1. Prolífico, ecléctico, menos italiano que internacional y con el último James Bond matándose a besos con un treintañero y limpiándose un resto de semen de la boca, Luca Guadagnino filmó Queer sin temor por lo inevitable: que todo lector de Burroughs se acordara de su madre y que todo cinéfilo lo buscara para decirle: “Che, ¿pero la de Cronenberg la viste?” Respecto de la madre, ella sabrá entender: ya le deben haber llegado saludos por Suspiria. Respecto de Naked Lunch, la respuesta es sí, claro que la vio. Así como vio a Cocteau, leyó a Malcom Lowry y escuchó a Nirvana. El tema es qué hace Guadagnino con todo eso. Y bien: lo que hace es cine de autor medio para el mercado del prestigio globalizado que se quiere cool. Lo que hace es cagarse en Burroughs.

Está en su derecho.

2. Guadagnino actúa de dos maneras sobre la novela: intensifica lo que puede volver la imagen llamativa (o interesante) y modera lo que puede volverla difícil. Apuesta por el rarismo y el aligeramiento. Respecto de lo primero, Burroughs describe así al joven judío con el que empieza la novela: “El chico era rubio, de cara delgada y angulosa con algunas pecas, siempre un poco rosada alrededor de las orejas y la nariz como si acabara de bañarse”. Guadagnino -que incluye un plano de la primera página dactilografiada de la novela en la que podemos leer que Burroughs escribe a few freckels– multiplica las pecas por mil. Hace más curioso el plano. Lo convierte en un guiño de comedia adolescente o en tapa de disco indie. Pone en escena la descripción según el filtro de lo raro no peligroso.

El aligeramiento, por su parte, es el principio mismo de la adaptación. Queer se presta mejor a esta operación que otras novelas de Burroughs porque el protagonista, Lee, sufre en un estilo más cercano al que estamos acostumbrados: pide amor, pasa del entusiasmo a la desilusión, se humilla y hace de cada conexión un paraíso. Es patético. El propio Burroughs lo dice en el prólogo: “En mi primera novela, Yonqui, Lee da la impresión de ser equilibrado e independiente, seguro de sí mismo y de lo que quiere hacer. En Queer es desequilibrado, urgentemente necesitado de contacto, totalmente inseguro de sí mismo y de sus objetivos”. Guadagnino respeta este carácter y Daniel Craig lo señala por contraposición: de aspecto fuerte y viril, se comporta como un hombre débil y se humilla por un joven vano y perezoso. Pero la imagen de los personajes, tan decisiva para una película, cambia por completo respecto del libro. Es algo que se observa fundamentalmente en Allerton, el joven deseado. En la novela, Allerton usa ropa andrajosa y, si bien Lee no lo considera sucio, el narrador puntualiza: “nunca se lo veía demasiado arreglado ni limpio”. Guadagnino lo presenta prolijo, perfectamente peinado, bien vestido, con pantalones a medida y una chomba ajustada que le marca los pezones y tiene un agujerito en el pecho, como si de esa manera cumpliera con no darle la espalda enteramente a lo que escribe Burroughs y resguardara al mismo tiempo su estilo de pasarela.

Lo mismo que sucede con la apariencia de los personajes sucede con los espacios, tanto en su realidad social como en el aspecto de bares y edificios. Primero está México, mostrada en la novela como una ciudad pobre, violenta y llena de signos de deterioro que alcanzan incluso a los detalles, como el “inevitable martini aguado con una aceituna en descomposición”. Guadagnino no puede poner esto en escena porque es demasiado violento para una sensibilidad como la suya y la de aquellos para quienes traduce a Burroughs y porque, además, una ciudad de estudio, más bien genérica, puede protegerlo (espuriamente) de que lo acusen de lo que es: burgués, blanco y europeo. (En este preciso instante debe andar felicitándose: yo no soy Audiard, Queer no es Emilia Pérez). Después están los bares, escenarios centrales de la novela y la película. Esta descripción es parte del primer capítulo:

“Lee estaba sentado con Winston Moor en el Rathskeller, bebiendo tequilas dobles. Los relojes de cucú y las cabezas de ciervo apolilladas daban al restaurante un aspecto sombrío, fuera de lugar, tirolés. Un olor a cerveza derramada, a inodoros desbordados y a basura rancia flotaba en el aire como una niebla espesa y salía a la calle por una estrecha e inoportuna puerta de vaivén. Un televisor estropeado la mitad del tiempo y que emitía horribles chillidos guturales era el último toque desagradable”.

Guadagnino lee y procede a aplicarle al bar el mismo hechizo moderador que le aplica a todo. Respeta los elementos (un plano del cucú, un plano de la cabeza de ciervo, dos planos del televisor en estado de ruido blanco) pero hace dos modificaciones estructurales. La primera es el ambiente. No hay nada sórdido en el bar. Nada que sugiera esos olores ni esos adjetivos. La segunda es el punto de vista. Los estímulos agresivos que Burroughs describe como propios del lugar, Guadagnino los sitúa en la mente de Lee.

3. Dicho esto, hay que reconocerle a Guadagnino dos méritos. El primero es la coda que agrega a la novela. Burroughs termina con el regreso de Lee a México después del viaje a Ecuador en busca de ayahuasca. Guadagnino termina con una secuencia onírica que hace explícito algo que el prólogo de la novela señala como el fundamento nunca declarado de Queer y de la obra entera de su autor: la muerte de Joan Vollmer, víctima de un disparo del propio Burroughs, su esposo, en medio de una reunión. Guadagnino realiza el patetismo de Lee, su necesidad de afecto y descanso, en una imagen que remite al Burroughs viejo, vuelto ícono en sus últimos años, echado en la cama, dando sus estertores finales, recibiendo la calma que la película le ofrece con el plano de Allerton acostado con él, apoyando una pierna en la suya, abrazándolo. El segundo mérito, más importante, es que Guadagnino no quiere pagarle al cine la vida buena que le ofrece con la moneda despreciable de la declaración sobre el estado del mundo. Con la moneda del así estamos. En ese sentido, su tarea como adaptador de Burroughs para la sensibilidad antiburroughsiana a la que se dirige puede presentar una defensa: yo siempre hice cine de zona media, siempre fui actual y nunca quise hacerme pasar por otra cosa. No soy Ostlund, no soy Lanthimos. Yo filmo el deseo no heteronormativo y tengo cierto talento, ejem, para las escenas de besos calientes.

Es cierto. Aunque en Queer la coreografía de lenguas disimula el chuponeo simultáneo de Challengers.

4. Una de las cosas que hace de Queer una película bien afincada en la lengua media es el uso de las canciones. Guadagnino apuesta por un repertorio con varios momentos de brillo probado y alto poder de reconocibilidad. “Musicology”, “All Apollogies” (al comienzo, para establecer a Lee como espíritu inquieto y culpable, en la voz no de Cobain sino de Sinéad O’Connor), “Come As You Are”, “Leave Me Alone”. Cuatro canciones que sabemos todos. Esta clase de canciones presentan al cineasta un desafío especial: en tanto tienen un interés ya bien establecido y en tanto el reconocimiento resulta siempre agradable (¡ey, Prince!; ¡uh, Nirvana”), son cartas ganadoras, y por lo tanto su reiteración las vuelve sospechosas de provenir no del mazo sino de la manga del jugador. Como si la película les dijera: hagan el trabajo por mí. Sosténganme. Excepcionalmente, claro, alguien consigue no solo pedirle sino también darle algo a una canción que ya no podrá perderse y deja para la historia un tesoro: unos minutos de cine en estado de euforia. El cine capaz de decirnos: no encontrarás nunca algo así, y en caso de tener la suerte de encontrarlo, yo seré el término de la comparación. “No sé, estoy con vos y es como cuando en Calles salvajes suena “Jumpin’ Jack Flash”. Los Stones tuvieron en el cine la suerte que merecen. En Había una vez… en Hollywood, “Out of Time” no ilustra, no guiña el ojo, no está ahí para que al reconocerla nos sintamos en casa. Produce acontecimiento. Dice el corazón mismo de la película. De hecho, y porque fue capaz de dotarla de una nueva capa, de volver a instituirla, la película de Tarantino es ya parte de la historia de la canción, del mismo modo que Terciopelo azul es parte de la historia de “In Dreams” y Donnie Darko es parte de la historia de “Killing Moon“. Guadagnino no tiene trato con esto. Descansa en lo que las canciones ya traen consigo. Las saca de la manga sin la habilidad del fulero. Muestra un póquer con dos ases de piques. El momento que mejor lo declara es el de “Leave Me Alone”. Ahí está Lee, solo en su departamento después de ofrecerle a Allerton que lo acompañe a Sudamérica y recibir como respuesta un “Te contesto en diez días” desganado y cretino, ahí está, en su mesa, rodeado de cigarrillos, cervezas y un libro de John O’Hara, preparándose un pico de heroína, dolido porque la necesidad que tiene de su amante no solo no es recíproca sino que ni siquiera merece a cambio gentileza, y ahí está New Order, presente ya en Bones and All con “Your Silent Face” (se ve que a Guadagnino le gusta Power, Corruption and Lies), empezando a sonar justo después de que Lee se inyecte, acompañándolo durante casi tres minutos, primero en un plano largo, consistente, después en planos cada vez más generales que traen el amanecer (cualquier cosa que te haga pasar la noche está bien, claro), ahí está, New Order, cumpliendo la misma función que los títulos en letra azul, la ropa de Allerton y Lisandro Alonso en la selva ecuatoriana: volver todo cool. Queer está llena de estas bellezas desvaídas. Edward Hooper, hasta el cansancio, Nirvana, Prince, el propio Burroughs.

En un momento de la novela, Lee le ofrece a Allerton un brandy al que describe así: “nada que ver con esa melaza turística con obvios efectos de aromatizantes que tanto atrae al gusto masivo. Mi brandy no necesita recurrir a trucos de mala calidad para impresionar y coaccionar el paladar”. Aun con los reparos a los que obliga el personaje, dado a todo tipo de historias (incluso a fantasías totalitarias), es posible ver en el parlamento una declaración estética. Guadagnino no la incluye en la película. Allerton prueba el brandy, reacciona porque es demasiado fuerte y Lee hace un comentario irónico acerca de la falta de paladar de los jóvenes. Inmediatamente, toma un trago, se ríe y reconoce que el brandy es horrible. Guadagnino filma desde Allerton lo que Burroughs escribe desde Lee.

5. De todas las referencias, la más fuera de tono es Orfeo. Burroughs menciona la película de Cocteau en la novela, así que era de esperar que Guadagnino la incorporara. Pero además de un acto de fidelidad era un desafío. ¿Cómo incluirla? ¿Con una marquesina o un cartel? ¿Con un plano frontal de los protagonistas y el sonido de la película en off? ¿Mostrando alguna escena? Guadagnino optó por esto último y tuvo que tomar entonces una decisión crucial: elegir qué momento de Orfeo traer a su propia película. Queer se toma esto muy en serio porque después de establecer el plano a distancia, un travelling deja atrás a los personajes y se acerca a la pantalla para dejarnos frente a Cocteau. Es la escena en la que Orfeo se pone los guantes y atraviesa el espejo junto a su guía Heurtebise para dirigirse al reino de los muertos. Una escena de hondo compromiso estético y existencial en una película que solo tiene escenas de ese tipo. Y es que en el mundo de Cocteau no hay nada más importante que un poeta. Cocteau cree en sus parlamentos elevados, en el carácter visionario del arte, en el absoluto del amor y en que hay cosas que solo es posible conocer si se conoce la poesía. Como Shelley, creía que los poetas son los legisladores secretos del mundo.

Burroughs es distinto pero su compromiso estético es igual de radical. En sus cartas, Kerouac y Ginsberg lo llaman santo. En todo caso, como Cocteau, es un consagrado. En el prólogo de Queer escribe:

“Todo me lleva a la atroz conclusión de que jamás habría sido escritor sin la muerte de Joan, y a comprender hasta qué punto ese acontecimiento ha motivado y formulado mi escritura. Vivo con la amenaza constante de la posesión, y la necesidad constante de librarme de la posesión, del Control. De manera que la muerte de Joan me puso en contacto con el invasor, el Espíritu Feo, y me embarcó en una lucha de toda la vida, en la que no he tenido más remedio que buscar la salida escribiendo”.

¿Qué puede hacer Guadagnino con todo esto? ¿Qué puede hacer un director bien instalado en el mercado internacional, hábil, conocedor de su público, que difícilmente crea en aquello en lo que Cocteau creía firmemente? ¿Por qué incluir la escena de Orfeo? ¿Y por qué, justamente, la escena en la que Heurtebise dice que para poder pasar al otro lado del espejo es necesario creer? Burroughs hace que Lee y Allerton vayan a ver la película y que a la salida intercambien un par de palabras. Allerton dice que le gustaron algunas partes. Lee arriesga que lo interesante de Cocteau es su habilidad para dar vida al mito en un sentido moderno. Guadagnino decide darle una presencia mayor. Es compresible: se trata de la única aparición del cine en la novela y es al cine a lo que Guadagnino se dedica. De ahí también la inclusión de algunos carteles de películas mexicanas: Carne de presidio, Mujeres sacrificadas, El hombre sin rostro, las dos primeras de 1952, la última de 1950. El resultado es la evidencia del abismo que lo separa de Cocteau. Un abismo que no es solo personal sino histórico, pero que por ser histórico no lo excusa de no haberlo enfrentado. Por el contrario, lo expone. Guadagnino quiere ser un artista de su tiempo. Cocteau y Burroughs querían pertenecer además al tiempo del arte y por eso hoy son capaces de hablarnos con más autoridad y cercanía que cualquier obra contemporánea a ellos movida apenas por una voluntad de testimonio. En un texto de 1960 sobre El testamento de Orfeo, Cocteau recuerda a los jueces de su película y se pregunta: “¿Saben ellos caminar con ligereza sobre aguas profundas?” Guadagnino sabe caminar ligero sobre la piel que deja en las baldosas una llovizna breve. Es posible que sea un talento.