1. En el comienzo de Popular tradición de esta tierra, Mariano Llinás, Pablo Dacal y Laura Paredes conversan sobre “Cobardía”, la canción de Ignacio Corsini. Van en auto por la ruta. Llinás maneja. Dacal ocupa el asiento del acompañante. Paredes va atrás, fuera de campo. El diálogo, que aspira a un humor que no sucede, distribuye con claridad los roles. Llinás es movedizo: defiende una o dos ideas, concede algunas cosas, se entusiasma. Dacal muestra el mismo carácter pero sin los énfasis autoparódicos de Llinás. Paredes es firme y categórica. Todas sus participaciones subrayan su carácter de mujer que habla como mujer ante hombres que hablan como hombres aunque no piensen nunca en esos términos. (Tal vez haya que decir: la palabra del varón se quiere natural). Llinás inaugura el diálogo con la pantalla todavía en negro: “El asunto no es si es o no es machista”. Paredes contesta: “Es”. Y más adelante agrega, por citar solo una de sus líneas destinadas a comunicar feminismo: “Tipos que se quejan de que ella los dejó, nunca en ningún tango el tipo se pregunta, pero ni una vez, si hizo algo para que lo dejara”. Clasificados por tono: Llinás sostiene, Dacal comenta, Paredes dictamina. Así, durante ocho de los diez minutos que duran el plano y la escena. En los dos minutos restantes escuchamos “El resero”, también de Corsini.

Entre la música y el diálogo sobre la música, Popular tradición de esta tierra se presenta tan entusiasta como culposa: declara en numerosas ocasiones que “Cobardía” es una canción admirable pero sus responsables, en tanto hombres, se obligan a pagar el derecho a esa admiración ante una mujer convocada para señalar el sexismo de la letra y para quien no hay nada más que eso: ni voz, ni guitarra, ni emoción estética. Es un modo de incluir sin incluir (después de la apertura no se vuelve a hablar del tema) que Llinás extiende al presente político del país cuando dice, apenas un par de minutos después, que el gobierno le declaró la guerra al cine argentino y presenta una discusión en la que Gabriel Chwojnik se niega a que en la película se hable de un presidente democráticamente elegido -cualquiera sea, aclara: Cristina o Milei- con palabras que no respeten su investidura. Llinás aprovecha y las dice: tirano, canalla, miserable, mentiroso, mediocre, bruto, mamarracho. Así, la película paga con la discusión un tributo referencial y continúa su camino. Más adelante, cada tanto, recuerda que no va hablar de aquello de lo que por un instante habla. En un juego histérico, se liga y se desliga. La situación crítica del cine argentino está y no está. “Después de largas e intensas discusiones se decidió que este film no habría de referirse a eso”, se escucha en off, al menos tres veces.

Llinás no va a hablar de la guerra del gobierno de Milei contra el cine argentino pero incluye y reitera la denegación. No va a considerar la lectura de género de Corsini pero la incluye para después poder olvidarla.

2. En Volveréis de Jonás Trueba, una pareja de treintañeros, Ale y Álex, decide separarse y hacer una fiesta para compartir con sus amigos y parientes el fin de una relación que lleva quince años. La película presenta la decisión al comienzo, suma escenas en las que los personajes la comunican (sus interlocutores insisten: “Volveréis”) y concluye en una fiesta tal vez diferente de la proyectada. Como si las palabras cambiaran la naturaleza de lo que en principio querían expresar. Como si la expresión fuera en realidad una función subalterna del lenguaje y su función esencial fuera el descubrimiento. Es algo que Volveréis intenta conducir hacia sí misma por medio de escenas en las que la mujer monta una película que resulta ser Volveréis. En el camino entre la fiesta imaginada al comienzo y la fiesta del final (las dos importan en igual medida, las dos suceden), se multiplican las referencias a las relaciones de pareja. La mujer que lleva una foto del marido muerto a la clase de pintura, el libro de Kierkegaard (La repetición) del que Trueba extrae una cita y que le permite al padre de Ale recordar que el danés canceló su casamiento, el libro de Stanley Cavell sobre las comedias de rematrimonio (La búsqueda de la felicidad, al que Trueba ya había recurrido en La virgen de agosto), la serie que sigue la historia de una pareja durante diez años (“el final no está escrito”), el mazo de cartas con fotogramas de la filmografía de Bergman, especie de tarot cinéfilo-sentimental.

Una de estas referencias es una película. Una noche, en casa, la pareja en proceso de dejar se serlo (o la expareja, según tomemos como fin la decisión de separarse o la fiesta pensada para cerrar la historia) ve 10, la mujer perfecta de Blake Edwards. No dicen el nombre pero dan la información suficiente en la charla posterior como para que podamos reconocerla. Álex dice: “Dudley Moore es mi actor favorito de la historia del cine”. Ale dice: “Puede ser tu actor favorito de la historia del cine pero está todo al servicio de una visión completamente sucia. Es un humor sexual masculino y cerdo”. Después recuerdan otra película de Edwards, Skin Deep, y ella dice: “La había borrado por salud mental de mi cabeza. En su momento pues seguro que me repugnó, pero es que ahora ya, tío, no pasa”. Él responde: “Ya estamos con la cancelación y el puto revisionismo de todo”, palabras que no están lejos de los gestos que hace Dacal cuando Paredes declama algunas de sus certezas en Popular tradición de esta tierra. Después, Álex intenta explicar que la película que acaban de ver ridiculiza a Dudley Moore, ese cuarentón exitoso y asustado por la edad que va detrás de Bo Derek, lo que a su vez coincide con Llinás identificando en la canción de Corsini matices que las generalidades descuidan. Ale, como Paredes, no está de acuerdo: “Es una película que participa de esa mirada; se relame en esa mirada sobre la tía buena”. Después sostiene: cosifica a la mujer. La conversación lleva a conclusiones enfrentadas, claro. Para ella, 10 absuelve a su protagonista. Es igual de pajera. Para él, no tiene obligación de condenarlo. Incluso más: no se trata de una comedia sino de un drama y de una reivindicación del matrimonio. A diferencia de Llinás, que con voluntad de ridículo afirma que “Cobardía” es una canción feminista, lo que dice el protagonista de Trueba puede ser cierto.

3. Como el comienzo de Popular tradición de esta tierra, la conversación de Volveréis es un teatro de la interpretación según el género. Esto dice un hombre, esto dice una mujer. Tan escritas, tan claras, las escenas tienen sin embargo (o en consecuencia) un punto ciego. Un punto que las deja expuestas en su condición de esfuerzos de hombres preocupados por su imagen. Con sus mujeres fiscales, Llinás y Trueba (más orgánicamente este último: Ale es un personaje, estatuto dudoso en Paredes) pretenden concederle pertinencia a un modo de leer extendido en el presente, casi obligatorio en ciertos ámbitos, pero el resultado no escapa enteramente de lo que pretenden cuestionar. En el reparto de roles de las escenas la mujer vuelve a quedar subordinada al hombre, incluso cuando los atributos a los que se supone el hombre debe aspirar no aparezcan o aparezcan burlados. El problema reside no tanto en lo que las mujeres dicen como en el modo en que aparecen ante nosotros.

En Popular tradición de esta tierra la escena está planificada para que ocupemos en el auto el lugar de la mujer. En Volveréis estamos con ambos personajes: la mujer y el hombre charlan en la cocina mientras lavan los platos, actividad que realizan con la naturalidad de la costumbre. Distintas en tantos puntos, las escenas tienen una cosa en común: lo único que hacen las mujeres es señalar los errores o miserias de la canción o de la película que constituye el tema de conversación. Los hombres, en cambio, exploran un territorio más rico. Llinas y Dacal discuten de música además de si “Cobardía” es no es machista. Hablan del compás, de las inflexiones camperas de la letra, de algunos subtextos, de su posible clasificación. Paredes no dice nada que no adquiera esa forma degradada de la crítica que es la queja. Llinás descarga adjetivos: hermoso, fantástico, fenomenal. Paredes escucha el verso “Qué cobarde has sido con quien te quería” y reacciona: “¿Y por casa cómo andamos, flaco? Siempre esa actitud prepotente, siempre ella vista como un monstruo… Se fue porque no te soportaba más, capo. Porque eras aburrido, violento, borracho, malo sexualmente y boludo”. El único momento en el que opina sobre algo que no sea el modo en que la canción habla de la mujer, el momento en el que los hombres discuten si el universo de “Cobardía” es propio del tango o es rural, Paredes dice: “Es lo mismo”. Con más agudeza y menos voluntad de ridículo, el hombre de Volveréis se comporta igual que Llinás. Para las escenas esto es decisivo porque todo el interés está depositado en ellos. Los hombres tienen con la canción y la película un vínculo cargado de vitalidad. Intentan, aunque no sea más que defensivamente, leer zonas de tensión entre estética y cultura. El modo en que canta Corsini cuestiona indirectamente la letra, dice Llinás. La película se burla de su personaje, dice Álex. Las mujeres están completamente entregadas al dominio de la representación. En los hombres habita -tímido, chiquilín- el espíritu del ensayismo. En las mujeres solo el de la crítica cultural. El papel de los hombres es creativo. El de las mujeres castrador. Por eso, incluso teniendo razón (en caso de que así sea, claro) no la tienen, porque el cine se las niega. Así, como tantas veces, la puesta en escena corrige las intenciones. Las mujeres ignoran enteramente cualquier goce de la forma. Los hombres, inmaduros, culposos, son los únicos sujetos deseantes.