Early Summer, 1951

Verano temprano

Es difícil, hay que decirlo, seguir con este recorrido por las películas de Ozu. No porque aburran o cansen o se repitan: al contrario, atravesar este recorrido permite encontrar muchas más cosas, entender muchas más cosas, apreciar detalles que en sí no llaman la atención pero que resaltan por contraste. Para entender a Ozu, hay que ver a Ozu, no hay mucho más para decir.

Por ejemplo, es notorio cómo, una vez que Ozu logra su estilo, podemos percibir sus películas como objetos de una naturalidad y una fluidez notables, cuando es evidente que Ozu está rompiendo casi todas las reglas de la narración clásica. ¿Será acostumbramiento? No creo. A lo mejor a un espectador muy nuevo su forma de filmar le llama la atención los primeros diez minutos de una película, pero después entra. Esto es porque nada en una película de Ozu existe porque sí: todo tiene una razón y su fuerza viene de esa razón. Todo tiene una funcionalidad, es la mejor forma posible de mostrar lo que Ozu quiere mostrar, si bien muchas veces lo que quiere mostrar es lo opuesto a lo que mostraría otro director.

Lo difícil de recorrer este recorrido es que las películas de Ozu exigen mucho: no porque exijan en términos narrativos, eso desde ya, sino porque exigen una entrega total del espectador. No hay algo que entender o seguir o anticipar, un chiste, una trama. El tiempo que uno entrega a una película de Ozu es tiempo en el cual habitamos este tiempo que crea Ozu. Hay algo más radical y completo en la experiencia de ver sus películas. Esa entrega es en sí una experiencia, pero al mismo tiempo te da vuelta como un guante. No hay adónde escapar con Ozu.

Volvemos a Kitakamakura, volvemos a la textura de tela en el fondo de los créditos iniciales, volvemos a Setsuko Hara, y a Noriko: la historia de la hija ya casi pasada de edad que tiene que casarse.

Sin embargo, la mirada de Verano temprano es muy diferente a la de Primavera tardía: la época del año avanza, pero también cambia el adjetivo y ese cambio dice mucho. En Verano temprano tenemos una familia completa, con todos los escalones de generaciones conviviendo en la misma casa: los abuelos, los hijos (casado, soltera), los nietos, una armonía dinámica fundamental. Esa dinámica familiar la vuelve una película mucho más ligera que Primavera…: al presentar todo el contexto familiar, se atenúa la tragedia del padre que pasa a estar solo: nadie va a quedarse abandonado si esta hija de (ahora) 28 años decide finalmente casarse.

Prácticamente no tenemos un conflicto: se nos presenta a los personajes, cada uno tiene sus propias historias (un tío medio sordo de visita, los nenes que quieren que les compren más vías para los trenes, las chicas solteras, los médicos, etc.): todo un tapiz, que por momentos se amplía a otras familias aledañas, articulando un sistema social: no solo los protagonistas, sino los vecinos amigos, la familia de la amiga de la escuela, etc. Cada historia transcurre por sus vías, con ocasionales cruces, pero las tensiones que se producen no son choques ni nada parecido a lo que la narración tradicional llamaría un conflicto: pasan cosas y después pasan otras, algunos se enojan pero después se les pasa, y las cosas siguen pasando.

En este universo sin verdadero conflicto, surge la cuestión del casamiento de la hija menor, que de cierta forma empuja la corriente de la trama hacia adelante en la película, si bien tarda en instalarse el tema y, aunque vamos recorriendo sus vaivenes, tampoco tenemos un verdadero conflicto ahí: la familia decide que sería hora de que se case, aparece un candidato que parece prometedor, la propia Noriko parece interesada y dispuesta, después aparece otro candidato, la hija se casa. El único problema se produce cuando, ya sobre el final, Noriko decide de pronto que no quiere casarse con el candidato que su familia ya aprobó, sino con el ex compañero de su hermano, un médico viudo con pocos recursos. Hay como una finta de discusión familiar, pero no pasa a mayores y nadie parece tomarla tampoco demasiado en serio: algunos se ponen más tristes que otros, pero tampoco hay mucho por discutir.

Para volver al tema de tradición contra modernidad: Noriko se presenta nuevamente como un personaje premoderno, una chica un tanto anticuada. Eso es lo que dicen sobre ella, y la vemos como una muy correcta y amorosa hija japonesa. Pero, al mismo tiempo, Noriko es una mujer claramente moderna: trabaja, maneja sus ingresos (vemos, por ejemplo, las discusiones en torno a las tortas caras que compra en Ginza) y mantiene una voluntad firme que no está dispuesta a doblegarse: en un primer momento dice muy claramente que todavía no se casó porque ella no quiere. Después, cuando decide casarse, finalmente ella decide por un candidato que en realidad ni siquiera era un candidato y desobedece abiertamente el mandato de su familia. No es exactamente una rebelde, no es una disipada, pero tampoco es una correcta hija obediente: Noriko encarna algo así como una síntesis entre lo tradicional y lo moderno: una mujer fuerte que, por ejemplo, no se preocupa por la cantidad de plata que va a tener su futuro marido, sino que se centra más en la familia y en poder confiar en quien va a ser su compañero de vida. Como sea, es siempre Noriko la que impone su punto de vista. Estamos lejos del terreno de la familia tradicional y su sistema de obediencia absoluta.

Por otra parte, tampoco tenemos acá la famosa “disolución de la familia” que supuestamente tanto preocupaba a Ozu. Es cierto: la familia Mamiya tiene algo de idealización: todos son buenos, ninguno tiene demasiados problemas más que un eventual malhumor, todos son tan queribles. Pero no es menos cierto que en las películas en las que Ozu trata esta supuesta disolución, los personajes no lo son menos: simplemente seres humanos, sin grandes fallas pero tampoco sin grandes virtudes. Con el mismo tipo de tratamiento y el mismo tipo de personajes con los que trabaja siempre Ozu, en este caso encontramos un núcleo familiar de lazos fuertes: todos reconocen que esa unión y ese equilibrio no puede durar, y sin embargo todos lo buscan. De hecho, los padres, en el único momento en el que salen para pasear solos, plantean una consciencia de esto: “Probablemente este sea el mejor momento que nos toque vivir”, sabiendo que el cambio es inminente.

El gran dolor de la familia es, en todo caso, una ausencia, que solo se menciona una vez: otro hijo (probablemente, el hijo del medio) que nunca volvió de la guerra. Los Mamiya no hablan de este dolor, de este hueco ni de este hijo casi, pero en cambio cuando una vecina de su misma edad viene de visita, pregunta por el que no está: nunca recibieron una confirmación de que su hijo había muerto en el frente, pero tampoco lo ven volver. Estamos en 1951, ya seis años desde que terminó la guerra: la madre todavía se aferra a la esperanza de algo cada vez más improbable pero no absolutamente imposible, el padre sonríe (esas sonrisas de Ozu) y dice que sabe que su hijo ya no va a volver.

Al mismo tiempo, volvemos a encontrarnos con chicos en el cine de Ozu: ¿cuánto hacía? Por lo menos desde Crónica… pero ahí el chico no hablaba. Acá tenemos una pareja de hermanos que recuerdan a los de Nací, pero…: un tanto vándalos, cabezas duras, queribles y también un poco jodidos: lo que se dedican a burlarse de su tío abuelo es hermoso y nunca se muestra una condena moral desde la puesta en escena. Simplemente, es lo que hacen los chicos. Es particularmente hermosa la secuencia en la que los chicos creen que su padre por fin les compró unas vías para su tren, pero en realidad resulta que lo que trajo es una barra de pan lactal: se desencadena entonces una rebelión infantil que, sin la carga existencial que ponía en cuestión todo el mundo de los adultos, remite de todas formas a Nací, pero… El universo infantil y el universo adulto, sus reglas autónomas y diferentes, y sus puntos de choque. En Verano temprano, de todas formas, su presencia tiene que ver mucho más con traer aire, alegría y un poco de escatología a una casa y una película llena de adultos: los chicos tienen una relación más natural con el cuerpo, por ejemplo, cuando no quieren lavarse o, en una escena casi en el final, cuando el menor se levanta después de comer y dice que tiene que hacer caca. Esos chicos son la vida silenciosa que empuja desde abajo: el futuro para el cual es necesario hacer lugar. Sin resentimiento y sin queja, los abuelos saben que tienen que dejarles su espacio.

Al eliminar el conflicto en la trama, queda mucho más en evidencia la cuestión (uno podría decir: el tema central de la etapa de madurez de Ozu) del paso del tiempo: nadie se pelea, nadie queda abandonado, no hay problemas económicos ni deberes que se deben cumplir, no hay angustias más que por la constatación irrebatible de que el tiempo pasa y nada dura: la familia se quiere, todos desearían poder seguir viviendo juntos, tal como los vemos al principio de la película, pero todos saben que eso no puede ser: Noriko tiene que irse con su nuevo marido, los padres se van al pueblo para dejar tranquilos a los jóvenes y su familia en crecimiento. No hay ni siquiera abandono de los padres (que se van con el tío, que se tienen el uno al otro) y sin embargo su declive es inevitable: el tiempo pasa, no hay nada que se pueda hacer. Envuelto en el trajín de la cotidianeidad de la multiplicidad de personajes que nos presenta la película, el tema se va gestando y acumulando de forma casi imperceptible: es muy diferente a, por ejemplo, los planos de silencio y reflexión de Primavera tardía. En Verano temprano, siempre está pasando algo (por minúsculo y cotidiano que sea) hasta que el desarrollo natural de los hechos nos deja, de pronto, en la escena de la despedida final.

Un detalle llamativo es que en esta película el papel del padre de familia no lo interpreta Chishu Ryu, como ya hizo tantas veces, sino que en Verano temprano Ryu interpreta al hijo mayor y, por tanto, hermano de Setsuko Hara. De hecho, si uno quiere atenerse a los hechos, Ryu era apenas dieciséis años mayor que Hara: da más para hermano que para padre. Pero Ryu viene haciendo de padre hace mucho, nos acostumbramos a verlo maquillado y, en cambio, acá aparece tal como probablemente era en el momento del rodaje: un tipo que ya va tirando para más grande, pero todavía padre de nenes. Son precisamente esas arrugas apenas insinuadas las que le dan un peso como hijo mayor de la familia: la nueva autoridad. Curiosamente, quien interpreta al padre de los Mamiya, Ichiro Sugai, era más joven que el propio Ryu: a fuerza de bigote, menos pelo y maquillaje, pasa a ser su padre. Uno tiende a pensar en el cine de Ozu como un cine realista, que registra el presente y los espacios más contemporáneos, pero no es menos cierto que en sus películas las figuras ocupan una u otra función cuidadosamente planeada: no es que el maquillaje fuera tan bueno, es que Ozu es así de bueno.

Vale la pena notar también, después de tantas alabanzas a Kioto que vimos en las dos películas anteriores, que Ozu le dedica en esta un pequeño canto de homenaje a Tokio. Como había pasado hacía muchos años en Coro de Tokio, al futuro marido de Noriko lo mandan a un pueblo del interior: es una buena oportunidad laboral para él como médico, pero todos a su alrededor actúan como si dejar la capital fuera una gran tragedia. Primero la madre del médico, después los que saben que Noriko se va a casar con él y va a tener que irse también. Son despedidas con sabor a pésame. Ya en el final, cuando Noriko va a despedirse de su jefe a la oficina (de paso: el jefe lo interpreta Shuji Sano, otra de esas caras que supimos querer, y que acá hace de tipo casado y canchero, un hombre que está un poco de vuelta), este le dice que, antes de irse, le eche un último vistazo a Tokio por la ventana. “No está nada mal”, dice mientras mira hacia afuera. Ozu le dedica un plano a la vista desde la oficina, con una calle del centro cualquiera, antes de cerrar la escena.

Para terminar, una nota final sobre cinco movimientos de cámara de Verano temprano. Para estas alturas, ya Ozu prácticamente no mueve más la cámara. Cuando lo hace es siempre poquito, y casi siempre sin un sentido práctico. Pero justamente porque su cámara ya se volvió tan estática, es que las pocas veces que la mueve terminan por llamar la atención. Hay en estos momentos algunas cuestiones clave que vale la pena mencionar.

Empezamos con los travellings sobre espacios vacíos. Es una costumbre que viene desde hace un par de películas (incluso mencioné un plano en Las hermanas Munekata), pero que con el correr del tiempo y su cámara cada vez más fija, resultan cada vez más desconcertantes. Se trata de pequeños movimientos que cubren muy pocos centímetros, y aparecen de pronto en las series de planos de espacios vacíos que usa como transición. Son, por tanto, movimientos de cámara que no muestran en esencia nada: un pasillo vacío de un restaurante, las ventanas de una casa. No hay ningún deseo de mostrar el espacio desde otro ángulo, de acompañar a un personaje (porque no hay ninguno) ni de decir algo en particular con ese u otro pasillo. Se genera la impresión de que, así como uno puede decidir dejar la cámara quieta, también puede decidir moverla y, entonces, ¿por qué no? Casi como si Ozu estuviera jugando con sus futuros exégetas: un juego del gato y el ratón en el que el sentido es ninguno.

Dentro de esos pequeños movimientos por pasillos, de pronto se produce un juego. Se trata del montaje que arma sobre el final de la película, cuando Noriko y su amiga están avanzando despacio por el pasillo del restaurante: la cámara empieza a moverse hacia atrás por el pasillo, mostrándolas de frente, acompañando su paso despacio. Por corte, pasa a un plano que también está en movimiento: la cámara avanza ahora hacia adelante, pero ahora por el pasillo de la casa de los Mamiya. Se muestra el salto espacial, pero como el movimiento de cámara parece prometer continuidad, resulta un tanto desconcertante: primero porque esperábamos ver cómo seguía la escena con Noriko, segundo porque ese movimiento continuado de cámara parece el mismo: un montaje invisible pero tramposo. Ozu está jugando a propósito el juego del engaño.

Verano temprano contiene la que creo que debe ser la primera (y posiblemente única) grúa que haya visto en una película de Ozu. Se trata del momento en el que Noriko y su cuñada van caminando a la playa y charlan poco antes de que ella tenga que irse. Por supuesto, no hay un anuncio o una presentación de la escena, nadie dice: “Vayamos a dar un paseo”. Por corte, vemos unas dunas que parecen otro plano más de los separadores de Ozu, y de pronto la cámara empieza a elevarse verticalmente, flotando, para mostrar a sus personajes una duna más allá. Se trata, por otra parte, de una escena en la que juega a lo indiferenciado: Noriko y su cuñada, de espaldas, con ropa exactamente igual, con pelo casi exactamente igual, caminan por un gris suave entre gris suave, perfectamente centradas en el plano grande y vacío de la playa. La definición de lo indiferenciado. Como si Ozu se esforzara por lavar su plano, por resultar difícil de seguir.

Al final de esa escena, tenemos el plano Ozu (¡el que vimos en el texto anterior!): movimiento lateral desde atrás con dos personajes que caminan hombro con hombro. Solo que en este caso son Noriko y su cuñada, que después de charlar sobre su futuro como esposas en la familia de su marido, se ponen a caminar junto a las olas. La cámara las sigue por la arena.

Al final de todo Verano temprano encontramos un movimiento lateral final, similar a los que vimos en los espacios separadores: un movimiento que no va de ningún lado y a ningún lado, que en su despliegue no dice nada en particular: no es que al principio vemos algo y al final vemos algo diferente. Este plano final es tan abierto, sobre un paisaje lejano, que la perspectiva prácticamente no llega a cambiar: las montañas al fondo, las casitas en el centro, el campo de trigo al frente. Sin embargo, Ozu decide cerrar su película con ese plano del espacio que se despliega.

Resulta evidente que no hay un sentido estricto en la elección de planos que hace Ozu: no es que necesariamente tal plano signifique esto y el otro signifique otra cosa. Un plano, un encuadre, es, por decirlo de cierta forma, la materia prima con la cual Ozu compone su película: no hay una intención narrativa, no hay una idea, sino materia plástica desplegada sobre la pantalla. Así como los encuadres muchas veces importan más por la potencia del encuadre, por la belleza de los elementos distribuidos a lo largo del plano sin que necesariamente respondan a una utilidad o siquiera una verosimilitud, también muchos planos importan más por lo que permiten en cuanto a despliegue de tiempo: el plano de Ozu dice también el tiempo, el tiempo que se estira en la pantalla, la duración que resulta tanto más palpable en la medida en la que el plano en sí no dice nada: no muestra algo importante, no se desarrolla, no va a ninguna parte (incluso si se mueve). Un plano en Ozu es también una unidad de tiempo, que se mide y se escande como si fuera la métrica de un verso, o una composición musical: hay un ritmo, una respiración del cine que es más importante para Ozu que la información, la narración o siquiera la necesidad de retener la atención del espectador. La materia cine cobra la forma que requiere, y esa forma implica el tiempo. Para cerrar su película, Ozu recorre un campo, no porque ese campo diga algo en particular, no porque sea especialmente lindo (lo es, pero casi cualquier plano de Ozu lo es), sino porque ese cierre con duración que se apaga es lo que necesitaba la película para terminar.

The Flavor of Green Tea over Rice, 1952

El sabor del té verde sobre el arroz

Hay algo muy particular en El sabor del té verde sobre el arroz: se trata de una película mucho más abierta, pública y social que lo que solemos encontrar en el cine de Ozu, siempre más concentrado en el interior de la casa familiar. De hecho, la película empieza con un recorrido por el centro de Tokio: Taeko y su sobrina Setsuko van en el asiento de atrás de un taxi y la cámara muestra las calles, el movimiento, los edificios. Pasamos junto a un parque, avanzamos entre tranvías, nos adentramos en Ginza: la zona comercial más paqueta de una ciudad que se nos muestra vibrante. De paso, resulta muy llamativa viéndola a la distancia la rápida reconstrucción de Tokio: estamos en 1952, no pasaron tantos años desde el final de la guerra, pero estamos ya muy lejos de los escombros que se veían, por ejemplo, en Crónica de un caballero de conventillo, cuando Choko Iida recorría las calles en busca del chico. Nada de eso vemos acá: edificios altos, movimiento, el latir de una capital. Y dos mujeres que salen de paseo.

Nos encontramos ante otra de las remakes en las que Ozu repite y corrige a Ozu. En este caso, no es difícil ver que El sabor del té verde sobre el arroz es una nueva versión de ¿Qué olvidó la señora?, aquella película de 1937, de hace quince años, de antes de la guerra, en la que un matrimonio recibe la visita de la sobrina moderna de Osaka. En El sabor del té… los planteos son bastante menos extremos y en general todos los elementos están menos virados hacia la comedia: primero que la visita de la sobrina no es tan extendida (ella vive en Oiso, un pueblo que queda un poco más allá de Kamakura pero del que, en definitiva, se puede ir y volver en el día), la sobrina en sí tampoco es tan radicalmente moderna, ni su tía tan estrictamente conservadora, ni el tío tan pollerudo. Digamos que los mismos elementos presentan una cara más amable, con menos choques y planteos, y una cotidianeidad y mundanidad que ya son fundamentales en las películas de Ozu. Se trata, de todas formas, de una película bastante ligera, llena de pequeños rincones de humor.

Uno de los cambios más interesantes que introduce Ozu en este segundo intento de contar la misma historia son todos los matices que presenta el personaje de la esposa Taeko, que era Tokiko en ¿Qué olvidó…, la tía de Setsuko (que también se llamaba Setsuko): esa fiera tradicionalista con anteojitos impasibles, que se la pasaba recorriendo su casa como león enjaulado. Taeko es mucho más mundana, un toque más frívola, recorre mucho menos su casa que los lugares donde se encuentra con sus amigas, tiene sus amigas y sus razones, sabe pasarla bien pero no sabe dónde encontrar nada en su cocina. En general, una figura mucho menos antipática que Tokiko.

De todas maneras, tiene algo de tradicionalista, sobre todo con el punto que, con el correr de la película, se va a volver central en la trama: la cuestión del matrimonio arreglado. Esta nueva Setsuko no es tan militantemente modernista como la primera Setsuko, pero es una chica joven a la que le gusta pasarla bien y que no puede entender algunos de los parámetros y costumbres de sus mayores. Si bien todavía es joven (21 años), se plantea en la familia la cuestión de su matrimonio y empiezan las negociaciones y tratativas para encontrarle un marido. Pero ella no quiere saber nada. Una cuestión no se explica (o por lo menos yo no entendí del todo) sobre la familia de Taeko: su padre vive en Oiso, que es donde vive también Setsuko (cuando no se escapa a Tokio) y su cuñada, pero del hermano de Taeko (el padre de Setsuko) no se dice nada. Es de suponer que habrá muerto en la guerra, lo cual explicaría también en parte por qué su tía está tan involucrada con Setsuko y su futuro. Cuando se entera de que las tratativas ya están en camino, la joven Setsuko se opone, pero como no es tan fuerte y militante como la Setsuko anterior, en un momento parece que se deja convencer: la propia Taeko confiesa que, cuando a ella le llegó el momento, también lloró y se negó, y fue su padre el que finalmente tuvo que convencerla (forzarla) a casarse con su actual marido. Como de todas formas no está dispuesta a aceptar el matrimonio arreglado, Setsuko termina por escaparse y se genera toda otra serie de conflictos pero, sobre todo, el episodio sirve para poner en evidencia el estado del matrimonio de Taeko: la habíamos visto mentirle a su marido para escaparse con sus amigas, la habíamos visto burlarse de él comparándolo con un pez koi, al tiempo que le pone apodos y lo burla por demasiado crédulo, la vimos no interesarse realmente por él. Pero recién entonces podemos entender la verdadera naturaleza de esta relación.

Dentro de esta dinámica, encontramos la relación entre Setsuko y su tío Mokichi, pero esta relación también es diferente: ahí donde ¿Qué olvidó… apuntaba a una alianza estratégica de las dos víctimas en contra de la tía controladora, en El sabor del té… la situación es más compleja porque, en principio, Mokichi está a favor del matrimonio arreglado y en un primer momento intenta convencer a Setsuko de que acepte por lo menos conocer al candidato, y termina por llevarla él mismo al teatro de kabuki de donde se escapó. Como, de formas más arteras, Setsuko vuelve a escapar, termina por pasar tiempo con su tío: lo acompaña a las carreras, después a timbear y a comer, conoce a su amigo y la noche. No es, de todas formas, algo que haga únicamente con su tío: al principio, Taeko invita a su sobrina a una escapada con sus amigas a un onsen en las afueras de Tokio (mentira mediante) y termina por emborracharla. Después, Mokichi la lleva a sus distracciones. Digamos que, cuando Setsuko está con cada uno de sus tíos por separado, los acompaña en las actividades y entretenimientos que cada cual tiene: con mentiras o con excusas, cada uno de los esposos tiene sus amistades, sus compromisos y sus diversiones. El problema parecería ser cuando los dos esposos están juntos: una cuestión de compatibilidad. Y de ahí el tema del matrimonio arreglado.

Este deambular con uno u otro esposo termina por llevar la película a recorrer una serie de espacios públicos que es raro encontrar en una película de Ozu: vemos estadios de béisbol, carreras de bicicletas en un estadio gigante, salones de pachinko e incluso el propio barrio de Ginza: todos espacios donde la gente de Tokio se reúne y sale a disfrutar. En general, la sociabilidad de las películas de Ozu es la de los vecinos o la de los colegas de trabajo: espacios que respetan siempre el itinerario de la casa a la oficina y de vuelta a la casa. Acá, encontramos otros cruces, y eso le da un aire muy diferente a la película: este deambular por Tokio traza también territorios que se diferencian como terrenos en la lucha de los sexos: espacios de hombres y espacios de mujeres, ahí por donde circulan las amigas de Taeko, ahí por donde circulan los amigos de Mokichi. La división no es tajante: hay ciertos espacios que pueden funcionar en común, como el estadio de béisbol, adonde van las amigas de Taeko porque una de ellas es fan del deporte; mientras están ahí, esta amiga descubre que su marido también fue a ver el partido, pero con otra, probablemente una chica de un bar de Ginza: no hay escena de celos sino cálculo de cuánto le va a poder sacar al marido después de esto. Pero hay otros espacios donde la división se nota más: por ejemplo, las mujeres no salen a un bar a tomar. Toman también, por supuesto, hasta terminar con resaca al día siguiente, pero lo hacen en el onsen, mientras que Mokichi va a lugares más de mala muerte, donde en general casi no se ven mujeres.

Unos y otros se mienten entre sí, y también se manipulan: es todo parte de la negociación que llaman matrimonio, algo que Taeko intenta explicarle a su sobrina cuando esta, entre lágrimas, usa la relación de sus tíos para explicar por qué no quiere un matrimonio arreglado. Yo nunca le mentiría a mi esposo ni lo burlaría como hacés vos, le dice. Entonces Taeko sonríe beatífica y le dice que eso es porque es muy joven, pero que ya lo va a entender ella también. Lo curioso de este discurso, que se parece tanto a otros discursos que escuchamos en películas anteriores, es que se nos muestra más carcomido y menos sólido: ahí donde otros personajes más serios argumentaban a favor de la experiencia y la convivencia, incluso a costa de alguna mentira cada tanto, Taeko habla como si tuviera mucha sabiduría pero resulta evidente que su matrimonio no funciona muy bien. Es casi como si Ozu trabajara en contra de los discursos que él mismo supo impartir.

Resulta interesante el planteo que hace la película en torno a los entretenimientos en general, pero sobre todo en cuanto al pachinko: ese juego de tirar bolitas por tableros verticales con clavos, una especie de pinball en el que la intervención es mínima. Breve recuento argumental: una noche, Mokichi sale a festejar el nuevo trabajo que acaba de conseguir el joven Non, que es el hermano menor de un amigo de Mokichi que murió en la guerra. Como Mokichi lo ayudó en parte a prepararse y siempre lo aconsejó, Non quiere agradecerle por todo y lo invita a cenar a un lugar barato donde venden cerdo frito. Cuando están ahí, justo enfrente encuentran un salón de pachinko: un espacio que evidentemente estaba recién empezando y es mucho más humilde de lo que llegarían a ser los salones de pachinko en décadas posteriores. Cuando están jugando, se cruzan con el dueño del salón, que resulta que es un viejo compañero del ejército de Mokichi. Sadao (interpretado por Chishu Ryu) se alegra al verlos y los invita a pasar a su casa, atrás del salón. La esposa les trae algo para tomar. Mientras conversan sobre viejos recuerdos, amigos con los que se cruzaron y la vida misma, en un momento Mokichi le pregunta cómo la va con el salón de pachinko y Sadao responde que más o menos, que van tirando, pero que le preocupa que un juego así tengo éxito entre la gente. A él le viene bien, pero le llama la atención: un discurso muy responsable sobre la modernidad y la necesidad de distraerse. Hasta ahí no es tan raro, a pesar de que el que habla en contra del pachinko es el propio dueño de la sala, pero lo interesante es que un poco más adelante, el propio Mokichi, que no es un adicto a ningún entretenimiento en particular y está conociendo muchos de estos lugares gracias a Non, le dice que puede entender perfectamente el atractivo del pachinko: aunque estás en un lugar lleno de gente y con ruido, el juego te permite de alguna forma estar solo, encontrar una soledad perfecta. Un hombre serio y responsable termina por hacer una defensa de la enajenación necesaria.

Los espacios de socialidad también abren la oportunidad para tres escenas con canto grupal, que son siempre un deleite cuando uno las encuentra en una película de Ozu. Como suele pasar cada vez que los personajes de Ozu cantan, la canción tiene un aire de nostalgia. El primer canto es en un bar: cuando Mokichi se encuentra con Non, que acaba de rendir el examen para entrar en una empresa. Los dos toman algo, hablan de la juventud de Non y este empieza a cantar una canción que creería que está en latín y muy probablemente fuera un canto que compartían los estudiantes en la universidad. Non se pone a cantar con la mirada perdida y Mokichi sonríe: nostalgia de la juventud de un veinteañero. El siguiente canto es entre mujeres: cuando Taeko y sus amigas (y sobrina) finalmente logran llegar al onsen después de algunos traspiés con sus excusas truchas, se juntan a tomar sake alrededor de la mesa y de pronto una se pone a cantar una canción que todas cantaban en el colegio. Las tres amigas cantan al unísono, recordando aquellas rateadas del colegio, aquellos tiempos más felices. El tercer canto ocurre cuando Mokichi y Non están tomando en la casa de Sadao, el compañero del ejército de Mokichi, y los dos se ponen a hablar de la belleza de Singapur, donde estuvieron en el frente (al igual que Ozu). Ambos aclaran rápidamente que no quieren volver a ver una guerra nunca más, pero no pueden evitar añorar aquellas estrellas que brillaban en la noche, los ríos, los árboles y el paraíso que solo pisaron una vez. De pronto, Ryu se pone a cantar una canción que tal vez cantaban en aquel entonces, y cuya letra habla sobre Singapur. Los ojos pedidos de Ryu casi parecen estar viendo las estrellas de aquella noche.

Así como pasaba con Las hermanas Munekata, El sabor del té… está compuesta por un elenco con mayoría de caras nuevas: casi nadie del viejo elenco estable, solo Shin Saburi como el marido Mokichi es un actor que Ozu usó alguna vez antes, pero siempre en un papel muy secundario. También una de las amigas de Taeko, que ya fue amiga de Noriko. Y, por supuesto, Chishu Ryu, que en esta película tiene un papel muy secundario que recuerda, por otra parte, a su también breve papel en El hijo único: un tipo sin mucho éxito, viviendo en la parte de atrás de un puestucho, sonriente y cálido. Todo el resto: desde los papeles principales como el de Taeko y el de Setsuko, pasando por toda una nutrida galería de secundarios, son actores que no habíamos visto antes en el cine de Ozu. Algo que sería normal en el trabajo de cualquier otro director de cine de estudios, pero no deja de llamarnos la atención.

De paso, como película social y de circulación, El sabor del té… es en cierta forma una película sobre sombreros: el primero y más llamativo es el que usa Non en las primeras escenas en las que aparece. A falta de una mejor definición (que seguro existe pero se me escapa), lo llamaría un sombrerito de pescador: poco más que un casquete con ala corta redonda. Notoriamente, era el tipo de sombrero que usaba el propio Ozu, con el que aparece en infinidad de fotos. Después, el siguiente sombrero que llama la atención es el de Sadao, el personaje interpretado por Ryu: una especie de boina tejida, bien pegada al cráneo. En el bando y el extremo opuesto, tenemos un desfile de sombreros elegantes que usan las amigas de Taeko: combinadas, divinas, impecables. Cada sombrero dice algo de su personaje, nada está librado al azar en una película de Ozu pero probablemente este desfile llama la atención también por contraste: cuando vimos sombreros hasta ahora, fueron casi todos sombreros de oficinista: estilo occidental, funcional, gastado. En cambio, El sabor del té… presenta toda una variedad de formas y colores que reflejan sus paisajes sociales.

Sobre todo, El sabor del té verde sobre el arroz es una película de travellings en eje: digamos, movimientos para adelante y para atrás. De nuevo, llaman la atención porque esta es una película de Ozu: en realidad no son tantos ni duran demasiado. Siguen sin tener la menor función narrativa, o siquiera decorativa, pero en cambio aparecen con una cierta frecuencia, casi un ritmo interno que no termino de leer. Y casi todos los movimientos de cámara de esta película son hacia adelante o hacia atrás, de pocos centímetros, reencuadrando apenas algo que en realidad no necesitaba un reencuadre. Es casi como si Ozu hubiera dicho en joda, o en una apuesta mientras tomaba en un bar: “En esta solo me voy a mover atrás y adelante”. Y lo hace. No son ni más ni menos gratuitos que sus escasos movimientos de cámara anteriores, llaman la atención por su consistencia: hay un plan ahí. Sobre todo, porque nunca (o casi nunca) usó antes un movimiento de cámara en esa dirección: cuando la movía, lo hacía siempre para un costado. Acá no. No creo que haya mucho para explicar ahí.

También hay un par movimientos de cámara en planos con personajes, mientras los personajes se mueven, pero tampoco tienen un sentido narrativo o siquiera de composición: la cámara se mueve desde tan lejos, y tan tarde, que tampoco llega a reencuadrar las figuras humanas, que se pierden. Un ejemplo claro está en el plano que cierra la película, con el coqueteo amoroso entre Setsuko y Non, que se van alejando de cámara y para cuando la cámara decide acercarse igual ya están lejos. Otro ejemplo lo tenemos en la escena del teatro de kabuki, con Taeko y su cuñada que se alejan por un pasillo y la cámara se les suma en movimiento al final, sin reencuadrar demasiado. No queda claro para qué sirve reencuadrar solo un poquito figuras que están lejos. Pero, en el fondo, tampoco se entiende por qué mueve la cámara cuando muestra espacios vacíos, así que…

Ya que la mencionamos, la escena en el teatro kabuki está filmada prácticamente igual que la escena del kabuki en Verano temprano: el movimiento lateral por el pasillo mostrando los palcos con mujeres con pelucas tradicionales. El plano frontal del palco donde está la familia. Todos miran al escenario, que queda a nuestras espaldas. En Verano… veíamos al tío que no lograba escuchar bien pero disfrutaba la representación, en esta tenemos un intento fallido de primera presentación de un candidato para Setsuko. Como corresponde a Ozu, la escena no se termina de explicar cuando nos la presentan: vemos a Taeko sentada junto a un hombre que nunca vimos antes. Lo que empieza entonces es un juego de miradas: el hombre que mira para atrás, Taeko que mira para atrás, primero intentando disimular, después cada vez de forma más evidente. Aumenta el nerviosismo hasta que Taeko finalmente sale. Recién entonces se nos informa que se suponía que Setsuko iba a ir al mismo palco para conocer al señor, pero dijo que iba al baño y nunca volvió. Con muchos menos matices, y menos peso dramático, el juego de miradas en un teatro recuerda a Primavera tardía.

A pesar de todo lo dicho sobre los espacios sociales que presenta esta película, eso no significa que El sabor del té verde… no se preocupe por mostrar también la casa del matrimonio de los protagonistas. Por el contrario, de un tiempo a esta parte, uno casi tiene la sensación de que Ozu filma exclusivamente para poder mostrar casas. Uno o dos pisos. Más elegantes o más suburbanas. Las casas, como los sombreros, se parecen a sus personajes, pero sobre todo en estas últimas películas cobran un peso que va mucho más allá de la simple escenografía. Digamos que a Ozu siempre le preocupó la distribución del espacio, en la medida en la que el despliegue de ese espacio está directamente relacionado con la composición de sus encuadres abiertos y largos. En el caso de Yasujiro Ozu, dirección de arte equivale a encuadre. Pero si bien esto fue siempre así, también es cierto que hasta no hace muchas películas, conocíamos de una casa apenas los espacios necesarios para el diálogo y poco más. En cambio, ahora las casas cobran un peso, una forma, una lógica propia que importa tanto como el movimiento de sus personajes o, tal vez, más que este: como si los personajes se pasearon por pasillos y diferentes pisos para que podamos apreciar mejor cada balcón, cada rincón, cada espacio de entrada. Esas casas, evidentemente construcciones de estudio que, intuyo, deben seguir planos arquitectónicos rigurosos, importan por su lógica de construcción, pero siempre sobre todo por la forma en la que calzan dentro de los marcos del encuadre de cámara. Casi nunca hay nada resaltado o llamativo en los encuadres de Ozu, como si todo estuviera tirado con una naturalidad que neutraliza la mirada, una modestia de diseño de arte, pero al mismo tiempo cada mínimo detalle está planificado, cada cosa tiene un lugar, aunque no tenga un sentido. Su sentido es cómo queda la imagen en cámara. Es así que encontramos, por ejemplo, una cantidad imposible de teteras regadas por todos los ambientes. Todo es muy prolijo, nada se acumula en los rincones, no siempre los personajes están tomando té en ese momento, pero siempre hay por lo menos una tetera en un espacio vacío de la habitación: el encuadre por sobre todas las cosas. La casa de los Satake es una casa bien: no tiene la modestia de las de Kitakamakura e incluso se nos presenta un ambiente de estilo occidental dentro de la casa: la habitación de la señora, que tiene sillones, empapelado en las paredes y cuadros de estilo occidental. Es algo que no veíamos hace un tiempo.

Así como Ozu fue desplegando a lo largo de la película todas las tensiones que se ocultan en esa casa tan amplia y correcta, con sirvienta con cama adentro, sobre el final lleva esas tensiones a un punto de quiebre. La forma en que la película resuelve ese conflicto es de una maestría que puede pasar desapercibida. Cerca del final, de la nada, de la empresa le dicen a Mokichi que necesitan que viaje a Uruguay para hacer unos negocios (sí, Uruguay, el protagonista dice: “Tengo un vuelo a Montevideo”) y ese aviso le llega justo el día después de la “pelea” con su esposa (no es exactamente una pelea, todo es bastante más pasivoagresivo que eso) y ella, esa mañana, se subió a un tren y se fue a la mierda, de paseo, “porque tenía ganas”. Cuando llega a casa, Mokichi se entera de que la señora se fue “unos días” y no puede decirle que tiene que viajar al otro lado del mundo. Intenta mandarle un telegrama. Pasamos al aeropuerto y a casi todos los personajes de la película, que están saludando a un avión que enciende motores: cuando digo todos, son realmente casi todos: las amigas de Taeko, aunque ella no está, la sobrina y su cuñada, Non y Sadao, todos moviendo la mano, con sus sombreros. Una comitiva llamativa: es un viaje lejano, pero es un viaje de negocios. Lo que resalta la multitud, por supuesto, es la ausencia de la esposa. De nuevo el juego de miradas, como en el teatro, pone en evidencia los nervios.

Esa noche, las amigas y la sobrina de Taeko están en su casa cuando aparece Taeko tan fresca, diciendo que estaba de paseo. Todas se indignan y la dejan sola. Unas horas más tarde, tocan el timbre: Mokichi está de vuelta. El avión tuvo un problema con los motores a las dos horas de despegar y tuvieron que volverse; sale de vuelta mañana por la mañana. Como es tarde, los señores le dicen a la chica que siga durmiendo. Mientras él deja su bolso, dice que está todo adolorido y se pone cómodo, Taeko le explica que recibió su telegrama pero no había entendido que era algo tan urgente, él le explica que surgió todo a último momento, ella le promete que nunca más va a volver a escaparse así porque sí y sin avisar. Los dos se sientan y Mokichi dice que tiene hambre, Taeko también, pero no quieren despertar a la empleada. Lo que viene entonces es una escena de casi diez minutos (parece poco, es una eternidad) en la que marido y mujer entran en puntas de pie a la cocina y empiezan a revisar la heladera, mesada y cajones para buscar algo para comer y, sobre todo, para intentar descubrir dónde está cada cosa, porque ninguno de los dos tiene la menor idea de dónde se guardan las cosas en su casa. Revisan un cajón y otro, miran entre ollas, le preguntan al otro qué le parece. Mokichi dice que quiere algo simple: arroz blanco con té echado por arriba. Buscan un fondo de arroz que quedó en la arrocera, preparan un té, buscan unos pepinos, que tienen que lavar y cortar, todo procurando no hacer mucho ruido. Buscan una bandeja, a ver dónde están los palitos, acomodan los recipientes y cuando parece que está todo listo, salen de la cocina, vuelven a cerrar la puerta, apagan la luz. Vuelven despacito hasta la mesa y se sientan a comer.

Un poco antes, en la pelea, Mokichi había hecho una defensa de las cosas simples y toscas: el arroz con té, los cigarrillos baratos, viajar en tercera clase en el tren. Su esposa, mucho más refinada, no podía entenderlo. Recién esa noche, comiendo el arroz juntos, empieza a entender lo que su esposo intentaba decirle. Y así empieza a entenderlo a él. Recién entonces puede haber un matrimonio.