Entrevista de Norbert Sparrow

Lo que de inmediato le llama la atención a un observador no iniciado de sus películas es la estructura melodramática. ¿Cómo llegó a tomar esta opción estructural?

Cualquier historia de vida que trate sobre una relación o lo que fuera es un melodrama y, por este motivo, creo que las películas melodramáticas son las adecuadas. Sin embargo, el método norteamericano de hacerlas deja al público con emociones y nada más. Yo quiero darle al espectador emociones junto con la posibilidad de reflexionar y analizar lo que está sintiendo.

Usted siente una profunda admiración por Douglas Sirk. ¿Qué es lo que lo atrae de sus películas?

Sirk logró explotar todo lo que Hollywood tiene para ofrecer haciendo melodramas que aparentemente están conformes con las exigencias del estudio, pero que de hecho destruyen el mismo estilo de vida que desean ejemplificar, es decir cosas como la fortuna de tener un televisor en colores, un auto caro, etcétera. Sirk mostraba en sus películas la línea del estudio, pero de modo tal que el público nunca podía ser realmente feliz con eso. Habían quedado satisfechos, no reaccionaban diciendo que era una película terrible, está atacando mi modo de vida, eso no, el de Sirk era un tipo muy suave de destrucción. En ese momento no era posible hacer una película grande y cara tomando una posición abiertamente crítica contra el materialismo.

En uno de sus ensayos sobre las películas de Sirk, usted dijo que si bien tenemos un final feliz, en rigor esta gente no puede ser feliz.

Los cineastas en Hollywood se vieron forzados a filmar finales felices, pero un cineasta crítico encuentra el modo de evitar eso haciendo un final que al mismo tiempo resulte insatisfactorio. Y eso es lo que hizo Sirk. Hubo otros…

Como ser…

Jerry Lewis. Sus películas contienen una veta muy destructiva. Mostró realmente que un televisor, un departamento carecen de valor y se salió con la suya porque durante los últimos dos o tres minutos de la película el estudio tuvo su final feliz. Incluso entonces es tan exagerado que resulta poco creíble.

Aunque sus películas son melodramáticas, usted les ha agregado la dimensión de distanciar las emociones respecto al espectador. Algunos críticos han comparado esto con el extrañamiento de Brecht, pero usted rechaza esta analogía ¿verdad?

¡Absolutamente! El pensamiento intelectual es un proceso de referencias y categorías pero no debería ser practicado de una manera tan rápida y superficial. Con Brecht uno ve las emociones y reflexiona sobre ellas mientras es testigo de las mismas, pero nunca las siente. Esa es mi interpretación y creo que voy más lejos que él en eso y dejo que el público sienta y piense.

En El viaje a la felicidad de Mamá Kuster asumo que no mostró cuando le disparan porque en ese momento el público se habría identificado demasiado fuertemente con ella, anulando de esa manera cualquier tipo de distancia entre el espectador y la historia.

Seria terrible que el público tuviera que ver cómo esta pobre mujer es asesinada después de todo el sufrimiento que ha atravesado. Se irían del cine con una sensación de tristeza y no volverían a pensar en el asunto. En el guion original iba a mostrar los disparos pero por suerte me di cuenta de que sería un gran error.

Tengo entendido que esta película tiene dos finales. ¿Por qué?

Algunos del grupo que trabajó en esta película me pidieron que filmara un final más amigable, así que hice uno en el que el trabajador la invita a comer un Himmel und Erde¹. Terminé prefiriendo este final por sobre el original mio: alguien que pasa y termina su emancipación con una historia privada. Me parece tanto más triste y terrible.

En ambos casos, encontramos un tema recurrente en sus melodramas proletarios, aun cuando el protagonista ha tomado conciencia de su posición sociopolitica y económica (lo que podría presumirse como el nacimiento de la consciencia de clase), no resuelve nada. Debido a esto, algunas personas rechazan sus películas por fatalistas…

¡No lo son! Y por la siguiente razón: la película, al tener un final fatalista, crea la necesidad de parte del público de ir en busca de la idea de una utopía. Cuanto más fatalista la película, más esperanzadora.

Usted ha dicho en otro lugar que «hago películas que están relacionadas con la realidad del espectador: esto (en conjunción con la realidad fílmica) produce una nueva realidad que está situada en la cabeza del espectador».

Y si la película tiene un final terrible, un final que uno no puede soportar tienes que encontrar otra cosa. La muerte es emancipación… no en el sentido en que se usa normalmente la palabra sino emancipación en el sentido de que el protagonista, representando al público, aprende que la utopía es necesaria. La necesitan.

¿Cuál es va concepto de esta utopía?

Es problemático. No quiero formular para usted esta utopía porque si lo fugo deja de existir como utopía. Es una idea y se puede luchar por ella. Tome el marxismo como ejemplo: es una buena idea formulada de manera humana. Creo que la forma de cambiar la situación está en una especie de anarquía; no una anarquía combinada con terrorismo no una que conciba la vida sin sentimiento, sin dolor… cada cual tiene que encontrarse a sí mismo a fin de tener esperanza. No es mi tarea decirle en qué debe creer; si lo hago, lo domino. Tenemos que encontrar nuevos modos para que todos puedan sentir y saber… que podría haber una forma de vida que fuera importante ser vivida.

¿Esa es la razón por la que no propone ninguna solución en sus películas?

Nunca lo hice y espero nunca hacerlo.

En La angustia corroe el alma, mientras Ali y Emmi tienen que luchar juntos contra el racismo y los prejuicios de sus vecinos, el matrimonio prospera. Pero cuando los vecinos, por varios motivos, ceden y aceptan a la pareja, la relación se deteriora. Una conclusión que puede sacarse es que la pareja es de por sí algo necesariamente autodestructivo.

Siempre que se juntan dos personas y establecen una relación, la cuestión es quién domina a quién. A mí siempre me pareció que la gente busca a otro que haga el papel de padre o de madre. Cada vez que esto me pasó a mí, yo hice por lo general el papel de padre o madre por un rato. Era algo que sin duda me gustaba; me gustaba dominar. Pero luego venía el momento de reflexionar sobre lo que había hecho y me sentía apenado y daba por finalizada esa dependencia.

La gente no ha aprendido cómo amar. El requisito previo para amar sin dominar al otro es que tu cuerpo aprenda que desde el momento en que deja el útero, puede morir. Cuando aceptas que una parte de la vida es la muerte, no sientes más miedo y no le tienes miedo a otros «finales», pero mientras vivas con terror a morir, reaccionas del mismo modo ante el fin de una relación y el resultado es que perviertes el amor que existe.

Usted no ve la opresión como una simple cuestión de bueno y malo; sus películas señalan que es una cosa compleja e insidiosa. Esto provocó algunos malentendidos… lo han tildado de misógino por la alegada actitud antimujer de sus películas, por ejemplo.

Si uno mira a las mujeres con seriedad, no puede mostrarlas mejor o peor de lo que son en la realidad, porque, como han sido oprimidas por mucho tiempo, han encontrado vías para superarlo. Y si uno muestra precisamente esas posibilidades, dicen más sobre la opresión que lo que haría una “pintura” simplista en blanco/negro o malo/bueno de la pobre mujer en oposición al hombre tiránico. Eso no prueba nada.

Me metí en este problema cuando traté la opresión de los judíos. Cuando estaba haciendo películas sobre minorías de manera sistemática, solía mostrar al opresor como una persona mala y desaprensiva y a las víctimas como buenas y amables. Pero me di cuenta de que esa no era la manera correcta de retratar la relación opresor/víctima. Lo verdaderamente terrible de la opresión es que no puedes mostrarla sin mostrar a la persona que está siendo oprimida y que también tiene sus defectos. Por ejemplo, no puedes hablar sobre el tratamiento que le dieron los alemanes a la minoría judía sin evocar la relación de los judíos con el dinero, pero si lo haces parece como que estuvieras justificando o excusando esa opresión. Ahora bien, la opresión da lugar a muy pocas posibilidades de reacción y supervivencia. Hay muy pocas opciones. Yo creo firmemente en lo siguiente: hay que mostrar a la víctima con sus cualidades y sus defectos, sus fortalezas y sus debilidades, sus errores. ¡¡¡Y por eso me han tildado de antisemita!!! ¡Y cuando muestro los errores cometidos por la mujer que vive con este hombre de mierda, me dicen que soy misógino! Y cuando hice una película sobre homosexuales y mostré los errores que están forzados a cometer dentro de su contexto social… porque si no hubieran cometido ningún error, entonces bien podrían haber muerto. Tienen que salvarse a través de sus errores y, al mostrar esto, uno solo subraya lo formidable y poderosa que ha sido la opresión: muestras que la víctima ha sido obligada a hacer esto y lo otro porque estaba siendo oprimida.

Eso es lo que yo trato de clarificar cuando se habla de la opresión de las mujeres, los judíos y los homosexuales, y por esto me han llamado homofóbico, antisemita y misógino… es realmente ridículo. Después de hacer La ley del más fuerte tuve cualquier cantidad de problemas con los homosexuales alemanes. Se volvieron tan agresivos conmigo, preguntándome todo el tiempo por qué los había mostrado de manera tan negativa…

Pero no lo hizo…

¡Eso es lo que les dije yo!

A fin de cuentas, la película trata sobre la lucha de clases que da la casualidad que tiene lugar en un ambiente gay, pero la homosexualidad per se nunca es planteada como un «problema».

Esa es la película que yo hice, pero ellos no vieron esa película. Ellos solo vieron homosexuales cometiendo errores. Querían ser exhibidos como gente buena, amable y amistosa, y eso hubiera sido una mentira. Habría dicho que ellos no tenían problemas. Si todo es maravilloso… perfecto, no hay nada que cambiar.

Algunas facciones de la izquierda también han atacado sus películas con bastante vehemencia.

A nadie que piense según una ideología que provenga de afuera de sí mismo pueden gustarle mis películas. Yo hago películas para gente que no piensa en términos de doctrinas preformuladas. Los otros van a ver mis películas y tienen que odiarme, porque comprenden.

Especialmente El viaje a la felicidad de Mamá Kuster causó bastante revuelo en la izquierda: su proyección en el Forum durante el Festival de Cine de Berlin de 1975 fue interrumpida por protestas. Usted fue muy sarcástico con la pareja comunistas en la película: el mobiliario ostentosamente oneroso…

Eso no es sarcasmo, es realismo. Lo importante no es el hecho de que tienen un televisor color o lo que sea sino que están avergonzados de tenerlo. Tienen que justificar sus posesiones diciendo que la esposa las heredó. No creo que la revolución necesite pobreza.

¿Empezó su carrera en el cine?

Sí. Hice dos cortometrajes (El vagabundo y Pequeño caos, después de lo cual invertí mi tiempo al teatro porque no tenía suficiente dinero para seguir haciendo películas.

De todos modos sigue regresando al teatro de manera ocasional.

Sí, pero solo bajo ciertas circunstancias: si tengo la posibilidad de hacer la producción en una ciudad que me gusta, con gente que me gusta y a la que le guste estar junta. Si se nos ocurre una idea que nos atrae, entonces escribo una obra. Cuando estoy haciendo teatro, es para mí; no me interesa el público. Lo horrible del teatro es que, tras haber encontrado una idea que te gusta, debes repetirla noche tras noche tras noche… sería mucho mejor si pudieras ponerla en la televisión.

¿Cuál es el rol del teatro hoy?

Creo que está muerto. El cine es mucho más interesante. El cine está en el punto en en el que estaba el teatro antes de Sófocles: un embrión, hasta ahora ni siquiera ha nacido.

También ha hecho algunas cosas para la televisión.

Sí. Es un medio interesante, y es un medio, a diferencia del cine, que es un arte. Estéticamente, mi concepción no cambia, pero el punto de partida y el motivo para hacerlo son distintos.

¿Conoce el trabajo de Godard en video?

La verdad es que no he visto nada pero por lo que leí en entrevistas y demás me da la impresión que no está interesado en el público y eso es algo que yo no puedo entender. Trabajar con un instrumento tan tecnológico como la videocámara e ignorar al público está más allá de mi capacidad de comprensión. Puedo entender que se haga eso en el teatro porque existe un intercambio entre la gente involucrada, se generan relaciones.

Creo que Godard está haciendo lo que se podría denominar una «investigación» sobre los mecanismos y la función del medio.

Tal vez tenga usted razón. Creo que regresará y nos dará algo tangible algún día pero si realmente está intentando enriquecer el medio, lo cierto es que nunca lo expresa.

Usted admira mucho sus primeras películas.

Algunas, en especial Vivir su vida.

Se ha dicho de algunas de sus películas tempranas que estuvieron influenciadas por Godard.

Esa no es en realidad una evaluación justa, no al menos en el sentido temático o formal. Lo que sí aprendí de Godard fue una forma de reaccionar rápido frente al cine en términos de mi propia realidad.

En esa época, él estaba haciendo películas para un público, mientras que usted considera sus primeros largometrajes (hasta Atención a esa prostituta tan querida) como demasiado privados, demasiado elitistas.

SI. Sin aliento es una película que todo el mundo puede disfrutar. Realmente le llega a la gente. También a mí me toca cuando la veo y eso es lo que no me gusta de la película… No me gusta que me toquen de esa manera.

¿A qué se refiere con «tocar»?

Bueno, para decirlo vulgarmente, sentí como si me tocara la verga, pero no porque quisiera hacer algo por mí; lo hizo para que me gustara su película. Es algo que después dejó de hacer.

Presumo entonces que no considera Sin aliento como la obra maestra de Godard.

Creo que Vivir su vida podría ser su obra maestra… pero la verdad es que esta cuestión de las obras maestras es irrelevante. A fin de cuentas, todo lo que importa es la obra que dejas cuando desapareces. Es la totalidad de la œuvre la que tiene que decir algo especial acerca de la época en la que fue hecha… de lo contrario, carece de valor.

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1 Plano típico de algunas regiones alemanas hecho de puré de papas y puré de manzana acompañando por lo general una salchicha o morcilla asadas.

Fuente:

«I Let the Audience Feel and Think», en: Cineaste, Vol. 8 No. 2, otoño de 1977.

Tomado de Fassbinder por Fassbinder. Las entrevistas completas, Cuenco de Plata, Buenos Aires, 2018. Traducción de Ariel Magnus.