Lugar común, canción de cierre. En general no es más que un compromiso, una manera de acompañar a quienes abandonan la sala apenas empiezan a correr los créditos. Un gancho, claro. Y también una protección contra el silencio (es cada vez más raro el retorno lento a la trama sonora cotidiana, que le da a las toses, al ruido de la ropa y a las primeras palabras una materialidad notable). Pero en ocasiones la canción de cierre es parte integral de la película. Es lo que pasa en The Myth of American Sleepover con “The Saddest Story Ever Told” de Magnetic Fields, en El silencio es un cuerpo que cae con “Dame una señal” de Virus, en Argentina, 1985 con “Incosciente colectivo” de Charly García y en Bad Time con “The Pure and the Damned” de Oneohtrix Point Never e Iggy Pop. La primera y la última dan cuenta menos de algo que pueda identificarse como tema o contenido que del estado de ánimo de las películas. Igual de climáticas, la segunda y la tercera adquieren además una dimensión ideológica, bastante afín. En los cuatro casos, la canción llega sin anuncios. Su impacto depende de lo que seamos capaces de escuchar en su trama sonora, de la letra, e incluso del conocimiento que tengamos de los artistas y de las grabaciones originales, si es que presentan diferencias con las que aparecen en las películas. Así, el carácter queer de Virus (que la banda solía rechazar en las declaraciones y practicar en los discos y escenarios) tiene una obvia correspondencia con el tema de El silencio es un cuerpo que cae, y el modo en que se escuchó “Inconsciente colectivo” entre el final de la dictadura y el comienzo de la democracia fortalece el lugar que ocupa el juicio a las Juntas en la historia argentina. Las dos canciones permiten imaginar un renacimiento.

En otros casos, en cambio, la canción de cierre no irrumpe sin anuncios sino que se encabalga con la película. Es lo que pasa en Jackie Brown y en Nueve reinas. En la primera, Pam Grier maneja hacia su nueva vida y mientras el auto avanza, con “Across 110th Street” en el estéreo, mueve los labios, casi que no suelta el aire, para que la voz de Bobby Womack salga de ella y de ningún otro lado. Entonces Tarantino corta a los créditos y la canción completa su tránsito autoral: nos llega como canción de Jackie, no de Bobby. En Nueve reinas “Il ballo del mattone” de Rita Pavone llena un vacío con el que la película juega durante toda su historia («¿Te acordás esa canción?»), y hasta interrumpe el beso de Gastón Pauls y Leticia Bredice.

Otra expresión de esto último se encuentra en Green Room de Jeremy Saulnier, que reitera el motivo de su anterior Murder Party, curiosa parodia slayer acerca de los estudiantes de arte en busca de becas y fama: alguien (un individuo, un grupo) ingresa en un mundo que lo recibe con violencia y sale (si sale) después de pagar un precio altísimo. En esta oportunidad se trata de una banda de hardcore (Ain‘t Rights) que toca en un galpón de skinheads y se ve metida después en un lío que no está relacionado con el hecho de que empiece el show con un cover no programado de “Nazi Punks Fuck Off” de Dead Kennedies. Como tantas películas (Pontypool, You‘re Next, La casa muda, Howl, la propia Murder Party) todo sucede en una noche y narra una pelea por sobrevivir. Por obvias razones, la música ocupa un lugar central, pero no solo porque los protagonistas forman una banda sino porque una subtrama (en los clásicos tres episodios) trata de sus preferencias. En los primeros minutos, para una radio universitaria y un fanzine, un joven punk les pregunta a los cuatro Ain‘t Rights qué música se llevarían a una isla desierta. Más adelante, por la mitad, cuando la vida está en riesgo, algunos cambian, como en una confesión. La guitarrista, que había elegido a Poison Idea, elige ahora a Simon and Garfunkel. El baterista, que había elegido a CroMags, elige a Prince. (El cantante mantiene su elección original: The Misfits, que había peleado su lugar con The Damned. La quinta protagonista, que se suma al grupo cuando el caos se desata, dice para sí este par imbatible: Madonna y Slayer). La decisión del bajista, siempre con remera de Minor Threat, queda pendiente desde el comienzo, cuando sus dudas provocan las bromas de sus compañeros (le sugieren: Steely Dan, Candlebox, Britney Spears), y es por supuesto el remate de la película, que no se da en el diálogo sino en la canción de cierre: la genial “Sinister Purpose” de Credence, llegada a Green Room desde Green River, uno de los tres discos que la banda de John Fogerty grabó en 1969 (los otros son Bayou Country y Wlllie and the Poor Boys).

Los cambios de la guitarrista y el batero dejan ver un relajamiento de la presión social: cuanto más en peligro está la vida, menos importa cumplir con lo que se espera de alguien que toca hardcore. La elección del bajista tiene un peso especial porque la medita durante toda la jornada (algo admirable, teniendo en cuenta lo que sucede) y porque cuando se dispone a comunicarla el riesgo ya está conjurado.

La subtrama cumple una obvia función cohesiva y de descanso, pero además pone a Green Room en una serie alternativa a la que forman las películas sobre Vietnam, que convirtieron a Credence en un lugar común. “Suzie Q” en Apocalipsis Now. Un cover de “Born On the Bayou” en Nacido el 4 de julio. “Fortunate Son” en Forrest Gump. (En Pecados de guerra De Palma usa “Magic Carpet Ride” de Stepenwoolf, un sonido diferente-afín que bien puede hacernos pensar: no está usando a Credence). Antes de todas estas, en el inicio de la serie, está Who‘ll Stop the Rain de Karel Reisz, que incluye no una sino tres canciones: “Hey, Tonight”, “Proud Mary” y la que le da título a la película, cuyas primeras estrofas suenan tres veces, siempre ligadas a la ruta y al personaje de Nick Nolte, de quien se vuelven inseparables. La canción -que con toda lógica Bruce Springsteen solía tocar en sus conciertos- trata del hombre común que pasa por distintas dificultades, que es testigo de consignas de alto impacto (Plan quinquenal, New Deal) y que persiste como la encarnación de un espíritu maltratado pero no vencido. “Good Men through the ages tryin‘ to find the sun”, canta Fogerty.

“Sinister Purpose” pertenece a otra zona del repertorio de Credence: la zona sensual (en versión oscura, en este caso), que las películas de Vietnam incorporan solo como música de streap tease, tal como ocurre en Apocalipsis Now y en una escena de Who‘ll Stop the Rain. Dos eslabones por fuera de la guerra¹: «Lookin’ Out My Back Door» en El gran Lebowski (cuatro años antes había aparecido también en Blue Chips, sin que ningún personaje llamara la atención sobre ella) y “Bad Moon Rising” en Hombre lobo americano en Londres. En la primera, la canción se suma, al menos durante unos segundos, al porro y a la cerveza como parte del hedonismo radical del Dude. En la segunda, además de integrarse en un repertorio lunar junto a “Moondance” de Van Morrison y a tres versiones bien señaladas de “Blue Moon” (Bobby Vinton en los títulos, Sam Cooke en la metamorfosis, The Marcels en los créditos), acompaña el deambular doméstico del protagonista y anuncia, junto con la desconfianza de los animales (un perro en la vereda, un gato en la ventana) su pronta transformación en lobo.

La diferencia que establece Saulnier respecto de los otros directores (Landis, los Coen, Reisz, Coppola, Stone, Zemeckis) es que además de usar a Credence en función de su película, usa su película en función de Credence. Es toda una apuesta. Alphaville inventa un mundo para que sea posible volver a escuchar lo extraordinario de las palabras “Te amo”. Green Room cuenta una historia para que el cine vuelva a escuchar a una banda notable pero olvidada por su misma omnipresencia.

***

1 Debo a Andrés Del Pino el recuerdo de la aparición de Credence en estas películas.