1984. La tapa del single de “Born in the USA“ muestra a Bruce Springsteen en plano general, sostenido sobre su pierna izquierda y con el brazo derecho en alto, mirando la guitarra en la que acaba de tocar un acorde o se prepara a hacerlo, sobre un fondo de rayas rojas y blancas como el de la bandera de Estados Unidos y un cuadrado azul en el que en lugar de estrellas se ve el nombre de la canción. La tapa del LP Born in the USA, editado cinco meses antes, tiene los mismos colores pero el motivo es diferente: muestra a un hombre de espaldas, el culo bien centrado (lo vemos entre los isquiotibiales y los omóplatos), también de jean azul y remera blanca, también sobre un fondo de rayas blancas y rojas, con una gorra (roja) de béisbol en su bolsillo derecho. Por no mostrar la cara de Springsteen ni la guitarra, la tapa del LP tiene un volumen representativo aún mayor que la del single. Los colores, la ropa, el título y la gorra funcionan como un destilado de iconografía nacional. Un hombre blanco y del pueblo expresa aquello en lo que se sostiene la bandera. Es el mástil profundo del país. Su mito social. Lo que Hollywood solo excepcionalmente ataca. (Todavía hoy resulta sorprendente una película como Joe de Avildsen, que retrata al trabajador blanco como un fascista y cuando pone su nombre en la pantalla lo pinta con los colores de la bandera). Posible adaptación argentina: sobre un fondo de rayas celestes y blancas la espalda de un pibe con la pelota de fútbol entre la cadera y la mano; tal vez del lado izquierdo, por Diego y por Lionel.

El repertorio visual del single y el LP fortalece la dimensión social de la canción, que Springsteen canta con un énfasis emocional que no era nuevo en él pero que sonaba como si lo fuera. En la letra hay bronca. En la música, en la voz y en el gesto hay otras cosas; entre ellas (al menos eso percibió mucha gente), orgullo. De ahí, en parte, la suerte de la canción, que produjo y continúa produciendo una disputa interpretativa entre quienes escuchan en ella una afirmación de la identidad estadounidense y quienes escuchan una crítica que funcionaría en dos registros: el de la crónica en las estrofas y el de la ironía en el estribillo. Las estrofas hablan sobre un hombre de pueblo, nacido sin muchas chances, que es reclutado para pelear en Vietnam y al que al volver su país le da la espalda, por lo que pasa años a la deriva, entre la cárcel y el trabajo fabril; en un momento su historia incluye la historia de otro, alguien como él (“un hermano”) muerto en Khe Sahn. El estribillo insiste: “Nací en Estados Unidos”, “Nací en Estados Unidos”, lo que permite pensar que su relación con las estrofas se articula así: esta vida te toca si nacés en este país y sos un tipo del pueblo.

La descripción señala el carácter crítico de la letra. ¿Quién puede dudarlo? Por eso, si nos atenemos a ella, es difícil entender el éxito de una recepción que contradice evidencias tan notables, y que no se quedó quieta en algún tiempo pasado. ¿Tanto orgullo por un país que trata así a sus hijos? ¿De verdad? Pero claro, hay un detalle. Es este: una letra no puede validar o invalidar la pertinencia de una interpretación. Porque una letra sola no es más que un lenguaje comatoso. No pertenece a la música ni a la literatura. La gloria o el fracaso de una letra es la gloria o el fracaso de la canción de la que forma parte.

Esto sucede porque antes que decir, las canciones suenan. Y tienen una existencia especial. Al menos por dos motivos: porque no obligan a suspender la vida cotidiana para dejarnos estar con ellas y porque sus oyentes acostumbran a desprender fragmentos de la totalidad y dotarlos de sentido pleno, lo que les permite dedicárselos a las personas que quieren, tatuárselos, enviarlos como mensajes de texto y mil cosas más, guiados no solo por lo que la letra dice sino fundamentalmente por la trama sonora, que es donde se cocina el caldo emocional que es la verdad última de la canción. Es esa trama sonora (en la que la voz juega un papel central) la que crea las condiciones para que un verso, una estrofa o un estribillo se nos vuelvan parte de nuestras vidas, y los usemos para explicarnos, para perdernos o para imaginar vidas posibles.

El videoclip dirigido por John Sayles fortalece la tensión entre lo que la canción dice y lo que suena. Los primeros cinco planos, unidos por sucesivas sobreimpresiones, muestran: 1) la bandera estadounidense ondeando, 2) un travelling por el exterior de una refinería, 3) los obreros saliendo de la fábrica (se ve claramente que uno lleva una remera blanca como la que lleva Springsteen en las tapas de su single y su LP), 4) un travelling por el exterior de una casa de madera y 5) a Springsteen en el escenario, en primer plano, con su vincha y su chaqueta de jean. Cuando llega el primer “Born in the USA” Bruce levanta la mano derecha. La música lo invita. Poco después, en planos más amplios, lo hace de nuevo. En estos momentos, hay una identificación entre el gesto, el estribillo y la bandera. No una distancia. Es como si Sayles y el propio Springsteen, insospechados ambos de patriotismo fatuo o de simpatías republicanas, no pudieran leer en la canción algo tan diferente de lo que supieron leer sus adversarios, porque la letra es crítica pero la canción tiene una fuerza afirmativa en condiciones de contradecirla. Por eso la disputa sobre su sentido es legítima, y no solo un enfrentamiento entre quienes entienden y quienes no entienden.

George F. Will, un conservador hecho y derecho, pudo escuchar las estrofas y asumir que la canción fortalecía su sensibilidad. Lo escribió en el Washinton Post el 13 de septiembre de 1984 (se trata de un texto muy citado):

«No tengo idea de cuáles son las ideas políticas de Springsteen, si es que tiene algunas, pero siempre hay banderas flameando en sus conciertos mientras canta canciones sobre lo difícil que está todo. Él no es un llorón y la referencia a las fábricas cerradas y otros problemas siempre aparece puntuada por una afirmación grandiosa y alegre: “¡Nacido en Estados Unidos!”.

Will no fue el único. Como es bien sabido, en el mismo 1984 Ronald Reagan incluyó “Born in the USA” en su campaña por la reelección, y como era inevitable, Springsteen quedó asociado a un candidato, a un partido y a unas ideas que no eran los suyos. Primero se desligó educadamente, sin exagerar el corte. Después fue más claro. De todos modos, la historia republicana de la canción siguió su camino. En sus campañas de 1996 y 1999 Bob Dole y Pat Buchanam la hicieron sonar en sus actos, y en 2020 un pequeño grupo de simpatizantes de Donald Trump entonó las estrofas y el estribillo afuera del hospital en el que el entonces presidente de Estados Unidos estaba internado por Covid.

Esto es parte de una nota periodística de 1999:

“’Gracias, Bruce Springsteen, por esta tremenda introducción», dijo Buchanam en el acto de recaudación de fondos del Partido Republicano antes de dar un discurso en el que propuso fortalecer al ejército y tomar medidas enérgicas contra la inmigración ilegal”.

¿Se puede cantar “Born in the USA” y después decir estas cosas? Evidentemente sí. Y de nada sirve recordar lo que pasa en las estrofas, ni que Springsteen ofreció decenas de postales oscuras sobre el sueño americano, ni que hizo campaña por John Kerry o que le puso a un disco El fantasma de Tom Joad en referencia al protagonista de Viñas de ira. Es algo que pasa a menudo con las canciones, aunque en general sin tanta vehemencia. Hay quien solo escucha el futuro en el “Es necesario cantar de nuevo una vez más” de “Inconsciente colectivo”, que trata de esas otras imaginaciones que llamamos presente y pasado. Hay quien saca de la sádica “Te voy a atornillar” de los Redonditos de Ricota no un motivo de escándalo sino una consigna para marchar por los derechos de las mujeres. Los ejemplos son miles. En el capítulo de sus memorias dedicado a Fear of Music Chris Franz, el gran baterista de Talking Heads y Tom Tom Club, se sorprende al hablar de la (no tan) dulce “Heaven”: “La letra es bastante cínica, por lo que no deja de resultar un tanto irónico que algunas personas hayan elegido el tema como su canción de bodas o para que suene en su funeral. ¿Hay acaso alguien que opine que el cielo es de verdad ‘un lugar donde nunca pasa nada?’” Como en “Born in the USA” (o como en “Danza rota” de Soda Stereo, que nos pone a bailar mientras cantamos sobre un baile tortuoso, y cuyo memorable estribillo pide por el final de lo que estamos disfrutando), la letra de “Heaven” dice algo que está en tensión con la música y que contradice el uso que algunos oyentes hacen de la canción. “Born in the USA” es épica y “Heaven” delicada. Por eso inspiran sueños diferentes.

Una canción se impone en distintos niveles, pero el nivel habilitante, el que instituye los demás, es el sonoro, que establece las condiciones para el contacto con sus oyentes (una de las preguntas centrales para toda canción: ¿cuánto cuerpo pide?), decide buena parte de la suerte de la letra y abre las chances de múltiples interacciones. En este punto, hay que decir que, en tanto reconoce la tensión que la anima, Will lee mejor “Born in the USA” que quienes para defenderla la reducen a su letra. Del lado opuesto del espectro ideológico, Simon Frith sostiene algo parecido en Ritos de la interpretación:

“Claramente, ‘Born in the USA’ es, desde el punto de vista de la letra, una canción de protesta (…) Formalmente, sin embargo, la canción está organizada alrededor de un verso del coro, ‘Born in the USA’, una frase musical que para las convenciones del rock (su textura, su implacable sección rítmica, su poder de arenga), no resulta amarga sino triunfante. En otras palabras, para el oyente de rock el efecto que produce esta canción no es la pretendida ironía del coro sino orgullo y afirmación”.

Así que sabemos qué dice la letra, sabemos que Bruce no tiene nada que ver con los valores republicanos, sabemos eso y mucho más, pero cada vez que la batería suena y Springsteen canta como desde las tripas de la nación que sus estrofas cuestionan hay quienes sienten orgullo por haber nacido en Estados Unidos. Y eso no es una mera falla interpretativa, algo de lo cual bien pueden están más cerca los que enarbolan la letra como prueba y niegan así la existencia misma de la canción. Ya no puede comprobarse, pero si la versión de “Born in the USA” publicada en el disco y cortada como single hubiera sido la (extraordinaria) que apareció años después en Tracks -acústica, más cercana al sonido de Nebraska- nada de esto hubiera sucedido, porque entonces Bruce no nos habría invitado a levantar el brazo en cada línea del estribillo sino a encontrar en cada vuelta una espina en el corazón.

Por estos motivos, es demasiado fácil decir: el tal Will del Washington Post hace una mala interpretación, y lo mismo Reagan, Buchanam y los seguidores de Trump. Tan fácil como decir: Bruce no fue lo suficientemente claro, no calculó el riesgo de la ironía (si es que la ironía existe). Más importante que decidir quién acierta y quién se equivoca -y sobre todo en un caso tan señalado, con una historia que se niega a concluir y darse mansa a los cronistas- es observar que Springsteen, lo quiera o no, convierte “Born in the USA” en un espacio ambiguo, de simultánea afirmación y reclamo.

*

Ben Afflek conoce toda esta historia. Por eso es notable lo que hace con “Born in the USA” en Air, su última película, dedicada a contar cómo Nike consiguió que Michael Jordan firmara con la empresa.

Air empieza con un montaje de imágenes ilustrativas del año 1984: dispositivos tecnológicos, series, películas, figuras de la política, el deporte, la música y los medios. Entre esas imágenes de archivo se mezclan algunas filmadas para la propia Air, las justas como para que la aparición de Matt Damon en una cancha de básquet universitaria (en el territorio) se desprenda del contexto que el montaje elabora con figuritas destacadas. La secuencia, destinada a establecer el año en el que transcurre la historia, está musicalizada por “Money for Nothing”, el hit de Dire Straits publicado en 1985, una pequeña infracción en la cronología que vuelve aún más sugerente la presencia de la canción. ¿Querrá Afflek, así, decir algo sobre la época? En el álbum de imágenes, Reagan aparece dos veces: en un acto público y en una foto pegada al blanco contra el que un hombre lanza dardos en su lugar de trabajo (la oficina de Nike que veremos a menudo en la película). Tal vez esto tenga su importancia.

Damon es Sonny Vaccaro, un hombre solitario al que la historia le niega cualquier escena que no tenga que ver con su vida profesional. Un cartel lo presenta como “cazatalentos de básquet para Nike“. La película le pertenece. Sonny es Air. Rápidamente queda claro que hay una diferencia entre él y los demás hombres involucrados en la búsqueda de jugadores. Se debe a esto, fundamentalmente: Sonny ama el deporte y entiende, entonces, que si bien los negocios son negocios (“Nada es gratis”, llega a decir) existe también algo no contable. O mejor dicho: entiende que la comprensión del producto-básquet debe tener en cuenta una dimensión difícil de describir pero en la que residen al mismo tiempo la verdad del juego y la clave para hacerlo producir dinero. En una escena cerca del comienzo los agentes de Nike discuten sobre los jóvenes universitarios tras los que conviene ir. Alguien propone: Melvin Turpin. Lo dice sin convicción, porque hay que abrir la boca. Sonny -el único que le da la espalda a la pizarra donde están los nombres de los basquetbolistas- abandona entonces su actitud distraída o hiperconcentrada y pregunta qué le gusta de su juego. El otro contesta con vaguedades (“tiene buena visión”, “tiene carisma”). Sonny concluye: “Será un buen jugador en Europa dentro de cuatro años”. Los gestos, la posición en la mesa, el modo de hablar, las palabras: todo en la escena y todo en la película está destinado a señalar que Sonny ve mejor porque además de actuar profesionalmente tiene con el básquet una relación de intimidad. El básquet le importa. De hecho, no hay otra cosa en su vida. Sonny no visita ni recibe a la familia, no hace ejercicio, no mira programas de entretenimiento, no escucha música, no va al psicólogo, no coge, no cocina, no piensa “oh, qué solo estoy”. Pasa más tiempo en el edificio de Nike que en su casa. De esta cercanía y esta consagración nace un conocimiento, y de ese conocimiento una diferencia que convoca para designarla a palabras como “gurú” y “mago” o a epítetos como “el señor Miyagi del básquet universitario” (Karate Kid es otro signo de 1984).

Sonny es el embrague que asegura la comunicación fluida entre la empresa, la cancha y el veleidoso público interesado, de ahí que cuando apuesta por las finales entre Boston y Los Ángeles Lakers le pida una opinión a la chica que lo atiende y cuando se da cuenta de que el joven cajero del mercado es un aficionado al básquet le pregunte por la selección en el draft de los Blazers o lo escuche desestimar a Jordan por el promedio de puntos. El cajero está en el extremo opuesto al compañero de trabajo que elige a Turpin: se parecen en que ninguno tiene el ojo, pero se diferencian en que el joven ama el juego. No alcanza, como queda claro en la escena (y como reafirma una escena posterior, en la que de pronto quiere a Jordan) pero sin eso no se puede hacer nada importante. Por supuesto, y en tanto se mueve en los límites, Sonny no es infalible. Ya apostó por Artis Gilmore y Bobby Jones y no le fue bien. Pero errar, erran todos. El tema es quién lleva adelante el juego y quién se hace cargo del tiro que lo define. En este sentido, hay un eco discreto entre la estrella que la cámara esquiva sistemáticamente (nunca vemos a Jordan de frente) y el cazatalentos que casi siempre está en escena.

La clave de todo está en el doble con el que Jordan define en 1982 la final de la liga universitaria. Sonny ve en ese tiro algo que nadie más ve: que el rookie Jordan no era una segunda opción, como todos creen, sino la opción principal. Y sobre todo: que estaba tranquilo, que deseaba ese momento. Ve -él mismo dice la palabra- grandeza. De ahí saca la conclusión definitiva: Nike tiene que ir por Jordan porque en Jordan está el futuro de la NBA y por lo tanto el futuro de la empresa. Así que nada de conseguir tres o cuatro jugadores y ver qué pasa. Uno solo. Todas las fichas a Michael. La gloria o Devoto. Esta convicción deriva de lo que Sonny llama un sentimiento. A feeling. ¿Cómo justificar una inversión con algo tan indefinido? Enojado, el CEO de fraseología budista que interpreta el propio Affleck le dice en un momento que se maneja con cosas no mensurables. Justamente. Sonny puede perder, pero si gana obtiene algo (para Nike) que ningún otro triunfo puede dar. La clave es la intuición de la grandeza.

Affleck utiliza la diferencia-Sonny, a la que tantos afanes dedica, como forma redentora del capitalismo de alta escala. Esta es la clave: no existe tensión entre dinero y talento siempre y cuando alguien sepa cómo reunirlos. Al contrario: una empresa puede potenciar a un genio y con su ayuda producir algunos megamillonarios que harán caridad. Sonny y los que confían en Sonny (que vienen a ser todos los que tienen en Nike cargos jerárquicos) trabajan para el capital, y como trabajan para el capital trabajan también para el deporte y para la nación. Toda la película está puntuada por el catecismo de Nike, al que algunas acciones ilustran y otras (las menos) ponen levemente en tensión. “Peligros: burocracia, ambición personal”. “Estamos a la ofensiva. Todo el tiempo”. “Importan los resultados perfectos, no los procesos perfectos”. “Tu trabajo no está terminado hasta que el trabajo está terminado”. De esto se trata. Después de muchos esfuerzos, y sobre todo después de combinar dinero y speech (la escena culminante de la película es un discurso de Sonny; el estímulo para que sus palabras fluyan, emocionen y conquisten es una historia sobre otro discurso: el famoso y siempre arrebatador “Tengo un sueño” de Martin Luther King, lo que nos lleva de los derechos civiles a Nike), los héroes de la película consiguen que Jordan los elija y aceptan darle un porcentaje por cada par de Air Jordan vendido, toda una novedad para los contratos de entonces. Arriesgan y ganan. Al comienzo, sobre planos de los edificios de cada compañía (dos travellings aéreos y monumentalizantes, un humilde plano fijo) se nos informa acerca de la participación de las empresas en el mercado del calzado de básquet. Converse, 54. Adidas, 29. Nike, 17. Al final, se nos dice que Nike compró Converse.

Jordan lo hizo.

Sonny lo hizo.

(Aplausos y lágrimas)

La historia alcanza para entender cuál de las dos imágenes de Reagan que aparecen en el prólogo -la de su presencia pública y risueña, la del juego de dardos- privilegia la película. Pero también están las canciones.

Son decenas, casi todas obligadas a cumplir una mera función ilustrativa. Cuando Sonny viaja para ver a la familia Jordan y uno de los tantos planos de dron nos muestra el auto y la carretera suena “In a Big Country” de Big Country. Cuando empiezan las entrevistas con las diferentes empresas de calzado deportivo, y como Nike tiene pocas chances de quedarse con Jordan, suena “I Need a Miracle” de Mike and the Mecanics. Cuando el personaje de Afflek tiene que decidir si apoya a Sonny en algo que no tiene sostén en números bien estudiados, suena “Cant’t Fight this Feeling” de REO Speddwagon. Cuando ya casi está todo listo para la entrevista formal con la familia Jordan y tanto Sonny como quienes trabajaron con él durante todo un fin de semana sienten que hicieron un buen trabajo, suena “Good Feeling” de Violent Femmes. Cuando todo está hecho y hay que esperar a que Jordan tome la decisión, suena “Time After Time” de Cindy Lauper. La lógica es siempre la misma: se corta de la canción un fragmento que permita ponerle a la escena una etiqueta. En general se trata del primer verso que se escucha, pero también puede ser uno destacado por un plano bien bocón, como cuando, luego del diseño de las Air Jordan, al cartel del edificio de Nike se le pega el verso “New shoes and a case” de la canción de Squeeze “Tempted”. Todo es así. Apenas el fragmento ilustrativo aparece, la canción está agotada, no importa lo que haya antes o después. Es lo mismo que sucede con un objeto que la propia película desprecia: el video que Nike prepara para los Jordan y que tiene como canción de acompañamiento “I Can Dream About You” de Dan Hartman.

La canción que se destaca entre todas las demás es, por supuesto, “Born in the USA”, que además de sonar en un momento decisivo es objeto de reflexión. Justo a mitad de película, Rob Strasser, el encargado de marketing, tiene este diálogo con Sonny:

“-¿Conocés la nueva canción de Springsteen, ‘Born in the USA’?

– Todos conocen esa canción, Rob.

– Tengo el casete en el auto. La escucho todas las mañanas, me estimula, la canto con ganas. Me emociona la idea de la libertad en Estados Unidos. Pero esta mañana me concentré en la letra y no habla de libertad. De ninguna manera. Habla de un tipo que vuelve de Vietnam y no encuentra trabajo. Y yo la canto con entusiasmo”.

Rob reconoce en la canción lo mismo que Geroge F. Will y Simon Frith: una lera crítica, un sonido afirmativo y un predominio estético y emocional del sonido por sobre la letra. En la escena, el descubrimiento de lo que dice “Born in the USA” sirve a una historia familiar: Rob menciona que las Nike se fabrican en países de Oriente, entre ellos Vietnam, y no se preocupa sobre qué puede significar eso porque hay algo que ocupa en su vida un lugar tan importante como para subordinar a su interés cualquier otra cosa; se trata de su hija, a quien por decisión del juez de divorcio solo puede ver unas horas los domingos, y a quien en cada encuentro le lleva de regalo zapatillas Nike. Pero más adelante, la canción de Springsteen retorna, y su función, realzada por la historia de Rob, es muy diferente.

“Money for Nothing” es la música de la secuencia de apertura. “Born in the USA”, de la secuencia de cierre. En ella Afflek nos informa, por medio de carteles e imágenes de los sujetos reales, qué fue de cada uno de sus personajes. Jordan gana cuatrocientos millones al año por su contrato con Nike. Rob Strasser cambió para siempre el marketing deportivo. Howard White (un exjugador que pone su simpatía y color de piel al servicio de la causa empresarial) es uno de los fundadores y actual vicepresidente de la línea Air Jordan. El CEO Phil Knight (sobre su versión-Afflek se nos informa que Nike compró Converse en 2003) ha donado más de dos mil millones a organizaciones benéficas. Peter Moore, el diseñador del calzado, inventó después el logo con la figura de Jordan volando hacia el aro. El agente de Jordan vendió su empresa por más de cien millones (aunque, ¡ay!, no sabemos si habrá hecho los amigos que pretendía hacer una vez que se retirara). Sonny Vaccaro fue definido por el New York Times como uno de los más grandes reformadores en la historia del deporte. Como se ve, es una cadena de éxitos. Como si cada personaje levantara el brazo a su turno y cantara: “Nací en Estados Unidos”.

De manera que Air pasa por la posible negación del entusiasmo que produce la energía de “Born in the USA” (el descubrimiento de lo que dice la letra por parte de Rob) y luego niega la negación. Dos veces. Primero en términos familiares. Después en términos mucho más amplios, nacional-empresariales. ¿Quién puede, en la secuencia final, pensar en el hombre del pueblo destratado por su propio país entre tanta emoción capitalista? Air participa enteramente de la historia de la recepción republicana de Springsteen que inauguró Ronald Reagan en 1984. Es una película anticlásica, en la que son los millonarios y no el hombre del pueblo los que sostienen sobre sus espaldas generosas a la nación. No hay nada extraño en que Trump haya utilizado un fragmento (el discurso con el que Sonny convence a los Jordan) para su nueva campaña presidencial. Resulta muy gracioso, eso sí, que Affleck y Damon se hayan ofendido.