) la cuestión de la eutanasia y sus resonancias, todo ambientado durante los últimos seis días de la vida de Eluana. En Esterno notte la elipsis no es tal: vemos a Moro antes de su secuestro y, hacia el final, lo reencontramos en un episodio. Sin embargo, y esta es tal vez una de las decisiones más sorprendentes y acertadas de Bellocchio, gracias a esta idea de orbitar alrededor de un hecho concreto, de circundar una historia a través de las historias que le son adyacentes, de explorar un tema a través de sus resonancias, la crónica de un hecho político (con sus fechas y sus datos y su reconstrucción de época y el material de archivo) se va cargando de sentidos múltiples.

Esterno notte es la historia del secuestro de Aldo Moro, con una mirada abarcadora y cruda que incluso planta lecturas hacia el presente, pero también es mucho más que eso. Al desviar la mirada (circunstancialmente) hacia quienes tuvieron que relacionarse con el secuestro sin vivir el secuestro, hace que un secuestro se vuelva un universo. Los personajes de Bellocchio son, en definitiva, criaturas que tienen que enfrentarse a una ausencia. Moro es lo que ya no está. ¿Qué es lo que ya no está? Eso va cambiando según las perspectivas: lo que desaparece con Moro es una forma racional de hacer política, la posibilidad de un diálogo; Moro es también una forma más humana de ver el mundo; Moro es una seguridad, un sostén; Moro son todas esas certezas que nuestro mundo ya no conoce; Moro es también un ser humano al que le sacaron la vida.

De un modo simple pero vigoroso, Bellochio abarca todas las perspectivas y abre sentidos ahí donde la seguridad de la distancia de la historia parece querer cerrarlos. El cine de Bellocchio es siempre un cine de vitalidad y esa vitalidad se nos escapa de las manos.